徐海波

内容提要:秦腔作为采用板腔体结构的戏曲,其唱腔的主要特征为变化发展的一对上下句,其中上句尾部落音较宽,下句尾部落音较严,这由文体结构中奇数句尾韵较宽,偶数句尾韵相同所决定。文章认为,秦腔产生于今甘肃境内的可能性极小,产生于山陕境内的可能性最大。秦腔概念的内涵是变化的,早先指多种多类戏曲声腔,当下所指实为1912年西安易俗社改革后的西安秦腔,民国至中华人民共和国成立后迅速传播至西北各地,由于传播时间短,各地秦腔唱词依旧使用关中方言,形成了不同的流派,未形成新的剧种。西北地区明清至民国以来的政区整合与陕甘移民促使西北各地汉族形成了相同的文化认同基础,这是秦腔等传统文艺能在西北迅速传播的主要原因。

具有相同结构特征与艺术格调的秦腔,在陕西、甘肃、青海、宁夏、新疆五省区均有流行,这不仅是我们的主观感受,更是20世纪八九十年代以上各省区做“戏曲志”时得出的结论。由于秦腔具有如此广的流播范围,因此学界对其产生地等问题颇有争议。1986年8月18日至22日,《中国戏曲志》以上五省区的编纂者与相关专家在银川召开会议讨论了这些问题,最后达成共识:秦腔是西北五省共有的地方戏曲,在传播过程中受到各地文化影响,形成了不同的流派,秦腔的起源与形成问题由陕、甘两卷重点记述①。虽然秦腔相关研究的文著数量很多、范围很广、程度很深②,但受限于史料及有声类艺术历史音响的缺失,前贤对秦腔的产生地有较大分歧,并对目前西北五省流行的秦腔在结构特征与艺术格调方面相似性极高的原因所论甚少。后学自不量力,拟以手头现有资料,谈谈对这两个问题的基本看法。

一、秦腔的结构特征

“秦腔”③的内涵是不断变化的,其作为一个确定的戏曲声腔概念,见于清人著作。《剧话》讲“(秦腔)始于陕西,以梆为板,月琴应之,亦有紧、慢,俗呼‘梆子腔’”④。《百戏竹枝词》有“秦腔俗名梆子腔”⑤之说。可见在清中后期,秦腔与梆子腔的关系,有一类说法,就是某种(类)戏曲的不同别称。

讨论事物的源流脉络,必须以该事物的基本结构为前提。就秦腔来看,有三个方面。一是文与乐,这是区分剧种的主要依据,乐指唱腔、器乐、念白等;文指剧本。文与乐除了外显的唱词所表达的内容与旋律的起伏变化外,尚有隐匿于其中的文体与乐体的结构规律,它们统一于王国维先生所谓“演故事”的叙事原则之下,借此表达某种思想情感或价值取向。二是演,包括表演程式、角色分配、道具场景使用等。三是存在形式与依附的载体,传统戏曲首先以正常运行的班社组织为基础而存在,基本有两类依附对象,其一是以满足信仰为主要需求的民俗活动——迎神赛社,其二是以满足审美为主要需求的职业班社,以及用于享乐的官、私豢养班社。然而,后两个要素是传统戏曲的共性特征,所论极多,本文不再引用概括。与第一个要素相关的讨论必须以音响为前提才具实证意义,但这恰恰是材料方面的最大缺憾。因此,通过分析当下秦腔的乐体与文体结构,发现它们之间的规律与基本特征,并以此为起点观其来源流变,不失为一个好方法。当然,这肯定不是笔者首创,多数研究者已经广泛使用了。

当下流行的秦腔是典型的板腔体结构,其唱腔方面的核心特征是:文体以成对的齐言韵文向前推演,一般是七字句(二/二/三)与十字句(三/三/四),上句押韵宽,换韵多,下句押韵严,整体同韵;乐体由多次同尾⑥变奏的数对上下句发展构成,这种乐体的同尾结构源于文体中相同的尾韵,乐体的尾音特征由文体的尾韵特征所决定,上句尾部落音较宽,一般在“宫”“变宫”“清角”“徵”等不甚确定,下句尾部落音较严,全部在“徵”。⑦当然限于历史音响资料的缺失,尚不能从旋律角度研究秦腔唱腔的传承与流变问题,但至少可以依据以上规律,在文体方面进行溯源推测。因此,学界谈板腔体结构的戏曲源于明代,所依据的也是其构成要素中最核心的部分——文体的结构。

目前所知,与秦腔文体结构相同的唱词,最早出自明万历四十七年(1619年)的抄本《钵中莲》,其第十四出的[西秦腔二犯],如略去上下场与脚色提示、念白等,整段唱腔的文体为:“雪上加霜见一班,重圆镜碎料难难,顺风追赶无耽搁,不斩楼兰誓不还。生意今朝虽误过,贪风贪月有依攀;方才许我□鸾凤,未识何如筑将坛。欲火如焚难静候,回家五□要相烦;终须莫止望梅渴,一日如同过九滩。说定不赔承美意,一言既出重丘山;因何死灰重燃后,后悔徒然说沸翻? 我是穷人无力量,任凭责罚不相干。奴家手段神通大,赌个掌儿试试看。恶状狰狞真厉鬼,将何驱逐保平安! 若然一气栓连定,难免今朝□用蛮。怕火烧眉图眼下,快些逃出鬼门关。势同骑虎重追往,迅步如飞顷刻间。”⑧不难看出,这是28句,14对“二/二/三”结构的齐言韵文,上句押韵不甚严格,有“an”“e”“eng”“ou”“i”“ang”“a”“ui”“ing”等,下句全部押“an”韵,其文体结构与今秦腔[苦音二六]相同,因此这种押韵形式是板腔体在文体结构方面的一个显著特征。但就《钵中莲》的整体情况看,尚有三个问题需要进一步讨论。

