肖安吉

【摘   要】新媒体时代下，纪录片到微纪录片的发展流变呈现出一种福斯特“情节—故事”的发展变向。某些主流微纪录片丧失活性，逐渐趋向了模式化搬演，但较为成功的一部分转宏大叙事为聚焦于个体的共情叙事，为主流纪录片创作赋予了新的生机。主流意识形态的阐释权不断下移，随之而来的有自我的迷失，也有他者的现身，给主流纪录片的叙事与传播带来了机遇和挑战。

【关键词】微纪录片  主流纪录片  新媒体  共情叙事

新媒体迅速发展的大环境下，传统纪录片延伸出微纪录片这一变体。微纪录片依托网络新媒体、全民生产与碎片化而存在，呈现出与传统纪录片不同的特征。自2009年微博开启“微时代”以来，微纪录片成为各大主流视频平台空前重视的新型视觉文化载体。随着更多用户涌入新媒介，相比于以UGC（User-generated Content）用户内容生产为主的Vlog，微纪录片更多选用PGC（Professionally-generated Content）专业生产模式为主。对比短视频Vlog与微纪录片的根本差异即可发现，后者更“故事化”，具有更多責任意识与类型化特点，但其承载高强度叙事的能力相比传统纪录片略逊一筹。

一、微纪录片形式重提搬演问题

对于纪录片与叙事之间的关系问题，弗朗索瓦·若斯特与罗兰·巴特持截然相反的观点。前者认为纪录片应以呈现真实为第一要旨，而叙事却需要各种手段来消除时空的连贯性和自然无饰的真实感，故纪录片不需要叙事技巧；后者则认为一切信息交流都无法剥离开叙事的存在，叙事能够道出全部的语言。

相比于传统纪录片，微纪录片因为其时长、拍摄规模、媒介与受众定位等因素，更偏向于纯粹的写实主义叙述风格。若采用一种更为中庸的研究立场，可以利用福斯特区分开情节和故事的理论，把纪录片的追求分为两个不同侧重点：一是倾向于情节表达，注重因果联系，追求戏剧性结构和以人物作为角色；二是注重尽可能还原客观现实，呈现场景及人物、故事的本真样貌，强调人物就是人物本身。新媒体平台上的微纪录片显然更加侧重后者，网络用户生产私影像或以展示小众群体为旨归的微纪录片因其传播效率时而出现一些现象级作品，如《回村三天，二舅治好了我的精神内耗》。但每每涉及主流价值观导向的责任意识时，结果却总不尽如人意，除了《如果国宝会说话》《“字”从遇见你》等爆款外，还原自然现实的宏愿又屡次被巴赞拒斥的《工厂大门》以来的搬演现象和碎片化、名片化表述打破。

几乎自其滥觞，微纪录片就从传统纪录片那里继承来了“主流”的属性，而这势必也让它背负了展现历史、言说“不可言说之物”的挑战。尤里斯·伊文思在电影阙然无声的年代，若想展示逝去之物，除了搬演别无他法。他据此指出：“问题在于你讲述的东西是不是真理，你作为一个导演是不是真实。”

西方社会历史题材的纪录片，如美国历史频道的《人类：我们的故事》、BBC的《艺术的力量》，都是一种被动的成功的搬演。中央电视台具有史诗意味的历史文化纪录剧集《大明宫》数字建模还原曾经的辉煌：早期特效和宏大场面配合着壮阔的音乐、诗篇复诵，无一处不展现着断壁残垣内部的盛世繁华。上述主流纪录片的成功复现，首先归功于充足的资金与技术实力，其次也因其背靠的历史足够饱满，观看时都时常忽略它们的纪实性，将其归为专题片，甚至错认为剧情片。

但与此同时，巅峰脚下有大片难被看到的平原值得被讨论。将视域对准新媒体时代到来后的微纪录片，以共六季的《最美中国》为例，每集3～5分钟，一集展现一个聚居的少数民族与其单一特色风俗，如漓江渔火、彝族火把节、傣家泼水节等。纯粹地展现，不含歌颂与价值输出。虽然时长更适配新媒体平台的要求，但已经不再呈现场景及人物的本来样貌，而是搬演甚至美化，傣族姑娘拿着水盆对着镜头微笑的脸上没有淳朴，而是过度美化的光线下精致的妆容，颇有网红打卡的伪现实感。平均含混印象中原始朦胧的边陲小镇经过高清拍摄和人物美化，变成了一张张食之无味的动态明信片，浅尝辄止、了无生趣。

