论袁雪芬对中国越剧的贡献

2023-09-05蒋中崎

音乐文化研究 2023年1期

蒋中崎

内容提要:作为中国近现代戏曲史,尤其是越剧发展史上的一面旗帜,袁雪芬的贡献是多方面的。文章论及袁雪芬在越剧历史、越剧艺术、越剧改革、越剧剧种建设四个方面对中国越剧的影响及贡献,从而揭示出袁雪芬不仅是中国越剧发展历史重要的参与者与践行者,而且也是中国越剧发展历史的抒写者与见证人,同时她更是百年来中国新越剧改革与越剧剧种建设的谋划者与引领者、越剧艺术形成独特审美风格的创建者与贡献者。

2022年是越剧表演艺术家袁雪芬(1922-2011)100周年诞辰,也是由她倡导的新越剧改革80周年。

对袁雪芬的介绍开始于20世纪40年代。代表性文章为乔奇、于吟、张翠英、韩义合作撰写的《袁雪芬印象记》(载《万岁》,1943年第2期)。但相对集中、系统的研究则主要开始于20世纪80年代中后期。其代表性成果主要为上海文艺出版社于1984年出版的由章力挥、高义龙撰写的《袁雪芬的艺术道路》。之后相关研究主要有:高义龙著《袁雪芬》(湖南人民出版社,1985),兰迪著《此生只为越剧生:袁雪芬》(上海锦绣文章出版社,2010),上海越剧艺术研究中心编著、黄德君主编的《人民艺术家袁雪芬纪念文集》(上海音乐出版社,2012);上海越剧院编,卢哲、唐含章、李俊蓉编著的《袁雪芬传记》(中国文联出版社,2018),等等,论文主要有:章力挥、高义龙《越剧改革的里程碑》(载《戏剧论丛》,1981年第4期),吴琛《越剧改革与袁雪芬的艺术道路》(载《上海戏剧》,1983年第2期),刘厚生《关于四十年代上海越剧改革的几点认识》与胡导《论袁雪芬戏剧观》(载《越剧改革五十周年论文集》,中国戏剧出版社,1994),周来达《袁雪芬越剧音乐发展思想初探》(载《戏曲研究》,2009年第2期),曹凌燕的《袁雪芬表演艺术的美学思想》(载《剧作家》,2013年第1期)等。

近年来有关袁雪芬的纪念文章主要有刘厚生《袁雪芬,一代戏曲伟人》(载《中国戏剧》,2011年第4期),黄德君《新越剧的创始者与践行者》(载《文化艺术研究》,2011年增刊),思越人《重提袁雪芬:一代戏曲伟人的价值》(上海越剧艺术研究中心网站),思越人《袁雪芬:现代越剧艺术的奠基人》,上海文联《她引领越剧惊艳变身、铸造辉煌——纪念袁雪芬百年诞辰》(上海市政协网站),陈震《袁雪芬,中国近代戏曲史上的一面旗帜》(中国越剧戏迷网)等。这些专著、论文大都以“介绍”“纪念”或“总结”的角度来评述袁雪芬的贡献。

本文在前人研究的基础上,站在学术的立场或角度,论及袁雪芬在越剧历史、越剧艺术、越剧改革、越剧剧种建设四个方面对中国越剧的贡献。

一

袁雪芬对中国越剧贡献的第一个方面是她对越剧发展历史的贡献。袁雪芬不仅是中国越剧发展历史的参与者与践行者,更是中国越剧发展历史的抒写者与见证人。

越剧自1906 年3 月27 日(即当年清明前的农历三月初三)在浙江省绍兴市嵊县(今嵊州市)的东王村诞生,至袁雪芬逝世的2011 年,走过了105 个年头。在这105年的中国越剧发展历史中,袁雪芬走过了78年。其中,从1930 年8 岁的袁雪芬到嵊县崇仁镇裘广贤开办的“高升舞台”学戏,直到1980年她与徐玉兰合作在上海人民大舞台演出《送凤冠》(此剧也是她一生最后的谢幕演出)为止,她在越剧舞台上整整演出了50年。可以说,袁雪芬参与、目睹并见证了越剧从形成到发展、繁荣的全过程。

1922年出生的袁雪芬,她的一生几乎与女子越剧的历史一致,且她在越剧界的成名也很早。袁雪芬11岁进了嵊县另一个越剧科班王天喜开办的“四季春”班学戏(1933年),三年后的1936年春,她随“四季春”第一次到杭州老国货商场演出。那一次,科班请来了已经十分出名的越剧旦角王杏花做客师,年仅14岁的袁雪芬被推上舞台,与客师搭台配戏就挂上了头牌(袁雪芬受王杏花的影响较大)。1936年9月8日,袁雪芬与四季春班第一次到上海,先后在老闸和蓬莱大戏院演出日场《文武香球》和夜场《梁山伯》①。当时上海的《新闻报》已经出现了《“悲旦”袁雪芬已与“越剧皇后”王杏花齐名》的标题。也是同一年的11月4日,上海高亭唱片公司发出邀请,请袁雪芬、王杏花和钱妙花共同录制了一张越剧唱片,这也是中国女子越剧的第一张唱片。

从1936年袁雪芬首进上海演出,到1942年袁雪芬倡导越剧改革止,其间袁雪芬所在的四季春戏班三进上海(1936年9月8日—11月21日、1937年6月1日—8月13日、1938年2月15日—1942年9月越剧改革前),先后在泥城桥通商旅社、老闸大戏院、蓬莱大戏院、大来剧场、上海小剧场演出。其间袁雪芬与马樟花、竺素娥以及王杏花、金香凤、钱妙花等合作演出剧目70余部②。而此时的四季春班与已有“悲旦”著称的袁雪芬在上海已经颇有名气了。