其一,《钵中莲》的性质,据胡忌先生考证为舞台的实际演出本⑨,该剧整体使用曲牌连缀结构,所用曲牌除去重复有近百支,仅有[弦索][山东姑娘腔][四平调][诰猖腔][西秦腔二犯][京腔]六支为地方戏曲声腔曲牌,其余全为昆曲曲牌。⑩因此,这里的[西秦腔二犯]大概是用以增加音乐色彩或表演趣味等而加入,虽具有板腔体性质但未能结构整个剧本。

其二,《钵中莲》中与此类似的文体结构非[西秦腔二犯]一支。其第三出所用的[山东姑娘腔],第十四出第一支曲牌[诰猖腔]的文体,如略去上下场与脚色提示、念白等,结构都是以“二/二/三”为主的齐言韵文⑪,前者12 对,24 句,上句押韵较宽,为“ai”“u”“ao”“i”“an”“ü”等,下句均押“ai”韵;后者52对,104句,上句押韵较宽,有“i”“ang”“an”“ü”“e”“er”“ao”“a”“ou”“ai”“ing”等,下句均押“ang”韵。⑫由“山东”这个地域概念可知,使用这种文体结构的曲牌当时并非[西秦腔二犯]一支。

其三,目前所见《钵中莲》有两个版本,除上文所引外尚有清嘉庆抄本。前者共十六出,后者是缩减之后的四出本,内容有所变化,之前所用的地方声腔曲牌仅存[诰昌歌],共32 对,64 句,结构与万历本[诰猖腔]基本相同⑬,而包括[西秦腔二犯]在内的其余曲牌均省略。

笔者目前查阅到的明代梆子腔文体资料仅此一份,因此认为,万历本《钵中莲》使用的[西秦腔二犯]虽然具有板腔体结构特征,但其在《钵中莲》中的性质依旧是曲牌。[西秦腔二犯]是否能依据“西秦腔”三字确定为秦腔的前身,恐怕还需考证。《钵中莲》主要流行于南方,保守地讲,这里所谓的“西秦腔”,大约只能是一个区域风格的泛称,是具体戏曲唱腔的可能性不大。而且当时所谓的板腔结构其实是多流的,并非后来的梆子腔一支;《钵中莲》使用了板腔体结构的唱腔,足可说明这种结构在戏曲中已开始使用,但仅是类似于萌芽的尝试,未形成独立的唱腔,更不要说形成某个剧种了。

二、秦腔渊源推测与概念演变

传统戏曲不同于民歌,是在传统社会中长期演化,由多种要素高度综合而成的具有复杂结构的文艺形式,某剧种的形成同时要具备多种条件,专业人员的参与是最重要的一个。传统社会中,乐工既是音乐的改编(甚至是创作)者,也是表演者,还是传承者,他们肩负着音乐的传承、搜集、改编、润色等责任。所以,朝代更迭,乐工流失,造成某“乐”的失传是王朝更替时的普遍现象。因此,乐工的流动既造成了“乐”的跨区域传播,也造成了社会结构中“乐”相关观念、标准、内容等方面的上下沟通与扩散。前秦时,在凉州“变龟兹之声为之”的《西凉乐》,在其后的两百余年里,经凉州、平城、洛阳,至长安,最后成为唐武德初年九部乐中的重要一部,是依靠大量乐工在征伐中被掠夺造成的流动而实现的⑭。开创了民间文艺繁盛的南宋市民音乐,也是偏居临安的南宋政府解散教坊,大量乐工走向民间后形成的⑮。梆子腔作为地方声腔,不仅是民间文艺又一次兴起的标志,更是开创了一种全新的戏曲结构体制。笔者认为,无论其发源于诗赞系说唱,还是由曲牌内部产生,抑或是源于两句体民歌⑯,其由量变到质变的关键节点如无专业人员的参与,几乎是不可能的。

明清以降的山陕乐工,为山西与陕西两地戏曲的兴盛提供了重要的人才储备。雍正元年(1723年)三月,年羹尧长子年熙上书废除山陕两省乐户的乐籍。他说:“臣年熙为请除乐籍……独山陕两省,有所谓乐户者,另编籍贯……皇恩特沛,立赐削除,不独两省,黔黎饮圣德于无穷。”雍正批复:“此奏甚善,该部议奏。”⑰奏折论及乐户以“山陕”并称,足见当时两省乐户情况相当。山西的乐户问题,已有乔健先生等著《乐户:田野调查与历史追踪》,项阳先生《山西乐户研究》详论。陕西乐户史料、论著较少,但按年熙奏折,情况应与山西相同。顾执中在其游记《西行记》中收入了一条西安警察厅1932年5月对西安乐户的罚款记录:“乐户罚款:一九〇元。”⑱可见,虽然从清中期开始在制度层面废除了乐籍,但“乐户”作为一种称谓与职业,在民国时期的西安是普遍存在的。同时需要注意,梆子腔(包括各地方声腔)在清中期的兴起,基本与雍正时期国家层面废除乐籍制度,在时间方面存在先后关联,这是一个值得探索的方向。