但是否应该规定“搬演的禁忌”？巴赞对英国电影《未归的冒险》严肃批判，称其为虚假的重新搬演，因为它与《永恒的寂静》《寂静世界》和赫尔佐格的纪录片的区别正是：作为南极探险题材，它没有真正来到南极，而只是斥巨资打造了还原奇观场景的温室，彻底模糊了纪录片和剧情片的边界，成为一场含混不清的滑稽戏。可以提炼出这条禁忌的具体表述：当下不可搬演。

这条所谓的禁忌，当然指的不是英国纪录电影学派的年代，胶片的感光度和室内照明亮度无法达到，哈里·怀特和巴斯·怀特将火车和邮差拉到摄影棚里拍摄，而只是形容为技术风光宣传片。所谓“真”“假”“禁忌”“可能性”概念都是相对的，不能在“绵延”的时间之河在逝去的时间中挑出疑点并指认为过去。倘若多年后人类已经能够拍摄三维影像，所有二维影像的真实性也面临同样被拷问真实性的命运。所以这里所说的“当下”，还特指历史学意义上的现在，这也是需要界定的概念。

2017年，知了青年出品了主流微纪录片剧集《了不起的村落》。片头处借鉴《人类消失后的世界》中每次转换时间地点时的字幕和音效设计，如“村落100：老牛湾村”。若每集连续看下去的话，数字的更迭对花费点击率和观看时长的观众起到持续吸引作用。对所有村落的探访都是猎奇式的奇观展示，每一集的内核都是割裂且泛泛的：古老技艺、乡村振兴、被时代淘汰、在新时代重获新生……片尾还采用了综艺选取滑稽片段预告、加上夸张花字的处理方式。如果说传统主流纪录片的身份危机是与专题片的合流，在流媒体端推出的微纪录片就需要警惕与综艺、短视频、直播等形式太过相似，而失去了纪录片本体的价值。

观众观影目的改变对价值观输出效果的影响往往远比人们想象中更大。主流纪录片若更多地适应新媒体的媒介特性，将时长无限压缩、娱乐性增强，就会失去自己作为“一种单纯记录现实和试图解释现实之间的奇妙的中介性艺术形式”的本性，而唯有建立在这种艺术形式之上才得以成立的“主流叙事”便沦为了碎片时间中的填充剂。曾经在央视大型专题性纪录片《故宫》中获得的历史沉淀和沧桑触动将不再出现在《八大作》的观看体验中，而更多的是对建筑设计巧夺天工、美丽精致的感叹，再通过对弹幕互动仪式的参与，内心升腾起源于艺术欣赏的“民族自信”，就像曾经在《如果国宝会说话》那里体验过的那样。倘若失去了静静观看一个优美长镜头的可能，获得近乎神性的审美体验的可能性也被快节奏剪辑剥夺。和纪录片同样面对转型困境的还有传统叙事电影，“三分钟带你看电影”的短视频节目层出不穷，无数引人深思或惹人流泪的经典电影经过三分钟的加速浓缩后只能沦为饭后笑谈，而珍贵的艺术需要人们花费时间静静体会。

媒介理论家保罗·莱文森的“补偿性媒介理论”认为，后续媒介的出现某种意义上是对过去媒介功能缺陷的补偿。但微纪录片虽然打破了传统纪录片动辄几十分钟的时间局限，确保视频内容更加精致、更少“废笔”，可却在失去这些“无用之物”的同时失去了其伴随着的“是为大用”——有时所谓的“废笔”才是纯粹呈现和揭示更具有表现张力的地方。纵观纪录片影史，《山村犹有读书声》中乌龟爬过空荡荡教室地面时几个悠长的镜头、王兵《铁西区》三部曲中火车沿着破败的街道缓缓向前推进的长镜头，无数灵性之光闪烁的时刻都是“无（功利）意义”。塔可夫斯基的诗性电影理论与创作则也贯彻这一信条，对于意义和效率的追寻挡住了人们灵性的双眸，因其错过的世界是人们永远的遗憾。