然而,就是在袁雪芬“走红”且上海的越剧市场看上去也相当“繁荣”的1942年,袁雪芬却看到了越剧隐藏的“危机”。她要倡导新的越剧改革。当时才20岁的袁雪芬与四季春戏班老板陆根棣的委托人孙文毅谈条件,并与新文艺工作者和其他越剧姐妹们共同发起了在大来剧场的一系列越剧改革。全面抗日战争期间,她一个新戏接一个新戏登台亮相,演出了《雨夜惊梦》《雪地孤鸿》《天上人间》《木兰从军》《断肠人》《香妃》《西厢记》《琵琶记》《王昭君》等表现爱国思想、歌颂民族气节的新创剧目和老戏新编的戏近百部。尤其是1946年,24岁的袁雪芬演出根据鲁迅名著《祝福》改编的现代越剧《祥林嫂》,被誉为“新越剧的里程碑”。到了1947年由她发起的越剧十姐妹义演《山河恋》,更是成为团结上海越剧演员,甚至影响整个上海戏剧界的重要事件。除创作演出《祥林嫂》《山河恋》外,此阶段袁雪芬演出的重要剧目还有1948年袁雪芬与范瑞娟、张桂凤、吴小楼再度合作,在大上海电影院和明星大戏院演出由田汉编剧的《珊瑚引》。在这次的演出中袁雪芬对越剧的乐队编制进行了重大改革。“据周宝才回忆:‘伴奏用了四只琵琶,还用了三弦、凤凰箫、笛子……我们还制作了一把大胡。’音乐方面的这些革新,进一步扩大了越剧的表现力,也影响了上海的其他越剧团和别的兄弟剧种。”③

1949年中华人民共和国成立后,随着袁雪芬社会地位与政治影响力的提升,她较多地参与到各种社会文化活动中,因此袁雪芬说“自己演出实践机会不如过去多”。但即使这样,她还是依然站在越剧舞台的中央,努力参与到越剧的各种创作演出之中(袁雪芬在1950 年至1966 年间创排演出了15 个剧目。而她在1942 年10月至1949年底,7年中创排演出了77个剧目)④。其中,1950年初袁雪芬参与由她主演的彩色越剧影片《相思树》拍摄。1953年袁雪芬与范瑞娟合作主演的《梁山伯与祝英台》被拍摄成我国第一部大型彩色戏曲影片。同年她又在根据王实甫原著改编的《西厢记》里成功塑造了崔莺莺一角。1956年在上海大众剧场她二度演出《祥林嫂》。1958年至1959年,她又演出了《梅花魂》《纺纱闯将》《红花绿叶》《壮丽的青春》以及《双烈记》《秋瑾》等新戏。1962 年在上海人民大舞台,她三度演出《祥林嫂》。1964年至1965年,袁雪芬主演了根据话剧移植改编的越剧《接旗》,以及在上海大众剧场主演根据《南方来信》改编的越剧《火椰村》。1977年,她四度演出《祥林嫂》,并组织创作了现代越剧《浪里行》《万里长空且为忠魂舞》《三月春潮》等新创剧目。

从袁雪芬一生的创作演出生涯不难看出,中国越剧由嵊县到杭州,从浙江进上海扎根,又从上海到全国多个省份的流布,再从国内到多个国家和地区展演。是她,与她的兄弟姐妹们,抒写了中国越剧发展的历史。是她,与她的兄弟姐妹们,为后人留下了《梁山伯与祝英台》《西厢记》《白蛇传》和《祥林嫂》等一个个中国越剧的经典作品与人物形象。是她,在越剧发展和繁荣的各个重要阶段,见证了中国越剧百年从小到大、从形成到发展繁荣的全过程。可以说,袁雪芬的一生见证和践行了越剧的历史进程。

二

袁雪芬对中国越剧贡献的第二个方面是她与其他越剧艺术家们一起对越剧艺术形成独特审美风格的贡献。袁雪芬一生致力于越剧艺术的传承与发展。袁雪芬不仅是越剧表演艺术家的重要代表、越剧流派艺术的开创者,而且她也是第一个形成独特的演唱风格、表演风格的越剧艺术家。特别是由她创建的越剧“袁派”,更成为越剧旦角最早、最具代表性的流派唱腔。

首先,袁雪芬是20世纪30年代至80年代越剧表演艺术家的重要代表。

在中国越剧百年的发展历程中,各时期都曾涌现出一批代表性的表演艺术家。除了早期“小歌班”时期的男班演员外,女子越剧兴起之后便有了“三花一娟”“四大名旦”和“四大小生”之说。“三花一娟”即指施银花、赵瑞花、王杏花和姚水娟四人。“三花一娟”也被称为越剧早期的“四大名旦”。而越剧早期的四大小生即指屠杏花、李艳芳、竺素娥、魏素云(前)、马樟花(后)。20世纪40年代开始到中华人民共和国成立后,越剧旦角袁雪芬、傅全香、王文娟和戚雅仙成为越剧界的第二代“四大名旦”。而越剧的第二代“四大小生”即指尹桂芳、范瑞娟、徐玉兰、陆锦花。而到了20世纪40年代以后,更有“越剧十姐妹”义演《山河恋》的影响。“越剧十姐妹”指在20世纪40年代中后期在上海出现的越剧名角的合称,包括袁雪芬、尹桂芳、筱丹桂、范瑞娟、傅全香、徐玉兰、竺水招、张桂凤、徐天红、吴小楼。她们因1947年同台演出《山河恋》而得名。这其中,袁雪芬的影响与地位则更为突出。特别是到了20世纪40年代后期,可以说,袁雪芬就是上海越剧姐妹们的领路人与带头人。“作为越剧几十年的领军举旗人物”⑤,袁雪芬除了她出色的演唱、表演及组织活动能力外,她的艺术成就与其思想、文化、修养,以及个人的家庭、理想、追求不无关系。