虽然甘肃中部目前将在丧葬等仪式程序中的唢呐艺人称为“乐工”,但笔者孤陋寡闻,梆子腔兴起前后与甘肃相关的“乐户”“乐工”等史料至今一直未能查到。据此一点,即可推测出梆子腔产生于今甘肃境的可能性是不大的。颇有争议的“西秦腔”前面已经做了分析,而“陇西梆子”与“陇西腔”,均见于清中期的文学作品,前者源于小说《歧路灯》,该书第七十六回讲到“一班陇西梆子腔,一班山东弦子戏”。九十三回又讲“又数了陇西梆子腔,山东过来娴子戏,黄河北的卷戏”⑲。后者见于《十五家词》之《临江仙·湖上遇游客漫赋》下阕:“幔卷湖船怜小鳯,山眉引入高窗,偷携鹦鹉浴平江,玉钩藏细栁,记奏陇西腔。”⑳毫无疑问,只有这两种“腔”具有一定社会影响后,才会被作为素材写入文学作品。但陇西梆子腔到底是梆子腔流播至陇西后形成的唱腔,还是在陇西产生的梆子腔,由于目前未发现印证的史料,只能存疑了,但保守地讲,清中后期的陇西,大概不具备秦腔产生的条件。

采用板腔体结构的地方声腔,经历了乾隆时期的“花雅之争”后,发展迅猛,在清中后期逐渐演化为具有鲜明地域特征的各地方剧种,当下以某地域名与“梆子”合称命名的地方剧种基本都与此有直接的流播关系。据《中国板式变化体戏曲源流研究》,清末的陕西秦腔有四路,即:同州梆子、西安秦腔(又称西安乱弹,或中路秦腔)、西府秦腔(又称西路秦腔)、汉调桄桄(又称南路秦腔)。㉑据《秦腔史稿》,晚清至五四时期,秦腔进入了一个黄金时代,即“西北五省五路秦腔争妍斗奇时期”,所谓的五路秦腔指:东路秦腔(又称同州梆子)、西路秦腔(又称西路梆子)、中路秦腔(又称及西安乱弹)、南路秦腔(又称汉调桄桄)、北路秦腔(又称阿宫调)。㉒虽然两著中的数量不同,但它们同属于一个声腔系统,最后演化为不同类型的地方剧种是客观事实㉓。所以此时的秦腔概念,泛指陕西流行的梆子腔系统的一类戏曲,而不是具体的某剧种,这是肯定的。

19世纪后半叶的中国,经历了两次鸦片战争的惨败与内地反抗统治者的多次运动,经历了世纪之交的八国联军入侵与首都沦陷,终于走到了20世纪上半叶。内部结构的腐朽,外部压力的强大,最终促使其在思想、制度、社会结构等方面产生了巨变。在这段云谲波诡的历史演进中,同盟会会员李桐轩、孙仁玉等人,在陕西军政实力人物的支持下,顺应当时的社会思潮,改革秦腔,正是这次改革,为秦腔的传承与繁盛提供了一个 契机㉔。1912 年7 月1 日,以“辅助社会教育”“启迪民智”“移风易俗”为宗旨,名为“陕西易俗伶学社”的组织诞生,不久便更名为“易俗社”。易俗社首次将教育与表演融为一体,在剧本编创、秦腔审美情趣提升,及班社改革、人才培养等方面作出了很大贡献,并为后来的戏曲改革提供了一个经典的范例,产生了极好的社会影响。㉕

其实稍微注意就可发现,易俗社改革的是中路秦腔,即西安乱弹、西安秦腔,改革的内容涉及音乐、剧目、表演、舞美等多方面,最后直接将其易名为“秦腔”㉖。孟繁树先生曾对韩城县(今韩城市)樊仰山先生做过访谈,据樊先生讲,陕西艺人首次使用“秦腔”指一个剧种是民国初年,当时易俗社在武汉演出,出于“入境随俗”的需要,戏单上首次使用了“秦腔”㉗。至此,秦腔概念从泛指梆子腔系统的一类戏曲,变为指一个具体的剧种。秦腔概念内涵的变化,由描述区域性风格相近的声腔与戏曲种类到后来的具体剧种,经历了一个从广义到狭义的演化过程。

搞清这个问题的意义有二:其一,1912年之前的各类文献中出现的“秦腔”内涵较广,有时指具体的剧种,有时指一类戏曲声腔,有时可能泛指具有“秦”地风格的多类多种艺术品种;其二,1912年之后的秦腔,实指易俗社改革后的秦腔,即当下西北五省区普遍流行的秦腔,与其他梆子腔类戏曲无涉。

