任 政

（苏州大学艺术学院,江苏苏州 215000）

一、讲述屏风的独特之处

一架的独立屏风可以是立于地面上的单扇屏风，也可以组合在一起，成为环绕座位、床榻、桌案或遮挡视线的多折屏风。[1]从屏风的形式考虑，它的基本功能是对空间进行划分，这不禁让人联想到了一种建筑结构——影壁。屏风的使用范围比影壁要更加广泛，在宫殿里它环绕着御座，在房屋里它可以划分会客区域与休息区域。作者在书中的第一章中提到了屏风的象征意义会根据使用地点的不同而发生变化。对于皇帝而言，屏风不仅是一个外在的物体，同时也是自己精神的延伸。对于文人而言，屏风既是一个普通的家具，又体现了自己的审美。换言之，屏风能够从空间分隔的抽象功能中具象化。其实，作为象征天子的物件还有很多，诸如龙椅、龙袍等，但唯独屏风具有划定空间界限的能力，在树立皇权威严、营造独特氛围的方面具有重要作用。

迈克尔·苏立文（Мiсhеаl Sullivаn）曾说道：“直到宋代，画屏，或者有人会说是裱在屏风上的画，还可以与手卷、壁画一起称作中国的三种最重要的绘画形式。”[2]从古至今，屏风的性质从未改变，它始终是一种带有绘画装饰功能的家具。在发展的过程中，屏风承载的绘画内容以及自身图像开始在中国传统绘画中崭露头角。画家们不仅将山水、花鸟、人物等形象绘制在屏风上，甚至屏风图像也出现在诸多绘画作品当中，形成“屏中有画，画中有屏”的视觉效果。作者认为屏风的独特之处是改变了一般意义上的“绘画平面”，其中的主要功臣就是用于支撑的边框，它使屏风立于地面，而不像手卷般需要慢慢延伸。画屏区别于秘藏于世的水墨卷轴，前者与人的互动是高频率的，毕竟屏风可以被随意移动、摆放。上至上朝的官员，下至过往的来客都可以方便地看到屏风上的绘画。

二、发现画屏中的转喻与隐喻

什么是“转喻”？笔者认为作者所提到的“绘画空间——转喻”，实际上是指中国传统绘画利用屏风这一形象来构造画面的空间，主要有三种形式。第一种是画家强调画面内的空间架构，如台北“故宫博物院”藏的《明穆宗像》，其中明穆宗肖像背后的屏风构成了整幅肖像画之内的第二层边框。第二种是屏风作为一种点缀，成为画面场景的一部分。如仇英（约1498—约1552）的《吹箫引凤图》（《人物故事图册》之一）中的屏风隐藏于山石之间，为人物活动提供了更丰富的空间，增加了故事性。第三种是“画中有屏，屏中有画”，即屏风成为画面的中心，并成为划分画面空间、引导画面叙事、强化作品主题的重要媒材。如顾闳中（910—980）（传）的《韩熙载夜宴图》，画家使屏风作为画面空间建构的主要手段。

什么是“隐喻”？可以理解为屏风表面的装饰是具有隐晦意义的，是一种用清晰而具体的绘画形式传达出的一种无法言说的讯息，往往可以代表主人公的地位与画面的格调，甚至是行为活动和时代生活的再现。换言之，画屏可以代表主人公的地位、画面的格调。就如“博古图”这一类杂画，其中不乏诸多的屏风图像。观者既可以会意成画家为了追求真实，将所见之物一处不落地展现在画纸上，也可以理解为画家增添屏风图像或纹样的做法是寻求画中“物”与“人”的呼应，或是丰富画面内容，并强化作品主旨。屏风图像的内容通常是山水、花鸟、植物和石景，比较少见的还有水波。如纽约大都会博物馆藏的《憩寂图》，画中一位文士或是来客侧卧在床榻之上，画中屏风的内容便是茫茫水波，空无一物。与《憩寂图》同时代的《竹院品古图》中的屏风图像则更加丰富，刻画的是山崖上的植物和山涧，可以看出仇英作画之细腻。而《摹天籁阁宋人画册》中的《弈棋图》中的屏风则专门描绘的是一处树木。上文提到的唐寅（传）《韩熙载夜宴图》则是少数描绘有屏风背面的画作，也让观者了解到当时屏风背面的四方连续纹样。