“在时代变迁中，守护过一代又一代人的村落，或许终将难逃消逝的命运。我们能做的，是尽可能去记录，百千年后，我们还能借由这份备忘，与备忘促膝长谈。”长段具有历史厚重感的解说后，紧随着的便是带有罐头音效和彩色花字的片尾预告。总体来说还是太过轻盈的、浮于表面的，而对于或美或崇高的深入灵魂的直观经验，只有不加修饰地将真实摊开才能让人最顺畅地获得直观感受。与此对比，是卡特纳·齐泽克导演的《高楼大厦》互动纪录片项目。《千层塔》将摄像机发给生活在当地的居民，由他们本人自行拍摄后分段放到网络上。《窗外》则是由全球13个城市的当地人拍摄，其中在多伦多和阿姆斯特丹更是使用了全景摄像机。VR制作技术和成熟深刻的视听画面，让它除了观看和体验是通过网站以交互的形式呈现之外，没有向综艺或其他形式让渡的趋势；深层的交互体验终将令体验者成为作品本身，从而达到互动纪录片本身的技术融合能力——这无疑是成功的典范。

二、主流纪录片共情叙事表达

利奥塔将后现代界定为“不相信宏大叙事”。宏大、普遍的共识指向未来，将所有知识与追求聚拢在一起，以便解决社会问题。但后现代背景下不同的语言规则使个体身份认同变得松散而细琐。在电影理论层面对于利奥塔理论的引用大多针对叙事方式：从宏大的全景敘事到小人物个体命运的书写。主流纪录片的叙事逻辑，也逐渐从宏观、厚重、强教化属性的叙事模式，转为了聚焦个人与具体现象、注重“小我”共情的叙事模式。

20世纪80年代及以前的中国纪录片多注重历史与民族性的宏观概念表达。随着纪录片《望长城》的播出，它以民族的代表性符号长城作为主题，第一次随着面朝黄土背着沉重背包的主持人，走入了此前从未有摄影队伍踏入的“死亡之海”罗布泊，走进了中国核试验场寻找古楼兰的烽火台，走进了长城沿线执拗研究者的地理课堂，走向了生活的现场。2016年的现象级主流纪录片《我在故宫修文物》与《望长城》的区别，更体现了针对个体共情叙事的侧重点变化——从灿烂辉煌脚下的艰难险阻，到责任使命之外的鲜活生命。打杏子吃的快乐、对故宫御猫的偏爱、午休时跑出宫抽根烟的满足、炫耀藏品时的嘚瑟和失落，都从精英主义的宏大叙事中解放出来。

除了情节性和故事性的削弱，微纪录片尤其是主流微纪录片的复归，还体现在制作成本和视听语言复杂度的降低。从《黄河》《话说长江》奏响雄浑的史诗乐章，到金铁木导演2006年的《圆明园》将一整个世纪的兴衰嬗变融于90分钟的纪录电影，结合数字特效与真实演员演绎，“请诗人出身的建筑师建造一千零一夜的一千零一个梦”；2015年中央电视台科教频道联合甘肃省宣传部出品的《河西走廊》更是传统主流纪录剧集的集大成者。希腊作曲家雅尼磅礴的配乐与罗布泊地区鲜红的戈壁、历代王朝的金戈铁马相配合，再加以扎实的表演再现和旁白解说功底，千百年前古国的巍峨在所有观众眼前徐徐展开。

在哔哩哔哩网站系列微纪录片《武汉：我的战“疫”日记》中，《女护士战“疫”日记》对影视媒介使用不熟悉的医护人员面对着摇晃的手持镜头表达平实的语言，脸上的口罩勒痕清晰可见；《疫情下的武汉人如何度过他的一天》中，父亲穿着随便指着镜头笑着嗔怪女儿“我叫你不要化妆”，拍摄记录者将镜头凑近家里养的小猫后被猫爪打掉；《2802的一天》将镜头深入到社会工作者孩子乱作一团的卧室、未经任何修饰的凌乱家庭环境。