三、秦腔北传

所谓秦腔北传,指秦腔以陕西为起点,沿古丝绸之路向其北边的甘肃、宁夏、青海、新疆诸地传播,这又涉及秦腔传播的原因、阶段与方式等问题。

笔者以为,文化的传播,由文化之间的差异与相同造成,差异与相同是文化得以传播的核心驱动力,源于文化结构要素之间的异同。文化的差异,即两种文化之间存在本质的不同,此类一般被称为“异文化”,被持有者出于实用性质的学习或享乐性质的猎奇,造成了文化的传播。文化之间的相同,主要指具有相同的认同基础,这种认同,一定是以方言、饮食、习惯等为表象,以信仰甚至血缘为内核,以相对稳定的历史传统为基础的。从宏观方面看,两者发生在社会结构中的不同层面,前者主要发生在社会结构的高层,后者主要发生在民间。异文化进入后,要么在高层自然消亡,要么经过上行下效的演变流传至民间,形成所谓“史之不存而在于野”的现象,最终导致两种不同形态文化的真正融合。隋唐时期域外文艺形式辗转进入中原王朝腹地的洛阳、西安诸地,形成所谓的九部乐、十部乐,前文提到的“西凉乐”最终走入民间而被内化于我国传统文艺长河便是力证。在传统社会内部,民间层面流行的文艺形式多以认同为传播内因,秦腔等传统文艺形式在西北的传播就属此类。

在西北五省广大的地理范围内形成共同的文化认同基础,牵涉到西北历史的演化问题,虽然比较复杂,但可用的研究成果较多,结合笔者学习心得,基本有如下认识。从陕、甘、宁、青、新的历史演进来看,中原王朝真正控制黄河以北诸地,始于汉武帝时期,并以郡县的推行与移民的进入为主要手段,这项政策被后世王朝所继承、发扬。自明代开始,西北多地同属于一个高层政区。洪武二年(1369年),置山西承宣布政使司与陕西行中书省,陕西行中书省在洪武九年(1376 年)改为陕西承宣布政使司,治西安府,辖区大致与今陕、甘、宁、青四省境相重合。㉘清初,西北政区格局沿袭明制,康熙二年(1663 年),陕西布政使司左右分治,左布政使治西安,右布政使(又称西布政使司)治巩昌(今陇西县境),康熙五年(1666 年)移至兰州,康熙六年(1667年)七月改名为甘肃布政使司,至此陕甘分治,此时的甘肃辖区基本与今甘、宁、青三省境相重合。光绪十年(1884年)新疆建省㉙,1929年甘、青、宁三省分治㉚。至此,西北五省的行政区划格局形成。

明初,为稳固西北边防,在今山、陕、甘、青、宁境内广建卫所与堡寨,构成了一套庞大的防御体系。乾隆时期平定了大小和卓叛乱,并在二十七年(1762年)十月任命明瑞为“总管伊利等处将军”㉛(即“伊犁将军”)驻防伊犁,在新疆推行“军府制度”并“将郡县制推广至乌鲁木齐,大量民人移至乌鲁木齐以东地区,充实了边疆,为后来光绪朝新疆建省提供了条件”㉜。明清以降的西北,在军政两套体系的配合下,防地与辖区交错重叠,形成了一个相对稳定的区域社会结构。当然,所有制度的实施,是以军旅、屯田、商贸等为驱动力的大量人口进入而实现的。

明早期的西北移民来源复杂,基本以随军战士为主,此外尚有元朝归降人员、当地土著、各地流民、谪戍罪犯等㉝。如按镇番卫(今民勤县)早期移民看,来源地基本为江浙淮㉞。但就之后情况而言,是陕西承宣布政使司内部由南而北的迁移。《明实录》洪武二十四年(1391年)二月条载:“遣陕西西安右卫及华阳诸卫官军八千余人往甘肃屯田,官给农器谷种。”㉟康雍时期,多以甘肃各地贫民赴明关西七卫旧址屯田,也有移民进入开垦荒地,至嘉庆二十五(1820年)年,仅安西州(约今瓜州县)达七万余人,基本为移民㊱。自乾隆二十三年(1758年)始,除八旗驻屯外,由陕甘总督负责往新疆境内移民,人员有贫民、罪犯,及他们的家属等等,以至乾隆四十二年(1776 年),新疆汉族占总人口的一半以上,这些人大多来自与其毗邻的甘陕等地㊲,西北方言的分布也可为此提供论据,这个后文会谈到。

总之,西北五省的整体汉族文化有特殊性。从历史地理角度看,西北五省位于我国中部偏西北的内陆,地域广袤,境内雪山、高原、草地、荒漠、戈壁、盆地、平原等多种地貌并存。天山、昆仑山、祁连山、秦岭等高大山脉与塔里木河、黑河、黄河、渭水等水系又将其分割成数个相对独立的地理单元㊳。虽然不同的地理区域孕育了独特的气候特征,浩瀚的历史进程又形成了众多的边疆民族,演绎出农、牧、商、畜牧等多种生产生活方式与多个文化区域,但在历代王朝不断坚持的移民政策的加持下,这一区域内形成了以汉族为主的多民族共处的人口结构模式。而各地的汉族聚居区,又由商贸及相同的文化认同相联系,最终在明至民国的五百余年时间里,逐渐形成了一个相对稳定的汉文化区。这不仅使秦腔等传统文艺能寻丝绸古道进入青藏高原,并经河西走廊进入新疆腹地,到达天山南北,也促使西北五省汉族在方言、信仰、饮食等多方面呈现鲜明的趋同特征。因此,西北诸地的行政区划演变与移民进入,弱化了“封闭”的地理空间造成的文化独立区域的形成。

