庄云潇

（上海大学 音乐学院，上海 200072）

一、声音景观视野下的音乐学研究现状

“声音景观（Soundscape）”这一概念由加拿大作曲家谢弗提出，始于20 世纪60 年代末，是“一种强调个体或社会感知和理解方式的声音环境”①。其中涵盖了城市噪音问题、艺术化声音创作、声音与视觉审美协调、历史文献中的声环境分析等一系列内容，涉及建筑学、电影学、声学、心理学、生态学、城市规划、景观设计、音乐学等众多学科，具有非常重要的意义。

对声音景观的任何探索，最终都应该是一种对使之产生的社会和文化的认识。因而，以声音景观为切入点，对音乐作品、音乐现象的分析，归根结底也成为对其产生的社会背景、文化内容的深入分析与探究。当今学界，声音景观研究已经与众多学科进行融合，作为一种新兴研究手段受到关注并得到实践，在建筑学、城市学、传媒学等学科中都有明显体现。

然而，作为与声音景观中的“声音”关联性最大的音乐学学科，目前的研究程度甚至不及上述学科，相关文献仍集中于对声音景观的理论探究层面。近年来，国内外均已有部分学者提出：“要借听觉话语来反思‘读图时代’所衍生的视觉话语泡沫，从而达成对感官文化的整体均衡思考。”在此背景下，王敦提出将“声景研究”与音乐学进行学科整合的重要性与急迫性，并提出：“听觉文化研究对音乐学的整合……应当从音乐以外的文化角度来配合解答音乐学话语所回答不了的音乐文化问题。”对于音乐与听觉文化的发展规律，学界始终处于一个“说不清也道不明”的状态，破解这一窘境的必要途径便是针对音乐学与听觉文化并将这两者的现有研究成果进行整合，同时将听觉文化的研究方法论应用于音乐学研究中，从音乐专业以外的角度来解读音乐，使之达到融会贯通的境地，我们应当在听觉文化研究中去思考声音本身的意义。

本文从大型声乐套曲《长征组歌》中选取部分具有较强标志性的作品，以声音景观为音乐作品分析切入点，结合该作品创作的社会背景、文化背景，试以全新角度审视音乐作品的创作与其所具有的历史、社会意义。

二、《长征组歌》的创作背景

《长征组歌》创作于中国红军长征胜利30 周年，创作目的是缅怀长征中牺牲的英勇烈士，向国人弘扬不怕吃苦、艰苦奋斗的长征精神，呼吁后人铭记历史，不忘初心，继承长征精神，为社会主义建设继续贡献自己的力量。

《长征组歌》以红军长征的艰苦历程为主要线索，选取长征途中的重要历史事件与时间节点，并将其串联起来，最终形成了这一鸿篇巨制。该作品体裁为大型声乐套曲，共十首，以其宏大的篇幅、叙事性口吻、视听化表现展现了长征的艰难困苦、红军战士的不屈精神以及沿途百姓的大力支持。

《长征组歌》由晨耕、生茂、唐诃、遇秋四位作曲家挑选了肖华将军所作十二首词中的前十首并为其谱曲，经过几位词、曲作者呕心沥血的创作，最终成作于1965 年。《长征组歌》在完成最终创作后，经过数月排练，于1965 年7 月在民族文化宫举行首演，演出形式为表演型大合唱，获得了热烈反响。1975 年，为纪念红军长征四十周年，八一电影厂重新编排并在北京举行了形式为情景性大合唱的重大演出。2020 年，新时代版《长征组歌》由上海音乐学院推出，以音乐会大合唱的形式续写了长征精神。自创作至今，《长征组歌》已在国内外演出1000 多场，成为我国合唱史上具有重要地位的作品。它的创作、编演、重排都使这一音乐作品在持续传承长征精神的同时不断创新表演形式，注入了新的时代元素，使其拥有历久弥新的文化魅力。