在细琐叙事的前提下，这些粗粝不加修饰的“Vlog式”影像，类似纪录片导演王兵对准底层的纪录片创作形式——少的是历史兴衰的展现，多的是鲜活的个体——但因其鲜明的抗疫价值观传达意图与其区别开，作为典型的主流纪录片存在。在马克斯看来，清晰的影像不需要观者靠近，只有模糊的影像才要求观者切近的目光，并且如麦克卢汉所分析的，低清晰度的冷媒介要求观者调动多种感官的配合与想象力，因此观影者的参与程度更高。这些拍摄技术不精良的数字影像因为自身发生的错误展现着具身性，也更能带给人直观的感动、更贴近纪录片最初的样子。“最初”在巴赞看来距离本质最远——电影作为现实的渐近线，最终的追求就是与现实世界相切的完整电影的神话；但根据爱因汉姆的局部幻象理论，“使电影不能完美再现现实的因素，正是电影成为一门艺术的前提”。

且新媒体时代的纪录片，在形式上更便于进行不同叙事视角的创作尝试。热奈特将叙事视角概括为“零聚焦”“内聚焦”和“外聚焦”。批判学家茨维坦·托多洛夫将“叙事视角”划分为内视角、外视角以及全知视角三种形态。“内视角”指叙述者转述其见闻，或者直接讲述亲身经历，观众所知等于角色；“外视角”指观众所知小于角色；“全知视角”则是客观的，观众所知大于角色。《武汉：我的战“疫”日记》巧妙地兼具了这三种不同的叙事视角。全知视角的如《多天的陪伴，让大家早已熟悉这片施工现场》，它截取自央视频给中建施工现场开通的慢直播片段，开头便以AI合成的“摄影机声音”点出了鲜明的纯客观视角。在《疫情下的武汉人如何度过他的一天》中，微纪录片拍摄者第一人称讲述他/她所经历的一切，为典型的内视角。观众看着主角（同时也是拍摄者）对着镜头流着泪：“在春暖花开，灾情消弭之后，出门去，见到我的亲人朋友，还有我的男朋友”，就像在对着自己的朋友讲话。由于拍摄设备和视角都完美适配手机，看上去就像日常交往中和老友视频那样。

在《外婆，我要带你回家》一集的哔哩哔哩弹幕区，很多网友在看视频的过程中评论。现实中她的外婆在不久之后就离开了人世。视频里去火神山成功接到外婆后的欣喜和欢笑着期许明天的面孔，和“明天”实际上并不存在的现实之间形成了一种隐秘的互文关系，“可见和不可见”通过新媒体的载体形成了极直观的对比关系。弹幕作为互动仪式构建起了衰朽影像与真实世界之间的桥梁。在这里，不仅能够意识到媒介物质性的“腐烂”，还能真切体认到他者生命的衰亡与自身终将面对的死亡。

这种错位的凝视可以让人联想到2017年院线上映的纪录片《二十二》。这些疫情期间的宝贵影像作品能够准确反映出这个时代的主流价值观传播策略。和2008年相对来说更注重“多难兴邦、众志成城”相区别，2020年个人英雄和个人悲剧被抬到了比宏大叙事更高的位置，更能引起具体可感的小我的共情。这些格外粗粝的影像中不加修饰的面孔，是列维纳斯所说的“他者之脸”，与其他脆弱主体曾经的目光对视，促使倦怠主体对承受苦痛的他者产生认同，并最终意识到他们处境的普遍性；同时可以唤起自己的畏，影像中一个个真实的个体反过来督促人们为自己的存在有所作为。这种“主体面对面的关系”是新媒体时代下主流纪录片从宏大叙事到细琐叙事转向的核心目标。

三、旧权力隐遁与新场域诞生

从传播学视角来分析，共情是传播者与受传者“策划-表达”“共鸣-获得-反馈”的系统历程。传播过程也就是共情过程。共情理论不是创生于现代的观点，世界各地艺术自古便有“宇宙的人情化”的体现，精神体验外部的客观世界、主体感受他者的精神世界。在这种共情的体察过程中，人们时而感觉到自己像是他人，不再从自己的主观意志或客观现实出发思考问题，而是预设一个他者的视点感知世界、“情动”并开始行动。这种作为现实明显导向之处的定义会让人想到胡塞尔的忧虑：“倘若我对于他人的意识所具有的通达与对我自己的意识相同，那么他人就不再是一个他者，而成为了我自己的一部分了。”