从上文所论可知,秦腔概念以易俗社成立为界,分为广义与狭义,因此秦腔的北传亦有两个阶段。第一阶段的传播对象应该是梆子腔系统中的任何一种,情况稍有复杂;第二阶段的传播对象即为当下流行的秦腔,脉络清晰。而两个阶段的传播方式基本相同,有军旅携带戏班,戏班流动卖艺,聘请陕西戏师指导本地戏班等多种形式,笔者认为后两者影响的范围更广,程度更深。

秦腔早期在西北各地的传播问题已有较多结论。如“同州梆子”在明清时期流播至甘肃、青海等地;“西府秦腔”曾到达甘肃天水、平凉、陇西、兰州及青海、新疆等地;“中路秦腔”曾到达甘、青、宁、新诸省区,“汉调二簧”曾到达陇东等地㊴。《清实录》记载有乾隆四十一年(1776 年)发生在哈密的一个案件,涉案的“高宝童”以唱戏为生㊵,这是新疆境内较早出现职业唱戏者的记载,但该戏是否为秦腔尚需考证。嘉庆年间,新疆镇西县(今巴里坤县)有秦腔德胜班活动,光绪十六年(1890 年)以前,迪化(今乌鲁木齐)已有二十余位梆子艺人卖艺,后被兰州艺人吴占鳌组织成“新胜班”。㊶首版于1851年的《莎车行记》讲,新疆胜金台(距吐鲁番很近)“村墟演剧酬神,居然乐土”㊷。《河海昆仑录》的作者在光绪三十二年(1906年)四月初二午后,在新疆奇台“湘王庙观剧”㊸。这说明当时此地汉族聚居不少,文化习惯已经形成。青海境内出现秦腔是乾隆年间,其“保符班”的领班是“关中三绝”之一的宋子文,道光年间(1821-1850),湟中县土门关乡贾尔藏村业余秦剧团在“马祖庙会”期间演出,并邀请陕西戏师王宝山教戏,光绪十九年(1893年)陕西“大胜班”到青海,之后陕西多个戏班到达青海。㊹宁夏境内的秦腔流行情况,早期记载少,光绪三十三年(1907 年),陕西、甘肃的秦腔班社,如刘喜戏班、裴大黑戏班等到银川的庙会或戏台等处演出㊺。《中国戏曲志·甘肃卷》载:“康熙四十七年(1708年),高台县大寨子乐善忠义班重新组建,箱主殷启运,主要唱秦腔。”“雍正元年(1723年),年羹尧同岳钟琪率兵至青海征罗卜藏丹津各部时,川陕总督军中有秦腔艺人。”㊻

易俗社改革秦腔后,造成了秦腔的繁盛。民国时期西北各地创建的戏剧学校,各秦腔班社的流动,中华人民共和国成立后各地建立的戏曲学校以及市县等成立的秦剧团,造成了现代意义上“秦腔”在西北五省的迅速传播与扩散。这是目前西北秦腔在风格与格调方面相同的直接原因,《中国戏曲志》西北各省卷对此均有不同程度的考论,不再转引㊼。笔者在民国时期的一些西北游记中查阅到了几条各地秦腔演出的史料,它们较为真实地反映了某地某时期秦腔演出的状态,据此可以对这一时期西北秦腔流行情况窥以大概。

《游陇丛记》记录了1911年至1922年的兰州戏曲相关信息,该书讲:“兰州剧——原仅二种,一秦腔剧,纯粹陕西鞠部,其声粗暴,大逊北京之梆子腔……一本地剧,即甘肃土剧,多俚俗。其后为兴商计,辟一京剧场,艺员皆由陕西转至。”㊽《西北行》记录了1933年4月29日,时宁夏省府所在地演戏情况,该书讲:“夜,马太夫人书城复约赴剧场,所演仍秦腔。”㊾《西北视察记》记录了1935年7月7日,青海乐都东湖公园骡马大会活动现场秦腔演出情况,该书讲:“场中高搭戏台,上悬一红地金字之纸匾曰:‘欢迎马志武团长’,剧目为《精忠》,以秦腔唱演。”㊿《西北随轺记》讲1935年5月25日,甘肃武威县城“下午二时,各界假陕西会馆欢宴,并有化俗社演秦剧助兴……是日演《秦琼斩子》《五典坡》《二进宫》《黄花岗》诸剧”。[51]陕西华县人杨钟健在《西北的剖面》中讲到,1931年6月在甘肃酒泉五省会馆看戏时的感觉,他说:“我们即入内一看,所演的戏虽不认识,但音乐腔调,完全有陕西梆子的意味。”1931年8月,在新疆塔城,当地知县请他看戏:“一是秦腔一类的乱弹,一是走马式的小调,班主不时来请点拿手戏。一切习俗举动,前二十余年见之于我的故乡,不期此时竟在此也看到,盖因此地一切汉人文化,系缘西安——兰州大道西上。距离虽远,而习俗、语言,反很相近。”[52]