屏风在中国绘画史中的功能是多元的、丰富的，而西方传统绘画中的特殊意象的指示性更强，二者皆有特殊之处。可以确定的是，无论是东方还是西方的画家都有能力把握形式的情感，掌控画面的意境。正如英国形式主义美学家克莱夫·贝尔（Сlivе Веll，1881—1964）在其著作《艺术》（Аrt）中所提到的一样——“我们欣然相信艺术家们的话——他们告诉我们，事实上他们创作艺术作品的目的并不是要唤起我们的审美情感，而是因为只有这样他们才能把某种特定的感受进行物化。”[3]其中贝尔所提到的“特定的感受”可以理解成屏风与画面其他构成要素的互动，也有可能是画家在创作时的情感流露，并将这种情感寄托于屏风当中，借屏抒情。中国传统绘画中的屏风是画家个人内心想法的再现，也是映照当时社会环境的一面镜子。

三、阐释重屏的构图意义

本书以周文矩（约907—975）的代表作《重屏会棋图》为主要研究对象之一，该画作有着中国传统绘画中最令人迷惑的构图。画家特意将画屏中的室内场景刻画地十分精致，促使观者相信画屏中的室内场景是真实世界的一部分，让观者的目光不由自主地看向屏风内的场景。这种利用屏风在画面中进行“切割”的特点在《韩熙载夜宴图》中同样出现，但《韩熙载夜宴图》中的每个部分都是独立的空间单元，画面的平行空间感较强。进一步讲，东晋顾恺之（348—409）的《女史箴图》也有类似的创作意图，现今留存于大英博物馆的摹本原本是一个整体，每一部分都是一则独立的故事。

作者在分析的过程中强调《重屏会棋图》的空间效果。画面中的家具——平台、床榻、桌子和棋盘都有着相同的倾斜角度，从而把观者的目光毫无阻隔地引向画面纵深。周文矩很可能是有意识地设计了这一错觉效果，目的就是强调画面的深度，打破了画面中单一情节叙事单调的缺点。据考证，居中观棋者很可能是南唐第二位皇帝李璟（916—961）。画中共描绘了十位人物形象，现实人物为五位成年男性，四位身穿白袍，头戴高帽，从服饰来看四人的社会地位较高。还有一位穿着深衣，从鞋子来看应该是侍从。屏中五位，包括四位服饰大致相同的侍女和一位老者。周文矩试图使屏风前和屏风里的场景看起来都是真实的，但并没有采取类似西方传统绘画中的“近实远虚”的处理方式，而是着重表现两个屏风框架以及其中的内容。这种细腻精湛的手法也可以理解成周文矩是在指引观者，屏风中的画屏只不过是一幅画而已，又或是在提醒观者无论是屏风中的画还是屏风本身都只是一幅画而已，还可以解释成这个更大的幻觉是画作本身，毕竟画作本身也是一幅画。西方传统绘画中也存在类似的例子，虽然没有出现屏风这种特殊的载体，但画家对于画面空间的塑造存在相似之处。如《勃艮第的圣母玛利亚》，它是一位佚名画家在1477年为勃艮第（法国）的玛丽亚所作的《祈祷书》（Вооk оf Ноurs）中的一幅插图。圣母玛利亚怀抱着圣婴坐在中央，而勃艮第的玛丽亚则被缩小，出现在窗户中。她胳膊下夹着那本《祈祷书》，跪在圣母面前，接受圣母的祝福。[4]在这里可以通过头饰判断主人公与窗户中右胳膊夹书的女人很可能是一个人。观者可以在这幅画和周文矩的作品之间找出许多类似之处，如构图的层层递进。