其次,袁雪芬是越剧流派艺术的开创者。特别是由她创建的越剧“袁派”,更成为越剧旦角最早、最具代表性的流派唱腔。

尽管传统的女子越剧以“女小生”最具特点和辨识度。但在20 世纪30-40 年代,越剧演出还是以旦角的影响为先。除了“三花一娟”外,还有后来的筱丹桂与袁雪芬等。可以说,没有越剧旦角的支撑,越剧女小生的审美特色恐怕也无法形成。1943年11月由袁雪芬倡导的新越剧改革的重要标志性成果——在她首演的越剧《香妃》中,袁雪芬与琴师周宝财合作,创造了新的[尺调]腔。之后,这个新的[尺调]唱腔逐渐完善,其曲调被其他越剧演员所吸收丰富,并成为越剧的主调。由此,越剧流派的概念逐渐开始形成。越剧旦角的“袁派”基本唱腔得到确立以后,越剧开始有众多的流派出现。正如《新民晚报》所说:“在‘尺调’上建立起来的‘袁派’唱腔,旋律淳朴,感情深沉,委婉缠绵,韵味醇厚,不仅在越剧表演艺术上独标高格,更对越剧流派的丰富、发展产生了深远影响。戚雅仙的‘戚派’、张云霞的‘张派’、金采风的‘金派’、吕瑞英的‘吕派’等,均由‘袁派’脱化发展而来。作曲家刘如曾评‘尺调’的价值为‘一个调发展了一个剧种’。”⑥

再次,袁雪芬是传统越剧形成独特的“悲情剧”与“苦戏”的演剧风格与特色的重要推动者与创建者。

1933年受施根妹戏班演出的影响,11岁的袁雪芬到柳岸村兴福庵的王天喜“四季春”班,与傅全香一起学戏,开始攻闺门旦和青衣。50年的越剧舞台生涯,使袁雪芬的演唱艺术呈现出独特的韵味。她的唱腔与真切细腻的表演风格相匹配,注重从表现人物性格和表达人物情感出发来区分唱腔层次,其演唱感情真挚深沉,委婉缠绵,被公认为“袁派”。特别是袁雪芬在越剧发展和繁荣的重要阶段所主演的越剧经典《梁山伯与祝英台》《西厢记》《白蛇传》和《祥林嫂》等作品,为越剧形成悲旦、悲情剧、苦戏的剧种特色与审美风格作出了自己重要而独特的贡献。

袁雪芬一生都致力于越剧艺术的发展传承,在越剧舞台上,袁雪芬塑造了一个又一个身份不同、性格迥异的女性形象。自她14岁从艺成名的1936 年演出始,到她55岁的1977年在上海艺术剧场扮演越剧《万里长空且为忠魂舞》中的新闻记者止,她在越剧舞台上塑造了数十位人物形象。其中主要的作品与人物角色有:《祥林嫂》中的祥林嫂,《西厢记》中的崔莺莺,《梁山伯与祝英台》中的祝英台,《香妃》中的香妃,《火椰村》中的竹嫂,《相思树》中的贞夫,《双烈记》中的梁红玉,《山河恋》中的季娣,《忠魂鹃血》中的陈圆圆,《白蛇传》中的白素贞,《凄凉辽宫月》中的萧观音,《秋瑾》中的秋瑾,《梅花魂》中的陈杏元,等等。这其中由她塑造的祝英台、香妃、崔莺莺、白素贞和祥林嫂等舞台艺术形象,已经长久地留存在了广大观众的心中。

除了这些众多的剧目、众多的人物形象,袁雪芬还有一些著名的唱段,尤以“三哭”或“四哭”对袁派的形成或越剧形成悲情剧的特色最具影响。袁雪芬说过:“我自1942年至新中国成立前夕演出80多出创作改编的剧目中,就以悲剧题材居多,其中有些戏还不乏对现实的讽喻针砭。要表现这些新的剧目,越剧男班的[喊风调][男调]和女班的[四工调]都有一定的限制。于是,[尺调]唱腔应运而生了。……过去我在电台上经常被点唱的所谓‘四哭’即:1943年11月《香妃》的‘哭头’、1945年1月《梁祝哀史》的‘哭灵’、1946年2月《一缕麻》的‘哭夫’、1949年1月《万里长城》的‘哭城’,多少也反映出那个时代的观众审美要求。”⑦这四出戏的故事内容以及表演与唱腔是形成“袁派”悲情剧、苦戏特色的重要基础。它们与袁雪芬后来所塑造的《祥林嫂》中的祥林嫂、《西厢记》中的崔莺莺,《梁山伯与祝英台》中的祝英台,《白蛇传》中的白素贞等艺术典型,都对越剧剧目最终形成独特的悲情剧的审美走向起到了重要推动作用。

最后,袁雪芬塑造的人物典型对越剧形成独特审美风格的贡献。

在袁雪芬一生所塑造的近百个越剧人物形象中,有几个艺术形象对于推动越剧形成独特的审美风格具有重要的贡献。其中由她主演的《梁祝》《西厢记》《祥林嫂》等剧目已成为越剧的艺术经典。她在这些剧目中所创造的“祥林嫂”“祝英台”和“崔莺莺”等古代和近代的女性人物形象,不仅集越剧流派之大成,而且其表演和唱腔都标示了越剧的典范意义与美学价值,成为推动越剧形成独特审美风格的重要标志。

三

袁雪芬对中国越剧贡献的第三个方面是她对中国越剧改革的贡献。袁雪芬是1942年开始的新越剧改革的倡导者与创始者、实践者与参与者,更是新越剧改革的引领者。可以说,她的一生“为中国现代越剧的发展作出了开创性的贡献”⑧。

