张嘉豪 渠鹏程 李同琦

（1.河北师范大学,河北石家庄 050000;2 淄博市博山区融媒体中心,山东淄博 255000）

东北喜剧电影将电影与当地喜剧范式有机结合，形成极具地方特色的审美症候。创作者凝视本土，不惮于将多种社会焦虑借助极具东北特有风格的喜剧故事呈现出来。自20世纪起始，弗洛伊德等精神分析学家大量借用“焦虑”一词来剖析、概括当下个体痛苦的生存境遇和情绪体验。而种种焦虑也被以不同的面貌展示于东北喜剧电影之中，促使个体反察自身发展过程中展露出的一系列问题。东北地区作为时代转型中变化较为明显的典型区域所在，生存于其中的个体愈发感知到记忆空间的更替、错位、碎片化，并且随着空间记忆的迁移、革新与放逐，引发文化、身份、人性等多重焦虑。东北喜剧电影以幽默风趣的浅层审美实现泛众化消费的同时，又通过对个体生活境遇的荧幕呈现进行多重焦虑书写。既体现了其对于个体的人文关怀，同时又为焦虑个体带来精神抚慰，进而丰富了影片的思想层次，深化文本内容的主题涵指。

一、社会转型的迭替荒废

东北喜剧电影中借助工业景观的荒废美学彰显着个体由社会转型中消费导向到生产导向转变所引发的时代焦虑。社会学家丹尼尔·贝尔《后工业社会的来临》一书中，将工业社会比作“加工的自然界竞争”，利用能源把自然环境改造成技术环境，后工业社会则是比作“信息为基础的智能技术”[1]，20世纪90年代初，为应对时代发展的进程要求，需对资源配置、产业布局等进行重组，因此，大量象征着工业社会阶段的许多工厂面临整改、关闭，东北重工业迅速衰落，曾象征着第二产业如火朝天的发展势头切极具标志性意义的烟囱、凉水塔、车间等景观，突然之间被定义为无法适应社会发展的废置建筑，多处被荒废的工厂旧址便成了时代记忆的承载体。景观社会作为一种新的社会控制形式，景观将人们抛入一个抽象的表征世界之中，甚至人与人的关系也被转变为表征涵指。在东北喜剧电影中，创作者们通过景观进行安抚，借助创造幻想和种种娱乐形式所组成的世界来麻木大众的焦虑感，通过休闲、消费、服务和娱乐等文化设施来播撒麻醉剂。导演们借助工业景观的集体记忆拉近共同情感场域内审美个体间的心理距离，将废旧工厂作为文本的叙事空间，来表现在工业社会时代中东北地区重工业昔日的辉煌，使用对工业景观以荒废美学的呈现方式衬托大批下岗工人的时代焦虑，以寄托对往昔的怀念来抚慰焦虑个体迎接崭新的生活。

后工业时代下被闲置的工厂成为地域内独有的时代记忆，创作者借助工业景观的荒废美学指涉新旧事物更替所产生的焦虑与悲凉。电影主体作为综合性叙事行为，将历时性的空间坐标缝合在一起，多部作品叙事在具备明显时代符号的空间内展开，废旧的工厂成为东北喜剧电影中一道独特的风景线。如《东北虎》《东北告别天团》和《钢的琴》中，不管是生活环境还是工作场景中都能够感受到工业社会所遗留下独有的时代风格。在当下流行浇筑建筑的时代中，砖墙以及其同类风格建筑被赋予别具一格的时代风味，这种独特的建筑记忆将审美主体迅速拉回过往的记忆中，增进具有相同情感经历的观众与创作者之间的心理距离，为观众去体会作品中所设置的主题内涵以及反映的时代焦虑提供了极大的便利性。