《重屏会棋图》不仅是中国传统绘画在空间处理上最有特点的作品之一，同时也具有明显的暗示意味。画里有一场棋局、两重屏风、三场幻境，人与物层层相连，环环相扣。而那屏风前对弈观棋的四人，看似古井无波，但在棋盘纵横间暗潮汹涌，棋盘中的棋子更像是皇位的传承，结果最后当上皇帝的不是画中的任何人，而是后主李煜（937—978）。可以这样认为，周文矩采用了时间叙事的连续性手法，这是此画的独到之处。就像画中屏风上的白居易（772—846）《偶眠》诗的场景一样，富有深意。画家想要通过重屏构图，呈现出现实与想象交织的三个场景：第一层是下棋的现实场景，第二层是《偶眠》场景，最后一层是山高水阔的屏风山水，也是最深层次的场景。李璟背后的山水屏风，很可能是退隐之心的显露。在下完这盘棋之后，李璟或将送别自己的手足，像《偶眠》那样脱下乌纱帽，进入飘然的梦乡，寻找只属于自己的世外桃源。当然，以上的解释都是学者们的推断，作者在书中认为“暮年的诗人已行动不便，沉溺于一种半梦半醒的松弛状态之中。尽管画中深处的画屏是一个平面的绘画图像，但却诱使观者将其当成现实”。“画中画”传递了“意中意”，这种看似通俗的审美表达正因特殊的绘画题材而变得具有趣味性。

四、追溯中国传统绘画的本源

本书从两个方面讨论“什么是绘画？”，一方面把中国绘画作为一种物质形态进行研究，另一方面把它作为画出来的图像加以阐释，即“绘画再现”。作者称这些画作是“元绘画”（mеtарiсturе），引用米切尔（W.J.Т.Мitсhеll）的话来说，“解释图画究竟是什么，可以说绘画是对‘自我知识’的展示”。作者认为每一种形式都把绘画自身与特定事物相联系，画屏便是如此。换言之，本书在研究的过程中，将绘画平面转化成具有独立绘画空间的图像，并将自身与其他不同时间、空间的人与物联系起来。

就如屏风一样，它的正反两面都可以绘画，画中的内容可以在屏风所处的环境中发生互动。这种互动既有可能来源于画家的自发创作，也可能是后世学者们的研究发现。一幅画与环境的联系是一个持续发展的符号化过程，并具有“相互参照性”。这里提到的“相互参照性”，可以解释为两件或多件绘画作品的相互影响，也相互赋予对方以活力，例如手卷与立轴的关系。作者认为，将一幅画看作绘画再现是对绘画物质性的否定，因为这种看法的基本前提是以绘画平面所承载的视觉符号取代绘画平面本身，因此需要将绘画平面转化成具有独立绘画空间的图像。以文人生活为例，屏风绘画主要体现为高雅的生活情趣与隐退的山野生活。[5]如南京大学考古与艺术博物馆藏的《勘书图》，王齐翰（生卒年不详）将主人公的内心世界与外部的物质世界加以并置，既形成了紧密的联系，也成了统一画面意境的主要手段。

类似屏风这样具有独特内涵的载体在世界绘画史中还有很多，如西方教堂的壁画、中国的木版年画等。它们都是区别于“纸”这种绘画载体而闻名，共同组成了和谐的绘画世界，每一个作为绘画对象的物体都有着只属于自己的职责。西方绘画与中国传统绘画相比更加注重写实，也更加侧重物品的明确指示作用，即画中的意象。如杨·凡·艾克（Jаn Vаn Еусk，1385—1441）的代表作——《阿诺菲尼夫妇像》（Pоrtrаit оf Giоvаnni Аrnоlfini аnd his Wifе）。画正中的镜像清晰地呈现出室内景物及在场人物。在镜框周边平均分布了10个小圆形，每个圆形之中都画有一幅耶稣故事画，给予了观者充分的联想，并将绘画中的人物与场景进行了升华。在西方艺术史中，“镜子”与自我有着隐秘的联系，从古希腊神话中纳西索斯（Nаrсissus）对镜自照，再到镜子的诞生，它提供了视幻空间的拓展和多重视角的转换，象征着视觉隐喻，被赋予了宏大的象征性内涵。中国传统绘画则更加注重意境和神韵的营造，在一定程度上超过外在的形。总的来说，《重屏：中国绘画中的媒材与再现》的研究关乎画面的所有构成要素，通过对比研究大量的中西方绘画得出开拓性的观点。本书的研究对象——屏风，承载了多样的绘画信息，具有极高的研究价值。