一般来说,自1942年9月袁雪芬提出越剧改革,到1949 年5 月26 日上海解放止,这一阶段在中国越剧史上被称作“新越剧”时期。所谓“新越剧”,一是指这一时期以袁雪芬为代表的一批越剧表演艺术家创作演出了大批在内容和形式上适应时代的作品;二是指这一时期越剧逐渐从传统的演剧形式转变为现代舞台综合艺术,越剧新体制初步建立。“在袁雪芬等登上改革舞台之前,曾有姚水娟等前驱者,她们有的照搬海派京剧《明末遗恨》《欧阳德》,有的学演申曲《雷雨》《黄陆缘》,有的仿照电影话剧的写实布景,演出《大家庭》《魂归离恨天》《蒋老五殉情记》等。然而,这种所谓‘改良文戏’犹如昙花一现,维持了三四年即衰落。受新文化的影响,袁雪芬的雪声剧团紧紧依靠新文艺工作者,对越剧进行全面改革”⑨。

袁雪芬对新越剧的贡献,主要涉及以下两个方面。

(一)“新越剧”改革的艺术成就

纵观20世纪40年代所进行的“新越剧”的发展历程,主要有以下五个显著特点。

第一是越剧艺术品位的提升。

首先,受新文艺熏陶的一批青年知识分子加入到越剧艺术创作的行列中,为越剧带来新的观念和新的艺术元素。而越剧题材与内容的开拓,特别是以《祥林嫂》为标志的越剧新作的成功演出,更使越剧艺术的思想性有了较大的提升。

其次,建立起了较正规的编导演及音乐舞台美术高度综合的艺术体制。废除了传统的幕表制,建立了正规的编导制及掌管演出剧目及艺术生产的剧务部,从而为越剧艺术的进一步革新创造了条件,并使越剧这一年轻的戏曲剧种迅速步入现代戏剧艺术的行列。

再次,由于越剧创作题材内容和艺术表现形式的变化,也带来了越剧观众层次结构的变化。除原来的城市家庭妇女外,还吸引了大批都市工厂的女工和正在就学的女中学生。特别是“一批思想性和艺术性都较高的新剧目的涌现,不仅受到广大市民的热烈欢迎,而且也为知识阶层所赞赏和称誉”⑩。正是广大越剧工作者的不懈努力,使形成较晚的越剧的艺术品位得到了有效的提升。“当时地方戏诸剧种,绝大多数还处于农业文明的状态中,而越剧得天独厚,走上了中西结合、虚实相间的综合艺术道路。‘新越剧’崭新而时尚的面貌,赢得了观众,赢得了市场,并且进一步走通了‘全女班’的道路”⑪。

第二是越剧剧场与剧团数量、规模的增加与扩大。

首先,剧场数量的增加。据陈冰、陈怡雯《上海舞台的前世今生》一文:“老上海的演出场所主要在影院和戏院。1923年2月9日开设在派克路(今黄河路)上的卡尔登影戏院(后来的长江剧场),在当时有‘上海第一影戏院’之称。之后,沪上戏院的开幕如雨后春笋般,百星大戏院、大光明戏院、福星戏院、巴黎大戏院、光陆大戏院,1930年几乎每隔一个月就有一家戏院诞生……1945年,全市有平(京)剧场7家、话剧场4家、滑稽戏场2家、越剧场30家、沪剧场11家、江淮戏场13家。1947年,平(京)剧场5家、话剧场1家、滑稽戏场2家、越剧场40家、沪剧场14家、江淮戏场22家。”⑫可见,自1942年“新越剧”改革开始后,由于演出上座率的迅速上升,上海的越剧演出场所已跃居全市各地方戏之首。

其次,剧场规模的扩大。从20世纪20年代越剧初进上海至1937年(抗战爆发前)的绍兴文戏时期,除个别男班曾进入拥有500-700座位的剧场(如永安天韵楼、老闸大戏院)演出外,多数男女班社,都在300座位左右的小型演出场所演出。这些剧场的演出条件都较简陋。如:“姚水娟先后在天香剧场和皇后剧场演出,天香在天津路香粉弄内,是煤业大楼底层的礼堂,香粉弄的东西路口十分狭窄,汽车开不进去;皇后在南京路西藏路转角,是新世界旅社的一个铺面,虽然地处闹市中心,座位也只有400多只。筱丹桂上演的浙东剧场在北京东路宋家弄内,附近大多是五金店。马樟花和袁雪芬上演的大来剧场,在北京东路金城大戏院(今黄浦影剧场)斜对面,原来是湖社的礼堂,战前刘海粟在那里开过画展。袁雪芬自1938年4月至1943年在大来一直演了五年之久。其他各班或在茶楼,或在商场,条件都差不多,甚至还更差些。”⑬据《上海越剧志》:“30年代后期至40年代初期,由名角领衔的少数女子越剧戏班,开始进入拥有700座位以上的大中型剧场演出。……40年代中后期,进行改革的新越剧,赢得了大量的观众。由著名越剧演员领衔的大型越剧团,纷纷向市中心高档次的大、中型剧场进军,1945年3月,袁雪芬、范瑞娟领衔的雪声剧团,进入934座的明星大戏院演出,1948年9月,又进入1620座的大上海大戏院演出;1946年8月,以筱丹桂、徐玉兰为首的丹桂剧团,演出于671座的国泰大戏院;1948年7月,尹桂芳、王文娟搭档的芳华剧团演出于727座的兰心大戏院,同年9月,尹桂芳又与傅全香合作,进入1257座的新光大戏院演出。至此,上海越剧演出场所(包括大、中、小型剧场)已有30家左右。”⑭特别是20世纪40年代,被称为上海六大剧场——黄金大戏院、更新舞台、大舞台、共舞台、天蟾舞台、卡尔登大戏院——的一流剧场,也都先后演出过越剧。