此外,在传统农耕时期,口传类文艺形式在某地长时间流行,唱词与念白一定会受当地方言影响发生音转,同时依据传统声乐艺术“乐随文”[53]的敷演习惯,唱词的音调走向亦会影响旋律走向,因此会形成区域性质的风格与流派。同属梆子腔系统的各地“梆子”,即为明代梆子腔流播至各地后本土化的产物。从方言分区看,西北五省方言分属于“中原官话”与“兰银官话”,其中“中原官话”涉及西北五省的有关中、秦陇、陇中、河州、南疆等片[54],“兰银官话”涉及西北五省的有金城、河西、银吴、北疆等片[55]。而西北五省区目前流行的秦腔依旧用中原官话关中片方言演唱,没有受各地方言影响与明梆子腔一样演化为不同的种类。究其原因很多,短时间快速传播是主因,当然,也在各地形成了一些风格流派。如《中国戏曲音乐集成·青海卷》讲:“秦腔的唱词道白本应以陕西关中地区的口音为准,而早期青海本地的秦腔业余班社不可避免地受到方言土语的制约,虽有陕甘一带的艺人前来传艺纠正,仍难以说纯正的关中语言。这既是局限,又是特色。”[56]顾颉刚先生在《西北考察日记》中记载了1937年10月在临洮看“剧”的情景,该书讲:“(八日)夜,思锐如君来,邀至八千春观剧,演《龙凤山(卢祺换子)》《醉写》《走雪》等出,觉甘肃腔尚与陕西腔有异。”[57]顾颉刚所感甘肃腔与陕西腔有别,有三种可能,其一,两地“秦腔”风格流派不同;其二,“老”秦腔亦有留存;其三,所观不是秦腔,应是眉户戏(小曲子)等类,笔者认为后两种可能性最大。

结 语

西北五省广泛存在的秦腔产生于1912年西安易俗社的改革,之后能迅速传播至西北各地,这由西北的历史、地理所决定。汉武帝之后,中原王朝强大时,便会贯彻“移民实边”政策,促使人口由腹地向边疆的移动,跨区域的文化认同由此建立。明清以来,西北相对稳定的高层政区与军事防御体系促进了大范围、多数量、多批次、多形式的移民,这是西北汉族相同文化认同基础形成的主要原因。当然明清之前的影响也不能忽视,只是时间与影响成正比,近则影响大,远则影响小。易俗社改革之前所谓的“老秦腔”及其他梆子腔戏曲的流播脉络限于史料与音响目前已较难考证了,西北境内与“迎神赛社”相关的戏曲活动不仅见于各地方志,而且部分地方尚有遗存,多数称为“戏”“大戏”“剧”等,是否是梆子腔系统中的某种某类,有待考证。因为发源于山陕而流播至周边的戏曲并非“梆子腔”一类,现存的尚有以曲牌体结构的眉户戏,及以木偶、皮影等为形式的,如在甘肃通渭、陇南,青海大通等地至今尚有流行的所谓“某某影子戏”或“某某影子腔”等,其源流脉络究竟如何也是需要细致考证的。同时,从各家研究的成果也不难看出,就目前已发现的史料而言,早期的梆子腔产生于陕甘某地的直接证据是没有的。但通过对秦腔概念演变的分析,在充分肯定其结构中的文体特征后,结合西北历史演进的大背景,通过合理的逻辑推导,得出板腔体的结构在明代就已产生,在戏曲中已有萌芽,从现有史料出发,梆子腔类戏曲声腔在清代中期产生于今山陕境的可能性极大的结论,应该符合客观实际。

当然,我们应该以更为包容的文化情怀看待这个问题。无论秦腔产生于陕西还是甘肃,均不影响其对于西北广大民众所发挥的民俗与审美功效。从秦腔字面意思看,首取其产生于秦地之意,“秦”涉及的地理范围包括今甘肃的一些地域是毫无疑问的。但“秦”作为距今两千余年的古代王朝,代表其文化的核心地理区域由今甘肃境向今陕西境迁移也是事实。据考,秦都迁徙始于秦襄公二年(前777 年),整体来看自西北而东南,最终在秦孝公十二年(前350年)定于咸阳[58],秦、陇相关地区虽然在历代行政区划中或分或合,或交叉,或重叠,但它们的分野是在西汉时期就以高层政区的划分为标志而完成的[59],因此“秦”才得以成为今陕西的简称,所以借此而论秦腔产生于甘肃是牵强的。同时,结合方言与秦腔存在的范围等因素,既可证明西北五省汉族具有共同的文化认同基础,也可证明明清以来在甘陕内部由南向北移民具有极多的数量与庞大的规模。

注释:

①详见《中国戏曲志》编纂出版年表之1986 年条目,载刘文峰编著:《戏曲方志学文献整理与研究》,文化艺术出版社,2021,第184页。

②仅以“秦腔”为题名在“中国知网”检索,截至2022年4月,各类文章2800余篇;另据《中国秦腔艺术百科全书》统计,截至2017年,相关著作近130部(王正强编著:《中国秦腔艺术百科全书》,太白文艺出版社,2017,第26-28页)。此外尚有极具资料价值的《中国戏曲音乐集成》《中国戏曲志》陕西、甘肃、青海、宁夏、新疆等省卷,及颇有建树的《秦腔史稿》《中国板式变化体戏曲源流研究》《秦腔考源》等专著,还有专门辞书《秦腔大辞典》《中国秦腔艺术百科全书》等。它们都是秦腔研究方面很有分量的成果,代表了不同研究者对秦腔的认知。