三、《长征组歌》中的声景营造

作为一首记录长征历史的大型声乐套曲，《长征组歌》中的叙事性与景观化的声音塑造是不可忽视的。

从叙事性来看，《长征组歌》中的十首作品从时间与空间两个方面展开，叙述了长征途中发生的重要事件。整套作品中的十首作品以时间与空间为线索，环环相扣，衔接流畅，将长征的始末娓娓道来。它更像是一部雄伟壮丽的英雄史诗，以音乐的叙事性一帧一帧记录下红军长征途中发生的大事件，最终构成了这部主题鲜明、内容丰富、线索清晰的伟大纪念作品。

从作品的声景营造上看，《长征组歌》的创作吸收了红军“二万五千里”长征途径的十四个省中多个民族的音乐素材，十首作品分别吸收运用了江西、山东、贵州、云南、青海、西藏、陕西、湖南等省份的音乐特色，所跨地域之广阔以及吸收的民族音乐之丰富，与作曲家的经历见识和对各民族音乐的积淀都是密不可分的。

生茂在谈《长征组歌》“十曲”创作中提出：“写得民族，才能亲切……走到哪儿说哪儿的话，一听就知道这是到贵州了，到云南了，到陕北了……音乐也得走到哪儿要还原当地的感觉。”能够让听众“一听就知道这是到哪儿了”并且每首作品都给人以身临其境的感受，这便是该作品在声音景观塑造方面的成功之处。

《长征组歌》中第三首《遵义会议放光辉》（女声二重唱，混声合唱）创作中的声景塑造即是非常成功的典范。作品开篇为明朗清亮的女声二重唱形式，在纵向和声上使用西南少数民族常用的多声部手法，采用连续几个大二度的碰撞，生动体现出贵州地区苗族与侗族民歌的鲜明特征。横向旋律创作中，作者多使用徴音到宫音的四度大跳或商音到徴音的四度大跳，这类跳进的使用给听者带来更为舒展的情绪，也展现出遵义会议胜利召开所带来的热烈氛围。除此之外，在乐队部分的配器中，以笛子与双簧管合奏作为引子，辅之以琵琶、竖琴、英国管伴奏，高音区的笛子音色清亮，非常符合贵州民歌极具抒情性以及音色明亮悠扬的特征。以上提及的作品特色，在作曲家对作品的声音景观塑造中都起到了重要作用。明显的山歌风格、旋律与和声的苗族特色以及配器的音色特征，均展现出贵州遵义地区春天风光秀丽的声音景观。

《长征组歌》中的第六首《过雪山草地》作为十首作品中传唱度最广、单曲演出率最高的作品，其配器运用手法之精湛、民族素材衔接手法之娴熟对该作品的声景塑造起到了重要作用。《过雪山草地》前奏部分相较于其他几首作品时长较长，也最具有代表性。其演奏速度由缓变急，运用的配器数量由少到多。弦乐首先奏出轻缓的旋律，此后圆号、小号、木管在各自的音域相互回应，形成此起彼伏之势，表现出红军在跨过寂静雪山草地时前呼后应的声音景观。接着琵琶与三弦加入，木管、弦乐、铜管的演奏速度也随之加快，切分、长音、停顿的频繁交替展现出过雪山途中暴风雪之猛烈、将士们与自然搏斗之艰难，也将“雪山草地”的恶劣环境景观体现得淋漓尽致。男声独唱与合唱部分则在采用极具抒情性的旋律进行同时，吸收青海藏族弦子常用的调性变换手法，向下属宫系统商调进行转调，渲染孤寂凄凉的环境氛围，展现了红军从川西、青海到达藏族地区后，将士们艰苦跋涉、战斗以及与恶劣自然环境进行艰苦斗争的声音景观。

《长征组歌》中的第七首《到吴起镇》以带有浓郁陕北民风的主题旋律与配器，同样生动展现了该曲所记录事件：吴起镇会师所在地——陕西北部的明朗广阔景观特色。乐曲开头以嘹亮高亢的合唱唱出“哎——”并延续，具有陕北民歌的自由特色。该曲在调性方面为陕北民歌常用的五声商调式，吸收了陕北信天游的旋律。节奏采用了陕北秧歌规范节奏与切分节奏相结合的形式，女声领唱与合唱相互呼应，情绪热烈，刻画出陕北人民对红军到来热情欢迎的景象。乐曲伴奏配器方面选取了嘹亮的竹笛于高音区进行演奏，辽阔的竹笛音色形象展现了陕北平原一望无际的声音景观。