再次,剧团数量的增加。新越剧时期,不仅演出场地得到了扩大,而且演出的各类戏班、剧团也有了明显的增加。到1949年5月上海解放时,上海越剧团的数量达46个⑮(1938年底有9个越剧女班在上海演出,1941年增加到34个班社)。又据高义龙《越剧史话》,当时上海越剧有23个剧团,29家剧场院,在上海各地方戏曲剧种中居于首位,远远超过了当时京剧的11个剧团和本地沪剧的14个剧团。⑯

最后,剧团规模的扩大。除了上述三条外,越剧剧团规模的扩大也是“新越剧”时期重要的艺术成就之一。“在二三十年代绍兴文戏时期……由著名演员为台柱的大型越剧团,一般则拥有30人左右,那些中小型越剧团,一般只有20人左右。……在新中国成立前戏班成员少则20人左右,最多40人左右。”⑰特别是“新越剧”形成了一支有艺术实力、有广泛社会影响的队伍。上海的几个主要越剧团如以袁雪芬为首的雪声剧团、以尹桂芳为首的芳华剧团、以范瑞娟、傅全香为首的东山越艺社、以陆锦花为首的少壮剧团、以竺水招(又名竺云华)为首的云华剧团、以徐玉兰为首的玉兰剧团、以筱丹桂为首的丹桂剧团、以徐天红为首的天红剧团等,都相继聚合在“新越剧”的旗帜下。这些越剧团体除了演职人员的增加外,尤为重要的是吸纳了当时几乎全部第一流的越剧演员和编导,越剧演出的舞台综合实力尤为突出。

第三是剧团体制的变化。

“‘辛亥革命’前后流入上海的越剧、甬剧、扬剧、淮剧在经营方式上都受京剧的影响,但它们的班社规模小,聚散无常,都不甚稳定。其中有一些是艺人合作组成的共和班,也有一些由家庭成员组成的家庭班社。20世纪30年代越剧、沪剧得到进一步发展,尤其是女演员兴起后,一时人才辈出,班社林立。在20世纪40年代越剧改革时期,少数班社接受话剧影响,最早挣脱了封建班主的桎梏,创建了全新的艺术生产关系的姐妹班。”⑱这些戏班或剧团大都具有较为显著的特点。

首先,戏班名称的变化。20世纪30年代上海的各类越剧演出团体大都以“舞台”命名,如当时著名的“高升舞台”等。而到40年代的“新越剧”时期,越剧戏班大都以“剧团”定名。

其次,管理体制的变化。20世纪30年代的绍兴文戏时期,各越剧戏班除演员外,“尚有派场师傅(又称‘说戏师傅’)、值台师傅(检场)、大衣师傅(戏装管理)、后场头(乐队)等人员。40年代新越剧时期,戏班除前述人员外,增设剧务部,增加了编剧、导演、作曲、舞美设计、舞台监督(兼剧务)、票务宣传和总务、财务、杂务(三担师傅)等人员。而舞台装置人员(包括舞台装置及灯光操作)虽固定在剧场内,但既不是剧团成员,也不属剧场职工。”⑲

再次,各越剧团间的组合变动频繁。当时上海各越剧团中的主要演员流动性很大,往往有的演员“同时在两个甚至三个剧团兼职,这在客观上为艺术交流创造了条件。有的演员在某剧团演二肩或三肩,演了几年有一定经验后,往往跳出去自己组织剧团挑大梁,这也有利于人才的出现和成长。”⑳

第四是优秀演员的涌现。

这一时期在越剧舞台上涌现出了一大批有影响的演员。其中主要有:袁雪芬、尹桂芳、范瑞娟、傅全香、徐玉兰、竺水招、徐天红、张桂凤、吴小楼、周玉奎、商芳臣、尹树春、戚雅仙、陆锦花、王文娟、张云霞、高剑琳、金艳芳、应菊芬、张茵、陈佩卿、金宝花、屠笑飞、魏梅照、郑忠梅、陈金莲、魏兰芳、丁兆丰、张小巧、徐慧琴、许瑞春、庞天华、裘爱花、金雅楼、谢小仙、毛玉棠、丁苗芬、魏凤娟、焦月娥、任伯棠、李慧琴、赵雅麟、许金彩。在这批越剧演员中,还涌现出被誉为越剧小生“三鼎甲”的范瑞娟、徐玉兰、尹桂芳(她们各自所在的剧团为范瑞娟的“雪声”“东山”;徐玉兰的“丹桂”“玉兰”;尹桂芳的“芳华”),以及被后人誉为女子越剧第二代四大名旦的袁雪芬、傅全香、王文娟、戚雅仙,四大小生的尹桂芳、范瑞娟、徐玉兰、陆锦花。

第五是越剧艺术水平的提高。

“新越剧”艺术成就的另一个特点就是舞台综合水平的提高,主要表现在舞台演出呈现出了“剧目新,表现形式新,排练演出组合新”㉑。

其一是演出剧目。新越剧时期上海各越剧表演团体共编演了300多个新剧目,其中包括古装戏、清装戏和时装戏。这些个大大小小的剧目,正如龚和德所说:“越剧的新颖的演剧风格,可以说是在上演一系列新剧目过程中,积累在舞台艺术上的若干特点的综合表现。”㉒综观新越剧时期上海的越剧演出,一个突出的现象就是一大批优秀新剧目的涌现。“在此时期,先后演出了《古墓冤魂》《断肠人》《边城女儿》《宝玉与黛玉》《香妃》《何文秀》《沙漠王子》《浪荡子》《北地王》以及《祥林嫂》《山河恋》等剧。”㉓