东北喜剧电影中常能看到导演有意将告别仪式与破败的工厂置于同一画面中，表现对工业时代的告别，以极具仪式化的表现手法抚慰身处社会转型中的焦虑个体。在《钢的琴》中，影片一开始先展示出陈桂林与前妻的矛盾冲突，以中景将二人框住，并置于前景的并列左右，背景中建筑的顶棚一边饱满一边破烂，以顶棚的视觉失衡直观地表现出两人在物质条件上存在的差距，这也成为两人后续叙事中矛盾的主要来源。第二场戏中，陈桂林组织下岗工友在葬礼上靠演出挣钱，背景中是两座正在冒烟的大烟囱，导演以极具压抑情绪的色彩风格将两者放置在一起并呈现在荧幕上。同时，片中角色陈桂林说：“俄罗斯送葬一般都吹这个，主题就是表现痛苦与悲伤”，创作者借助葬礼这一被群体普遍接受的按照某种既定程序进行的身体活动，暗示对工业时代的告别，烘托工人由于社会转型所产生的痛苦与焦虑，以及抒发对未来的迷茫。另外，在一众工厂工人写联名信想要挽留烟囱不被炸毁无果后，大家自发组织来观摩烟囱的引爆过程，张猛导演使用全景将众人与烟囱框在一起，位于画面前景中的众人各自伫立凝视着烟囱，整个过程如同众人正在进行默哀一般，在向陪伴多日的“老朋友”告别，增强了影片内容中的仪式性，充分展示出由时代的变迁与发展造成的个体焦虑与悲凉。同样在《东北告别天团》中，整体的叙事空间脱离于城市场景，影片一开始同样是由葬礼开场，整场仪式在废旧工厂内的空地上举行。既有对前作的致敬，又有导演的全新思考融入其中。这一场景的画面风格与《钢的琴》中类似场景恰恰相反，以充满生机的现代主义色彩风格呼吁受众正确接受时代更替，积极拥抱未来的美好生活。

可见在东北喜剧电影中，表达对旧时代的告别以及表现由于新旧时代更替产生的焦虑已形成带有地域性特色的叙事风格，以焦虑外化的方式进行对焦虑个体的慰藉。

二、文化偏向的无意义焦虑

东北喜剧电影及其文本内部的搞笑元素成长于消费语境之中，备受消费者的青睐，但由于以往文艺作品长久以来言语表达的通俗、浅薄等特征，观众对东北文化形成偏向认知，导致其深陷无意义焦虑之中。美国存在主义哲学家保罗·蒂利希在其著作《存在的勇气》中，依据“存在”与“非存在”之间的辩证关系，归纳总结出三种不同的焦虑类型，其中一种为“对空虚和意义丧失的焦虑（要言之，对无意义的焦虑）。”[2]影视作品作为地方性文化输出的有力媒介，自影视艺术创始以来便担任着文化传播的重任。文化记忆作为凝聚性结构，将过去与现在相连，长久以来，观众受二人转、小品等极具东北地域性特色的艺术形式的影响，个体在艺术观赏的长久积累中形成了偏向性的审美记忆，这种记忆使接受者对东北文化产生了过于浅薄、低俗等带有偏差色彩的固有印象，导致在后续观看东北喜剧电影作品时只注重浅层娱乐，反而忽视其内在的深层次文化内涵，导致东北区域内的文化内核无法达到有效输出，文化价值意义无法得到强有力的体现。因此，个体对东北文化的偏向认知引发其自身的文化无意义焦虑。