③据考,不同历史时期与“秦腔”有关的别称就有二十多个,主要有:梆子腔、大戏、甘肃调、桄桄(或桄桄子)、陇东腔、陇东调、陇西梆子腔、陇西腔、陇州腔、乱弹、秦川调、秦声、秦音、琴腔、山陕梆子、陕西腔、西班腔、西腔、西秦腔、西曲、西调、西音等,可参阅焦文彬主编:《秦腔史稿》,陕西人民出版社,1987,第10-25页;孟繁树:《中国板式变化体戏曲源流研究》,文化艺术出版社,2002,第1页。

④[清]李调元:《剧话》,载《中国古典戏曲论著集成》(第8册),中国戏剧出版社,2020,第47页。

⑤[清]李声振:《百戏竹枝词·秦腔》,载杨米人等:《清代北京竹枝词》,北京古籍出版社,1982,第157页。

⑥在发展较严格的板腔体结构中,同尾主要指相同的尾音。

⑦具体可参阅秦腔[苦音二六]唱腔《二堂舍子》选段,刘彦昌唱段。见《中国戏曲音乐集成·甘肃卷》,中国ISBN 中心,2006,第50-53页。另:以这段唱腔为例,是因为其唱词较长,易发现规律,同时也是秦腔的经典唱段,录音资料可在网络或自媒体平台检索到,便于大家验证本文观点。板腔体中乐体与文体的关系问题牵涉到板腔体结构原理的论证,字数较多,已另撰文讨论,此处只谈结论,不展开。

⑧见孟繁树等校编:《明清戏曲珍本辑选》(上册),中国戏剧出版社,1985,第66、67页。

⑨详见胡忌:《〈钵中莲〉传奇年代辩证》,载《戏史辩》(第4辑),中国戏剧出版社,2004,第109页。

⑩同⑧,第2页。

⑪这两支曲牌中的个别上句结构为“三/三”。

⑫同⑧,第11-12、60-66页。

⑬同⑧,第99-103页。

⑭具体可见:[唐]魏徵等:《隋书》,中华书局,2016,第376、377 页;[唐]杜佑撰,王文锦等点校:《通典》(第四册),中华书局,1996,第3720页;[宋]李昉等:《太平御览》,中华书局,1995,第2571页;[宋]马端临:《文献通考》,中华书局,2011,第4442页;[后晋]刘昫等:《旧唐书》,中华书局,2016,第1060页;[宋]司马光编:《资治通鉴》,中华书局,2018,第4391页;等等。

⑮详见洛地:《雅乐与俗乐漫谈》,载《浙江职业艺术学院学报》,2012年第4期,第105页。另据《宋史》,宋高宗时期三次解散教坊,分别是建炎初(1127 年),绍兴中与绍兴三十一年(1161年)。《宋史·高宗传》讲:“癸丑,罢教坊,并敕令所归刑部。”《宋史·乐志》讲:“绍兴三十一年,有诏:‘教坊日下蠲罢,各令自便’。”“绍兴中,始蠲省教坊乐。”“高宗建炎初,省教坊。绍兴十四年复置,凡乐工四百六十人,以内侍充钤辖。绍兴末复省。”见[元]脱脱等:《宋史》,中华书局,2016,第601、3037、3345、3359页。

⑯板腔体源于诗赞系说唱,并将其渊源上溯至变文,如孟繁树:《中国板式变化体戏曲源流研究》,第26-60页。板腔体产生于曲牌体内部,见柴车:《板腔体唱腔是怎样形成的——对来源于诗赞说质疑》,载《中华戏曲》,1988年第2期,第270-282页。板腔体源于两句体民歌,见寒声:《论梆子戏的产生》,载《梆子声腔剧种学术讨论会文集》,山西人民出版社,1984,第54、158页。

⑰中国第一历史档案馆编:《雍正朝汉文朱批奏折汇编》(第1册),江苏古籍出版社,1989,第172页。

⑱顾执中著,范三畏校:《西行记》,甘肃人民出版社,2003,第16页。

⑲[清]李绿园:《歧路灯》,载《古本小说集成》(第3辑),上海古籍出版社,1991,第1583、1876页。

⑳孙默编:《十五家词》,载《景印文渊阁四库全书》(第1494册),台湾商务印书馆,1986,第97-98页。

㉑详见孟繁树:《中国板式变化体戏曲源流研究》,第226-236页。

㉒详见焦文彬主编:《秦腔史稿》,第519-539页。

㉓《中国戏曲音乐集成·陕西卷》将“同州梆子”“汉调桄桄”“阿宫腔”与秦腔并称,《中国戏曲志·陕西卷》将“同州梆子”“西府秦腔”“汉调桄桄”“阿宫腔”与秦腔并称,可见它们已经成为独立剧种了。见《中国戏曲音乐集成·陕西卷》,中国ISBN 中心,2005,第35、521、659、767 页;《中国戏曲志·陕西卷》,中国ISBN 中心,2000,第83、90、92、95、112页。