其二是表演样式。20世纪40年代的新越剧的一大改革成果就是演员的表演发生了较大的变化。许多著名的越剧演员,“在表演上把传统戏曲的优秀成果(尤其是昆曲的身段等),与话剧、电影重视刻画人物个性的特长结合,强调人物性格的塑造”㉔。“1942年开始进行的越剧改革,建立了正规的编导制,革除过去表演上的随意性和从程式出发的虚拟成分,强调从昆曲中吸收优美的舞蹈身段,另一方面又吸收话剧、电影刻画人物性格和内心活动的写实主义表演方法,并将表演作为综合艺术的一个方面,使之融汇于剧本、导演、音乐、舞美的统一体中”㉕。

其三是音乐唱腔。新越剧时期广大越剧演职人员,在创作演出的实践中,为适应戏剧情节从原来比较明快、轻松的民间故事,向以家庭伦理为主的悲剧的转变,其音乐唱腔也从较为明快、跳跃的[四工腔],发展成为较委婉缠绵、深沉舒展的唱腔,并创造了[尺调腔]和[弦下腔],大大丰富了越剧唱腔的艺术表现力。

其四是舞台美术。20世纪40年代的新越剧,在舞台演出方面一个显著特点,就是舞台美术大都“从剧目内容、人物性格出发,设计服装、布景、道具、灯光,强调艺术的综合性与整体统一性。”㉖特别是在一些创作剧目中,采用了立体布景、五彩灯光和音响油彩等现代科技手段,且使用的服装色彩与质料,更加柔和、淡雅,呈现出越剧舞台艺术特有的风格面貌。

其五是导演体制。越剧是上海最早建立导演制的戏曲剧种之一,它伴随着剧本制的确立而产生。越剧实行导演制,为剧种的改革和艺术上的转型,创造了有利条件,使剧种走上了编、导、演、音、美等各艺术环节综合发展的道路,也是越剧改革取得成功的关键。

综上所述,正如翁思再、张裕在《百年越剧和上海近代城市精神——越剧从“的笃班”到综合性都市型剧种的历史启示》中所说:“越剧在上海经历了至关重要的五大变化:其一,从乡村走到城市,观众从相对固定变为流动,从单一到相对多元;其二,成功实现了音乐改革,建立起板腔体的音乐框架和腔系结构;其三,走通了‘女子越剧’的道路,成为全国300多个戏曲剧种中一枝独秀的奇葩;其四,特殊的‘孤岛’环境,使越剧广泛获得文化信息和市场考验,并得到聚居于此的文化人才资源;其五,上海是‘五四’以来新文化运动的重镇,越剧在此获得了强有力的指导,甚至得到了郭沫若、田汉、许广平、安娥等新文化运动重要人物的参与和支持。”㉗

(二)“新越剧”改革对中国戏曲,特别是越剧发展的影响

首先,“袁雪芬引领的越剧改革,是全方位、系统的改革。这场改革最终自觉地将越剧纳入到整个中国戏曲现代化的进程中,为中国戏曲尤其是地方戏曲的现代化之路,作出了积极的探索,提供了丰富的实践经验”㉘。正如刘厚生所说:“袁雪芬的越剧改革经验甚至影响了整个中国现代戏曲的发展。”㉙

其次,“作为越剧改革的先觉者”㉚,袁雪芬所倡导的新越剧改革,并非是她一个人的孤军奋战,而是整个上海越剧界的共同参与所为。“以‘十姐妹’为代表的越剧人共同参与是改革成功的重要基础”㉛。

对于袁雪芬所倡导的越剧改革,当时上海的越剧十姐妹全部支持参与践行。特别是“当袁雪芬高举‘新越剧’的旗帜,并在越剧舞台上实践之时,尹桂芳成为越剧改革的最早的响应者”㉜。1944 年9 月在龙门大戏院,她们越剧改革的首演剧目是由深红编剧、红英导演的《云破月圆》。该剧“采用了立体布景、写实的道具和效果、新颖的灯光,并开始建立剧务部”㉝。除尹桂芳外,在袁雪芬的影响和带动下,筱丹桂、徐玉兰、傅全香等一大批越剧表演艺术家也相继加入到了“新越剧”的演出行列。至此,上海的主要越剧团都走上了改革创新的道路,使中国越剧的面貌在较短的几年中发生了巨大的变化,演出为之一新,并成为当时上海最具影响、最具竞争力的地方剧种。

再次,袁雪芬的这种改革意识、改革实践,不仅是在20世纪40年代,甚至到了新中国成立后的20世纪50、60、80年代也是一如既往。这主要有表现在以下两个方面。

第一是创作新剧目,塑造新人物。年轻的袁雪芬将满腔的热情投入到新的工作之中。曾经饱尝旧社会苦难的她,是发自内心地热爱这个时代。然而,和越剧改革时旺盛的创作激情及频繁的新戏上演不同。此后的袁雪芬,推出的新创剧目屈指可数。她开始把更多的精力投入到对剧种命运的规划、对青年演员的培养之上。但即使这样,她还是努力在越剧舞台上为观众留下较深刻的人物形象。中华人民共和国成立后,袁雪芬除了重新整理演出《梁山伯与祝英台》《西厢记》《白蛇传》《祥林嫂》之外,还演过新编历史剧《双烈记》(饰梁红玉)、《秋瑾》(饰秋瑾),以及现代戏《柳金妹翻身》中的纺织女工柳金妹,《传家宝》(根据赵树理小说改编)中的农村妇女,《壮丽的青春》中的女共产党员,《绿叶红花》中的工人家属,《火椰村》中的女游击队战士竹嫂等。㉞

