引言

中国画中的皴法，多指山水画中表现山石质感和体积的笔法，起到了丰富形体和画面的作用，通皴法的发展它也渐渐可以影响到一张作品的风格。起到同样作用的笔法都可以认为是“皴法”比如说树木上表现转折、体积的笔法；禽鸟身上表现翎毛的笔法。但是通过后人为某家皴法命名的细分化，种类过于丰富的皴法已经在学习中国画的过程中产生困惑，渐有舍去皴法表现质感、转折、体积的本来作用，追逐皴法本身形状的趋势。

一、从皴法的演变分析其作用

从现存最早的一件山水画作品《游春图》来看，早在隋朝时期中国画山水题材在构图法和空间的表现上就已经有了自己一套独特的方法。在山石的体面表达上也通过渲染颜色的位置变化来体现。在山石内部虽没有表现质感的笔法，但是从画面山石结构表现来看，我相信画家在渲染山石结构凹凸的过程中的用笔也是有考虑山石块面向对方向的，这个意识也为之后皴法的出现奠定了基础。

到了唐代，大小李将军的青绿山水画就比《游春图》的水平更精进了一步。通常都说大小李将军青绿山水空勾无皴，其实不然，通过观察和临摹不难发现大李将军的《江帆楼阁图》的山石已有简单的擦笔来丰富画面物象，如山石根部及两块山石相接处都有擦笔。小李将军的《明皇幸蜀图》则更加明显，山石内部有明显的跟随山石结构走势排列的有组织的细线，这种细线的作用和排列的位置明显就是后世皴法的雏形。大小李将军的作品在渲染上的技法上和对山石的认知上也有很大进步，已经可以染出前后向背，可见这是对山石的高低和相邻结构的关系已经有了比较好的认识，这也为皴法从整齐排列的细线转化为之后的丰富状态打下基础。

到了五代时期荆浩《匡庐图》的出现，皴法的变化及表现力等等都已健全，我们现在总结的山水画技法勾、皴、擦、染、点在这时已经完备。当然从小李将军《明皇幸蜀图》的山石中排列细線到荆浩《匡庐图》皴法的完备中间也是有演变的过程的，但可惜没有当时留下的作品，在此便不做讨论。《匡庐图》中皴法很好的发挥了它表现块面转折，丰富山石质感的作用。皴法多分布在山石转折凹陷处，正面却很少分布。皴法用笔方折山石质感坚硬，之后用染的方法渲染山石厚度和明暗向背。此时中国画表现山石质感和凹凸向背的技法已经明确，此后大家无一不沿用此法，各家无非是皴法的形状或形式上略有不同。荆浩明确这个技法的时候，当时此法的名称应该还没有明确的称之为“皴法”，而且皴法的种类还没有像如今这般繁杂，也没有人去给某家习惯使用的皴法命名。当时的皴法还是一个直接表现山石质感结构的技法。

二、皴法命名繁杂带来的弊端

皴法自成熟以来到现在，皴法的种类多至几十种。在学习及交流的过程中也习惯于这种分类，比如马远、夏圭是斧劈皴、拖泥带水皴；董源、巨然是披麻皴；郭熙是卷云皴。我们的着重点逐渐偏向到某种皴法样式的分析与学习上，这种命名和分类在文字叙述和口头表达上确实有让受众便于理解的优点，但也确实存在弊端。

第一点就是会在学习的过程中产生困惑。假如临摹王蒙的《具区林屋》一图，临摹之先我们就会被告知这张画是以繁密的解索皴绘制而成的。我们的注意力一下就被引入到皴法本身的形状中去了，反而忽略了画中繁复的山石结构组合及疏密前后关系。忽略了皴法存在的作用，反而纠结皴法的形状。长期以往每张画都以这样的思路去学习和临摹便会陷入外形本身，不理解个中道理的话在进行创作时也难跳出各种皴法的形象影响。每学一种皴法便在自己肩头加了一件包袱，会越来越限制自身创作。

第二点就是会在创作中畏手畏脚，不敢与前人皴法不同，怕不同便是错误。或者偏偏要与前人不同，这种刻意为之的作品总会给人以怪异的感觉。

皴法从产生开始的作用便是表达山石结构正反向背，凹凸结构和质感，从而达到丰富画面的效果。皴法的意义并不是后世给它起的名字，抛开皴法表象的名称和形象才能真正理解其中道理。用对比的方法将历代名家的作品进行分析，也不难发现历代画家也是利用皴法本身的作用，用适合的笔法去表现想要表现的山石质感和技法，笼统的讲北方山体覆盖植被较少，湿气较小，山石质感坚硬，整个气氛萧瑟感强，使用方折的笔法和相对尖利的皴法表现更加适合。南方雨水充沛，山石中植被覆盖率高，方折的用笔显然不适合表现柔和的山石形象及丰茂的植被，便用相对圆转的用笔来绘制。各种画法全是自然演化的结果，把握皴法这种技法的根本作用，由此便知繁杂的皴法名称只是一个称呼，并不是皴法本身的作用，不可陷入表象之中将技法本身丰富画面和表现山石向背结构的作用撇弃。

作者简介：杨泽瀚（1993.5—），男，汉族，籍贯：河北邯郸人，天津美术学院中国画学院，16级在读研究生，硕士学位，专业：现代山水画研究。