在《东北虎》中，导演以带有东北地域风格的黑色幽默诉说着文化的无意义焦虑，借助特定人物符号的生存困境涵指地方文化的输出困境。影片初始，首个镜头便是对冻梨和冻柿子的俯拍，以这种地域性特色极强的饮食文化迅速交代出整体叙事建构于东北这片黑土地上。导演耿军利用罗尔克这一人物符号的现实困境暗喻正处于无意义焦虑的东北文化。在电影中，诗人罗尔克因自己的才华得不到认可，一度陷入对于自身文化实力无法得到有效展现的无意义焦虑之中，深处他人质疑的眼光之中，自身才华得到认同的渴望与周围显得格格不入。导演为了更加直观的凸显出罗尔克的诗才不被赏识的现状，将徐东在寒冷的街头为罗尔克的诗集大肆宣传的场面与烤红薯摊位安置于同一场景中，结果自费印刷的诗集门可罗雀，烤红薯的摊位前却门庭若市，形成强烈的对比。室外的寒冷加快了人物的步伐，导演借用低温的气候比喻当下快节奏的消费时代。利用这种极具反差效果的场景设计暗指个体在快节奏的消费时代中无法放缓节奏来审视东北喜剧电影中的深层次文化内涵，形成反讽的效果，同时也是对观众对东北文化形成偏向、偏差的认知而使其形成无意义焦虑的直观显现。同样，在《西虹市首富》中，王多余只为抓紧将钱花光，毫不关心讲座本身的文化价值，直接高额包场。这种情节设计同样是导演对文化价值无法得到有效实现的夸张化设计，将无意义焦虑借助诙谐幽默的叙事手法呈现出来，让观众能够在娱乐消遣中正视其中的内涵所在。

三、弱势群体的身份追认

对弱势群体的个体关怀表达一直是活动在东北喜剧电影荧幕中的常客。在东北喜剧电影中，高楼耸立的城市空间往往被导演用来表现缺席的在场者，创作者经常将摄影机对准由于拆迁或重建工作形成的过渡性空间，借用过渡性空间染指新旧时代更替所产生的游离感，并将弱势群体放置于其中，借助艺术化、风格化空间设计的游离感建构渲染环境内个体或成为社会中的漫游者，以展示弱势群体的身份缺失，进而帮助迷失场景中个体的身份确认。

东北喜剧电影中所呈现的弱势群体主要为处于底边社会的游荡者，期满释放人员和家庭关系破裂或者预破裂的成员等。“底边社会”是对中国社会现状研究的新概念，其涵指“地位、等级与财产的消失，同时出现同质、平等、卑下与无私的特色，相对于主流社会严密的结构，它是一种反结构”。[3]20世纪90年代，东北老工业基地下岗潮的袭来，导致数量繁多的下岗工人被迫离开原有的亲缘化社会关系网络，原有的身份构建出现缺失，大批量工人深处失业的焦虑之中，成为底边社会的游荡者。期满释放人员由于长时间与社会的脱节和自身污点的存在导致再入社会进程中的身份缺失。以及由于家庭破碎而面临丈夫、妻子、父亲等身份的缺失，都是原有社会结构被打破的存在。马克思在哲学中总结道“人的本质是一切社会关系的总和”。而个体的某一社会关系的断裂与破碎导致个体处于身份缺失的焦虑之中，进而主动进行缺失身份的追认。东北喜剧电影以个体关怀为视角，将漫游者实现身份追认作为叙事动因，以喜剧化的叙事手段展现出弱势群体的身份焦虑。

这些弱势群体只有重新进入新或旧的社群之中，才能实现自我救赎，打消身份焦虑，因此身份追认也就成了文本叙事的目的和自身意义的实现方式。例如影片《钢的琴》中，整部影片主要在废弃钢厂这一过渡性空间中展开叙事，陈桂林为了挽救父亲的身份，千方百计只为获得一架钢琴，以防止女儿被前妻带走。其中组织退休和下岗工友一起偷钢琴和打造钢琴的经历，形成一段想象性的原有社群回归，以虚假的身份追认经历为工友们获得短暂性的身份回归和认同，为正处于身份焦虑的下岗工人形成短暂的精神慰藉。同时张猛也借助虽然这群工友从未制造过钢琴，但是当任务来临时，依旧勇于去探索、去学习、去尝试的段落式呈现，歌颂工人群体敢于钻研和吃苦耐劳的钢铁精神。《东北虎》中，美玲在发现徐东衣服上的黄色头发后，表现出对夫妻这一社会关系破裂的慌张，以及妻子身份受到威胁的焦虑，由于在焦虑感的驱使下，荒诞化的走访了几位怀疑对象，最后寻找无果后，以死相逼徐东将黄头发的女人带来，只为打破由于身份欲缺失带来的焦虑。再如《白日焰火》中，张自力的破案过程正是其寻找并且实现身份确认的过程；《东北告别天团》中老鹰和毛毛由于是刑满释放人员身份的原因，在与孩子们一起学习英语为书店带来了困扰时，主动向家长们道歉并希望得到谅解的过程，也同样是是想对缺失的身份进行修复的过程。