四、《长征组歌》中的社会意义

《长征组歌》自创作以来，经历了多次较大的修改与复排，为其注入了丰富的时代意义。

1965.年，首版《长征组歌》作为表演性的大合唱，是为献礼长征三十周年而作的，在北京民族文化宫礼堂进行第一次正式演出，造成了极大的轰动，引起了强烈反响。《长征组歌》的命名是对肖华将军的《长征组诗》修改而来的，这一命名也为后来以多段词曲组成的大型声乐作品命名树立了典范，此后这类作品也多被称为“某某组歌”。首版《长征组歌》选择了表演性大合唱的形式，在当时合唱队编制还不完整的时代，从服装、肢体语言、舞美等方面合理增强了音乐表现力，将作品所包含的内容与所要传达的历史意义完美呈现出来。它以音乐为主要创作手段的表现形式对当时全国的文艺创作和演出起到强大的推动作用，并在弘扬长征精神上有着突出的贡献。

1975.年，《长征组歌》进行了第一次大改与复排。《长征组歌》上演十周年时，八一电影厂将其拍摄为舞台艺术片并进行了新一次大规模公演。这一次复排将组歌中三、四首的名字分别改为《遵义会议放光辉》与《四渡赤水出奇兵》。同时，由李遇秋执笔，在音乐部分也对其中不甚完美的部分进行了适当修改，主要修改内容为第二曲的结尾、第五曲结尾与第十曲开头。由于合唱队、伴奏乐队水平相较于十年前已有了较大提升，李遇秋先生采用了复调、转调等较难的作曲技术来增强音乐表现力、推动音乐进行。1975 年版的《长征组歌》更有舞台演剧的特点，在整个作品大合唱中穿插了独唱、重唱、小合唱等形式，更便于塑造长征中的特殊人物形象。同时，由于录音技术的进步，1975 年版的《长征组歌》得以被记录，现今《长征组歌》的DVD、VCD 与CD 基本都是该版本。1975 年复排、改编的《长征组歌》不仅留下了音响记录，在作品表现力的丰富、音乐性的提高、舞台表演性的增强等方面都取得了显著效果。

1993.年，《长征组歌》进行了第三次修改，此次修改将舞蹈引入作品演出中。这一版本的修改仍然注重组歌“情景性”的增强，更现代的舞美效果和灯光效果的引入使其可视性增强，将舞蹈与音乐融合也使观众更乐于接受。

1995.年，《长征组歌》进行了第三次大改，由中国合唱协会牵头。据主要执笔修改者李遇秋先生介绍，这次修改主要是“保持原有的主要旋律和艺术风格，扩大合唱编制，丰富合唱手法，增加使用复调等专业技巧，也相应地扩大合唱部分的篇幅。乐队部分的配器也扩大了编制”。可以看出，修改者更希望《长征组歌》朝着“交响合唱”的方向发展，这也对于回归音乐性有着重要意义。

2020.年，新时代版《长征组歌》由上海音乐学院推出，为音乐会大合唱形式。从主体部分来看，作品向较为纯粹的音乐会方式发生转变，在保留朗诵的同时，适当减去了一些表演性因素。与1995 年的改编目的相似的是，这一次复排向观众呈现的是向最初版本“大合唱”形式的回归，这也体现了新时代背景下音乐人对原作音乐魅力的追求以及对最初所要宣扬表达的长征精神的弘扬与传承。同时，现今更完善的数媒技术也将《长征组歌》带向了更多的观众，该场音乐会以线上线下相结合的方式，向更多群众介绍了这一跨越55 年仍散发着无与伦比的光芒的作品。

综上所述，《长征组歌》自问世以来，经历了数次复排、改编，有些改编较小，有些变化较大；改编过程中所针对的内容重心也有所不同，但可以确定的是，在这部作品的多次改编中，更新鲜的时代元素被注入，更多元的时代精神被吸收，受众范围不断扩大，在宣传作品本身蕴含的长征精神的同时，其自身也被赋予了更深刻的社会意义。

注释：

①R.Murray Schafer（1933—），加拿大作曲家，音乐教育家。