第二是探索越剧男女合演的新样式。中华人民共和国成立后,为了更好地表现新社会的生活,袁雪芬在党的关心下开始探索越剧男女合演。在小范围进行了几次实验后,1954年,袁雪芬推动开办了华东戏曲研究院越剧演员训练班,共招收40名男生和20名女生,首次采用现代科班体系培养越剧男女合演力量。这一批学员中涌现了史济华、刘觉、张国华、沈嘉麟等一批优秀的越剧男演员,先后在20世纪60年代和七八十年代创作演出了《十一郎》《祥林嫂》《三月春潮》《忠魂曲》《汉文皇后》《西厢记》《桃李梅》等脍炙人口的剧目。袁雪芬自己还亲自参与了男女合演实践,演出了《秋瑾》《火椰村》等剧目。

四

袁雪芬为对中国越剧贡献的第四个方面主要体现为她对越剧剧种的建设与发展的贡献。可以说,袁雪芬是中国越剧剧种建设与发展的谋划者与引领者。

中华人民共和国的成立给了袁雪芬“新的使命、新的担当和新的自觉”。除了演戏之外,“这位‘新越剧’的肇基者成为铸造越剧辉煌的领头人”㉟,成为新中国党和国家领导越剧事业发展繁荣的一面旗帜。她将自己的贡献,集中体现在对现代越剧艺术体系的建构上。诚如思越人所说:“固然,越剧事业的发展是一代又一代艺术家共同努力的结果,但如果没有袁雪芬这个高瞻远瞩的领导者,越剧难以在短短几十年内由一个乡村小戏发展为全国性大剧种。”㊱

纵观袁雪芬新中国成立后在越剧剧种建设上的贡献主要表现如下方面。

一是越剧剧目的经典化建设。

由袁雪芬主持并参与的中华人民共和国成立后上海越剧的剧目创作取得巨大成就,《梁山伯与祝英台》《西厢记》《红楼梦》《祥林嫂》组成的“四大经典”标示着剧目的思想主旨、文化内涵和美学价值达到新的高度,集中体现了被塑造的越剧艺术品格和剧种风格特质。“作为表演艺术家,袁雪芬最大的贡献是完成了越剧剧目经典化,发挥了舞台艺术‘典型示范’的作用”㊲。她带领上海越剧院创作团队对传统戏《梁山伯与祝英台》的推陈出新、对古典名著《西厢记》的再度演绎、对鲁迅名著《祥林嫂》的四次改编打磨,无不是“用心之深、用力之大、用时之长”。她主持上海越剧院工作时组织创作的《红楼梦》,不仅已是越剧的经典舞台作品,也几乎成为包括影视在内的当代所有《红楼梦》题材表演艺术样式的“祖本”。后来曾担任上海越剧院院长的尤伯新认为,在越剧中开创和建立典范的艺术家袁雪芬最大的贡献是中华人民共和国成立后完成越剧剧目的经典化,尤其是越剧《红楼梦》的创作演出,更集中体现出她尊重并创造性地传递原著的美学价值和文化内涵的用意与要求。

二是越剧院团的演出风格建设。

首先是建立起了上海越剧院的国家剧院形象。从华东戏曲研究院到上海越剧院,袁雪芬为国家剧院建设开基立业。她和其他艺术家一起,经过数十年的努力把上海越剧院建成了一所“国家级”的大剧院。

其次是探索形成了一条越剧男女合演的新路子。越剧男女合演是越剧反映新时代、演出现代戏的重要手段与标志之一。中华人民共和国成立以来以浙江越剧团与上海越剧院为代表的男女合演的演出尝试,为越剧适应时代发展,反映现实生活作出了突出的贡献。袁雪芬在20世纪50年代初“思考越剧当前的问题”时说:“对于男女合演问题是要值得重视的。”中华人民共和国成立以来袁雪芬着重在上海越剧院“以男女合演的形式积极创排现代新戏”和“积极培养青年越剧男演员”这两个方面加大对男女合演的扶持力度,且在出人出戏方面成果显著。

三是越剧的理论体系建设。

上海越剧院在纪念袁雪芬100周年诞辰的官网上发表了思越人《重提袁雪芬:一代戏曲伟人的价值》的文章,提出“袁雪芬的名字是和越剧紧密相连的,她毕生的贡献,集中体现在对现代越剧艺术体系的建构上”㊳。袁雪芬很早便清晰地认识到越剧要进一步发展,应建立自身的理论体系。早在20世纪60年代她就多次提出:“中国戏曲是多剧种体系,越剧应有自己的理论体系。”㊴到了20世纪80年代,上海艺术研究所长期从事越剧研究的高义龙说:“近两年常听袁雪芬同志谈起一个问题:要重视剧种的理论建设。她认为,我们戏曲存在着一个尖锐的矛盾:一方面实践有丰富的经验、丰硕的成果,另一方面戏曲理论却非常贫乏,因此实践往往陷入盲目性。这种状况已严重阻碍着事业的发展。现在戏曲面临着严峻的现实:由于社会生活和人们审美观念的迅速变化,由于其他艺术品种的竞争,上座率普遍下降。尽管各剧种的具体情况不同,但是,大家遇到的挑战是共同的。面对现实,需要做的事很多,其中,剧种的理论建设便是相当重要的一项。”㊵1983年6月,由袁雪芬发起,上海艺术研究所与浙江省艺术研究所联合召开了“越剧革新学术讨论会”。在此次会议的闭幕式上袁雪芬谈道:“越剧这个剧种进行理论总结是我多年的心愿。”㊶

1985年,袁雪芬从上海越剧院院长的岗位上退居二线后,便立即成立了上海越剧院艺术研究室,集中了一批具有较高艺术造诣的编、导、演、音、美等艺术家,开始了对越剧艺术的总结和研究。在她的筹划下,1988年上海越剧院又成立了相对独立的上海越剧艺术研究中心。第一届上海越剧艺术研究中心主任由袁雪芬亲自担任,并组成了一支由专家教授、研究员和越剧编导等组成的越剧理论队伍。