福柯认为，主体之所以成为主体，是权力—知识规训的结果。曾经显性的话语权拥有者是主流媒体，中央电视台及其他各地方电视台拍摄纪录片，并且具有解释它们的权威性，至少是一种在特定社会历史条件下毋庸置疑的“官方”声音。但随着全球化进程加剧，对于同一片国土的解释权被亲自登临的他国媒体共享；随着新媒体时代的到来，对于同一个事件的解释权被拥有自媒体账号的个人共享。曾经代表着主流意识形态的权利—知识规训隐遁无形，也有一种新的忧思随之而来，那就是韩炳哲所言“他者的消失”和对同质化的恐惧。 似乎在1984式可见的老大哥隐匿后，虚构的不可见的大他者掌权更加危险。

作为主流纪录片的观众，越来越能听到“大家”的声音，而不是“正确”的特定的一种声音。新生的媒介促使其他时空中的真实个体太过贴近于当下，有可能会改变人们的潜意识状态，使人们在真实生活中首先考虑按照“他们”那样做，按照“主流者”的方式应对种种生活，类似戈夫曼在《日常生活中的自我呈现》中表达的那样，遵照着他人的样子，在社会的舞台上扮演着自己期望呈现出来的角色，照着大多数或主流价值观倡导的那样扮演自己。当达到这种效果时，主流纪录片的主要功能已经有着异化的风险了。

但也不必过分忧虑——新媒体相比于传统媒体，为人们创造了一个更平等的可以看到他者的场域，在微纪录片创作者实名注册的账号那头，更能确信他者的真实存在，这时纪录片或者说电影不再被指认成银幕/屏幕上的幻梦，没有一个缝合式体系背后的“缺席者”在操纵棋子，而是一场拥有其他玩家共同参与的游戏。传统时长的主流纪录剧集上线各大媒体平台，并适应其特定表述方式《不止考古：我与三星堆》中90后考古队员笨拙地互相系着防护服拉链，双手局促地抬在身体两侧，喊着“蜀王我来了”小心翼翼地开始“上工”。他们与时下是那么相似，通过屏幕看着他们的生活，仿佛也能够确认自己的存在。真实的此在浮上地表。

这种因权利向下赋予和相似主题彼此观看的状态，在九旬高龄的哈贝马斯看来是公共领域结构的新转型，精英和主导话语的传统媒体的权力实现了自下而上的转移，公共网络与新媒体引导诞生了一种新的公共舆论——更多元、以社群关系为主的话语体系。数字界面之下并不是主体之间面对面的关系，网络空间内人们迷失在各自的虚拟身份内，维持自己的主体性和判断力实属不易。这些社群的抱团取暖、各自为政给主流纪录片的生存带来了新的考验——什么是主流？是否有某种权威的舆论能够继续存在？

这时不妨乐观以待，用全球化趋势下各民族保持自己独立的主流意识形态的重要性加以佐证。民族话语体系内部主流越来越无法深究，但代表民族向外输出的选择在对外传播语境下，一定是毋庸置疑的“主流”。其实主流的定义是全球范围的，根据耳熟能详的西方主流纪录片《人类：我们的故事》《美国：我们的故事》，到雅克·贝汉的“天地人”三部曲，到现在获得奥斯卡奖的《从毛泽东到莫扎特》《寻找小糖人》《我的章鱼老师》，可以大致寻出世界主流的议题与走向。我国目前也推出了许多主要受众定位面向世界的微纪录片，如《中国日报》在新媒体端做出的尝试，但收效并不显著。具有中国特色的主流纪录片传播，还需要在渠道与形式上继续多做文章，这也是我国新媒体发展的困局。

随着新媒体自身的快速发展，主流纪录片的传播渠道由原先通过电视单一化传播， 转变为以台网融合为主的多元化传播。尤其网络平台上的创作者个人首先需要考虑的是，名曰主流微纪录片的创作，是更注重坚守教化责任，还是展现多元生活，还是遵守商业逻辑？同时作为观赏主体，在源源不断的主流微纪录片涌入时，再难以抱着了解真相的目的观看，而是将其视为一种景观，侧重于获得审美享受后提炼升华出内部价值而不是直接获得“教育意义”。

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