㉔见《中国戏曲音乐集成·陕西卷》,第37页。

㉕见《中国戏曲志·陕西卷》,第519-521页。

㉖见《中国戏曲音乐集成·陕西卷》,第37页。

㉗孟繁树:《中国板式变化体戏曲源流研究》,第3页。

㉘见周振鹤主编:《中国行政区划通史》(明代卷上),复旦大学出版社,2007,第87页。

㉙详见周振鹤主编:《中国行政区划通史》(清代卷),复旦大学出版社,2013,第359、373、374、398页。

㉚详见周振鹤主编:《中国行政区划通史》(中华民国卷),复旦大学出版社,2007,第419、424页。

㉛《清高宗实录》(九),载《清实录》(第17册),中华书局,1986,第519页。

㉜聂红萍:《从甘肃总督到伊犁将军》,载《中国边疆史地研究》,2016年第2期,第62页。

㉝详见张磊:《明代卫所与河西地区社会变迁研究》,光明日报出版社,2021,第87-132页。

㉞详见曹树基:《中国移民史》(第五卷),福建人民出版社,1997,第290-302 页。武威地方学者李玉寿先生的《民勤家谱》中收录有几支当地望族的谱系,现摘录部分原籍:王氏王兴系,凤阳滁州人,洪武初官镇番;卢氏应天府人,正统时居镇番;孟氏宁波府人,洪武间居庄浪,永乐元年迁居镇番;何氏阶州人,洪武初迁居镇番;蓝氏原籍陕西,崇祯间迁居镇番;彭氏凤阳府人,孙辈调居镇番;张氏张义系山西平阳府人,明中期迁居镇番;曹氏山西平阳府人,明中期迁居镇番;李氏李九二系扬州府人,洪武调甘州后卫,永乐初调居镇番;李氏李宏系南京应天府人,洪武时迁居镇番;李氏李天福系阶州文县人,万历时迁居山西,康雍时迁居镇番;马氏马得系,直隶顺天府人,明初迁居镇番;陆氏苏州府人,万历二十年迁居镇番;汤氏原籍河南河涧府,成化二十一年前居镇番。其中洪武、永乐时期居镇番的均为随军的各级军官(可能也有兵丁),后迁家居镇番。详见李玉寿:《民勤家谱》,香港天马图书有限公司,2001,第221、234、244、247、265、267、269、275、284、288、295、297、317、319页。

㉟《明实录·洪武二十三年条》(第二十七册),江苏国学书馆传写本,1940,第5页。

㊱详见曹树基:《中国移民史》(第六卷),福建人民出版社,1997,第491-493页。

㊲同㊱,第493、494页。

㊳详见《中华人民共和国地形图(1∶400万)》,中国地图出版社,2005。

㊴详见《中国戏曲志·陕西卷》,第90、92、98 页;孟繁树:《中国板式变化体戏曲源流研究》,第229、233页。

㊵《清实录》讲:“据明琦奏。有民人高宝童。在哈密唱戏营生。”见《清高宗实录》(十三),载《清实录》第21册,中华书局,1986,第577页。

㊶《中国戏曲志·新疆卷》,中国ISBN 中心,2000,第82页。

㊷[清]倭仁著,李正宇点校:《莎车行记》,甘肃人民出版社,2002,第79页。

㊸裴景福著,杨晓霭点校:《河海昆仑录》,甘肃人民出版社,2002,第293页。

㊹《中国戏曲志·青海卷》,中国ISBN 中心,1998,第15、49页。

㊺《中国戏曲志·宁夏卷》(大事记),中国ISBN中心,1996,第26、27页。

㊻《中国戏曲志·甘肃卷》(上),中国ISBN 中心,1995,第37页。

㊼民国时期继易俗社之后,仅甘肃各地就创立了很多秦腔班社,如化俗社科班、正俗社科班、觉民学社等,中华人民共和国成立后西北各地不同程度地建立了戏曲学校,进行戏曲改革教学,培养演员、导演等,涉及秦腔、陇剧、京剧等剧种,而各地以地区、县等为单位也成立了不少秦剧团。见《中国戏曲志·甘肃卷》,第437-440页。

㊽程先甲著,达浚、张科点校:《游陇丛记》,甘肃人民出版社,2002,第56页。

㊾林鹏侠著,王福成点校:《西北行》,甘肃人民出版社,2002,第192页。

㊿陈赓雅著,甄暾点校:《西北视察记》,甘肃人民出版社,2002,第155页。

[51]高良佐著,雷恩海、姜超辉点校:《西北随轺记》,甘肃人民出版社,2003,第100页。

[52]杨钟健著,朱秀珍点校:《西北的剖面》,甘肃人民出版社,2003,第100、158、159页。

[53]洛地先生在《词乐曲唱》中讲道:“在总体上,我国的唱,无论各类各种,总是以‘文’为主、而‘乐’为从。”见洛地:《词乐曲唱》,人民音乐出版社,1995,第2页。

[54]详见邢向东:《中原官话》,载《中国语言地图集》(第2卷·汉语方言卷),商务印书馆,2012,第63页;周磊:《中原官话》,载《中国语言地图集》(第2卷·汉语方言卷),商务印书馆,2012,第67页。

[55]详见周磊:《兰银官话》,载《中国语言地图集》(第2卷·汉语方言卷),商务印书馆,2012,第70、71页。

[56]《中国戏曲音乐集成·青海卷》,中国ISBN 中心,2003,第546页。

[57]顾颉刚著,达浚、张科点校:《西北考察日记》,甘肃人民出版社,2002,第184页。

[58]详见徐卫民:《秦汉都城与自然环境关系研究》,科学出版社,2011,第48-61、66页。

[59]见谭其骧主编:《简明中国历史地图集》,中国地图出版社,1996,第19页背。