概括来说，东北喜剧电影一直以消费者喜闻乐见的话语方式展示过渡性空间中弱势群体在当下时代和社会中的身份困境，以搞笑式的语言风格缓解弱势群体身份缺失的焦虑感。

四、物化的人性失衡

相较于工业景观的荒废、文化的价值无意义以及个体的身份缺失，东北喜剧电影中探讨更为深刻的是当下社会中人性物化而引发的时代焦虑。科耶夫指出，人性欲望异于动物性欲望，它的指向对象并不是实在物，而是他人的欲望。这种欲望的欲望便是希望能够被他人所“欲望”，也就是获取他人“承认”。[4]卢卡奇认为，“物化”这一术语指涉的是商品拜物教向一切人类意识和行为的扩张。物化作为人类劳动的外化，是人确认并证明自身生产力的一种方式。在工业大生产后，货币高度脱离于商品，人们常借助货币作为衡量外物的标准与尺度，以对货币把控数量视为对权利掌握的高低。虽然，物化催生出物质文明，促进着各生产要素的流通。但是，人们却将对物质的把控作为自身能够得到他人“承认”的途径，并以此设置为奋斗、拼搏与争取的目标。因此，随着物化的逐渐扩张，民众逐渐将这种劳动的外化视作愈加重要，在潜移默化中出现人们反被其奴役的一面，甚至渗透到人类的主体性之中。久而久之便导致人性物化与失衡。东北喜剧电影常常以戏剧性、娱乐性的话语呈现，分别以个人与他者为视角，探讨深层次的人性迷失或物化问题。

东北喜剧电影借助自身优势，叙事进程中以东北式喜剧元素的拼贴，有效避免对深刻问题探讨的沉重感，呈现出寓教于乐的风格化、艺术化构建，引导观众在欢声笑语中进行有关人性物化的深入思考与反察。在《羞羞的铁拳》中，以艾迪生个人遭遇与经历为视角进行人性反思。艾迪生最初在比赛前保持自己优良的品格，坚定住道德底线，其人性在巨额钱财收买面前并未妥协，但是最终还是输掉比赛。媒体宣称其打假拳并且在业界掀起巨浪，由此身败名裂，艾迪生形成病态化的欲望，专注于打假拳以迎合媒体误报的“承认”，其人性出现反转，彻底物化、堕落。但是后来在机缘巧合中发现当初比赛实际是自己在点数上胜出，是由于裁判被收买才导致输掉比赛。自此出现反转，艾迪生对自身过去的物化进行深刻反察与思考。重新进行自我建构，再一次认真准备拳击比赛，最终获取冠军，人性得到救赎。再如，在《西虹市首富》中，整部影片以等级制的打破、插科打诨的语言俯就的态度和粗鄙的风尚主导整场诙谐游戏，以狂欢化的叙事风格营造出浮夸风的审美感受，在营造喜剧效果的同时传递出人性物化的时代焦虑。导演借助王多鱼意外获得巨额遗产后，相同角色对其先后的态度变化，以他者为视角来进行对人性被物化的反讽。同时结尾处，导演将人性的探讨设置更为直观，二爷将人性与金钱之间的抉择设置为终极考验，最终创作者在结尾处借助王多鱼的选择为观众提供出人性的参考答案。

结语

东北喜剧电影凝视本土，不惮于将镜头对准社会中的现实问题，并借助独特的地理与文化环境，以个体的生活境遇为带入点，采用观众喜闻乐见的搞笑式话语体系叙说时代中社会转型的迭替荒废、弱势群体的身份缺失、文化无意义以及人性的物化与异化等现实焦虑。以幽默风趣的浅层表象将其展示给观众，将审美个体在轻松愉快的审美氛围中引入到深层次的主题思考之中。