越剧艺术研究中心成立以来主要注重越剧历史与现状,以及越剧艺术特征的系统研究。先后召开了一系列学术研讨会,如1990年6月与浙江省艺术研究所联合召开了“上海、浙江越剧的历史和现状及对策研讨会”,1992年11月召开了“上海越剧改革五十周年学术研讨会”等。越剧艺术中心还十分注重越剧资料的收集及越剧历史的理性梳理和评析工作。刘厚生在《袁雪芬,一代中国戏曲伟人》中说:“袁雪芬对越剧另一个没有引起足够注意的业绩是:她对越剧资料和理论的高度重视。”㊷在她的主持下,上海越剧艺术研究中心先后编纂了《上海越剧志》《越剧舞台美术》《越剧艺术论》《越剧发展史》《重新走向辉耀》《袁雪芬文集》《百年越剧名家名段唱腔精选》等越剧理论专著或文集。其中:《越剧艺术论》是一部对越剧艺术多维度、系统性总结梳理与理论阐述的著作。《越剧舞台美术》则为20世纪40-90年代上海越剧舞台美术创作优秀成果的大集成。而《重新走向辉耀》则是1992年11月召开的《上海越剧改革五十周年学术研讨会》论文专集。同时,她还积极支持浙江相关部门编纂《中国越剧》《中国越剧大典》等书籍。这些成果的出版初步搭建起“史、志、论”相结合的越剧理论体系。而这些论著的撰写与出版均由袁雪芬担任编委会主任或主编,并由她亲自作序或撰写前言。可以说,很少有一位艺术家,能够做到像袁雪芬这样,高度重视剧种的理论建设。正因为有袁雪芬这样具有较高社会影响力的知名越剧艺术家的倡导与重视,且身体力行,年轻的越剧从新时期之初的20世纪80年代开始,到新时代的21世纪初的20年时间,初步建立起了“属于自己的编剧、导演、表演、美术、音乐体系”。㊸

另外,作为袁雪芬本人有关越剧表演理论的贡献,主要体现在20世纪80年代以来散见发表在相关期刊评述越剧演员的各类文章中,且主要包括以下三个方面。

一是《求索人生艺术的真谛——袁雪芬自述》中的“谈艺篇”中《值得花毕生精力塑造的艺术形象——祥林嫂的改编和表演艺术》《莺莺,又一个值得花毕生精力塑造的艺术形象》(上海辞书出版社2002 年版《求索人生艺术的真谛——袁雪芬自述》),以及《从舞台到银幕——我演祝英台的回忆》(原载《新民报晚刊》1954年8月20日,收录《袁雪芬文集》中国戏剧出版社2003年版)。这三篇《祥林嫂》《西厢记》与《梁山伯与祝英台》的表演艺术记录整理,记述了剧本编写创意与架构、对原著深入开掘及拓展,以及围绕角色创造在“怎么演”“为什么这样演”,以及如何创腔的解析中蕴含着她的演剧思想。

二是袁雪芬所著16万字的自述《求索人生、艺术的真谛》(收录上海辞书出版社2002年版《求索人生艺术的真谛——袁雪芬自述》)。此文详细记录了袁雪芬越剧舞台生涯经历80年的艺术沧桑,记录了她亲历的越剧史上的重大事件和重要活动。

三是《袁雪芬文集》(中国戏剧出版社2003年版)中收录的评述傅全香、范瑞娟、毕春芳、张云霞、商芳臣、徐天虹、尹桂芳、刘觉、赵志刚,以及徐进《越剧改革的状元剧作家徐进》、吴琛《追忆吴琛功可书,倾心越剧之魂三十三年》、刘如曾《戏曲音乐家刘如曾同志》、苏石风《越剧舞台美术发展的功臣——苏石风》、韩义《创戏曲舞美改革之先的韩义》、南薇《我所认识的南薇以及他对越剧改革的贡献》、郑传鉴《郑传鉴对越剧改革的贡献》等16位有较大影响的越剧艺术家的文章。

作为中国现代戏曲史,尤其是越剧史上的一面旗帜,袁雪芬的贡献是多方面的。可以说,除了她对中国越剧的贡献外,她还对中国近现代戏曲艺术,尤其是中国现当代戏曲的发展走向、戏曲剧目创作的推陈出新、戏曲表演艺术人才的培养、戏曲文艺院团的管理与改革,以及文艺评奖机制、演员德艺兼修的塑造等均有自己独特的价值与贡献。但我认为,袁雪芬的一生,其主要的贡献还是在越剧方面。其突出成就如上所述,表现在她对越剧的发展历史、越剧的艺术形成、越剧的改革创新以及越剧的剧种建设这四方面的贡献。

注释:

①袁雪芬:《求索人生艺术的真谛——袁雪芬自述》,上海辞书出版社,2002,第5页。

②同②,第339。

③高义龙:《袁雪芬的艺术道路》,上海文艺出版社,1984,第174页。

④同②,附录。

⑤刘厚生:《袁雪芬,一代戏曲伟人》,载《中国戏剧》,2011年第4期。

⑥友竹:《侧耳听春水,环佩响叮咚——纪念越剧艺术大师袁雪芬诞辰百年》,载《新民晚报》,2022年3月26日。

⑦袁雪芬:《戏曲流派和唱腔一家言》,载《上海戏剧》,1987年第1期。

⑧思越人:《重提袁雪芬:一代戏曲伟人的价值》,载上海越剧网,2022年3月21日。

⑨翁再思:《“上海越剧”如何薪火长传》,载《文汇报》,2004年11月24日。

⑩钱法成主编:《中国越剧》,浙江人民出版社,1989,第17页。

⑪翁思再、张裕:《百年越剧和上海近代城市精神——越剧从“的笃班”到综合性都市型剧种的历史启示》,载《新民晚报》,2006年5月17日。