牟贞匀

（上海师范大学,上海 200233）

近几年来，杭州地区接连涌现出几部新锐导演的长篇处女座：2018年，祝新的首部剧情长片《漫游》入围第六十九届柏林电影节论坛单元，并提名第二十三届釜山电影节新浪潮奖。同年，抽晟的《郊区的鸟》获得青年FIRST最佳剧情片奖并入围第七十一届洛迦诺国际电影节金豹奖等等。短短几年之内，江浙地区接连涌现出多位新锐导演，虽然他们的作品风格大相径庭，但是他们的作品都立足于德勒兹的影像哲学，并与江南水乡的独特气质相结合赋予了，影像更丰富的话语空间。一些业内学者与影评人将其称之为“杭州新浪潮”。

“新浪潮，既不是一场运动也不是一个学派，更不是一个集团，它只是一定的量”[1]。杭州新浪潮导演群体将自己私人的世界观、电影观与江浙地区的地景文化相连接，从而生成一种具有诗性的影像模态。杭州新浪潮这一概念在2019年就被文章《杭州新浪潮——群体创作与区域电影》提出，在苏七七的《湖中之云——中国当代地域电影与浙江电影新浪潮》中被进一步探讨。杭州新浪潮目前在中国电影生态中还缺乏一定的体量与影响力，目前学界对于杭州新浪潮还缺乏清晰的界定与深入的研究，但是其作为一种新生的电影现象与力量，应当引起我们的关注。《漫游》的导演祝新毕业于中国美术学院，在杭州新浪潮创作群体中具有一定的代表性。本文将以《漫游》为例，具体地探讨杭州新浪潮中的美学表达与影像模态，以求弥补对相关领域研究的不足。

一、摄影机的自主意识与诗性表达

根据德勒兹的理论，摄影机所呈现出的视点最常见的有两种，即主观视点和客观视点。前者是第一人称的影像中人物的视角。后者是带有第三人称的全知视点。但是德勒兹提出，这两种传统意义上的电影视角之外，还存在另外一种摄影机自由运作的方式，也就是让摄影机游荡在主观视点与客观视点之间，以一种先验性的视角感知生命与世间万物，即间接主观视点（或半主观视点）。帕索里尼在《诗电影》中提到这种间接主观视点赋予了影像诗性意味。它打破了传统电影语法体系与符号的专制，摄影机拥有了自身表达的权利。这使得摄影机游走在主客两极视点之间：摄影机拥有了自身感知意识。德勒兹认为所有的影像都具有潜在的诗性，而这种自由间接话语以微观的姿态感知着流动的、含混的世界万物，摄影机不断生成包含多种可能的意义表达。在此时，具有不确定性的、直觉性的潜在的诗性才得到召唤，并徜徉在影像之中。

在杭州新浪潮中，摄影机以一种游荡的姿态展现在我们面前。摄影机不再单独从人类经验性的、固定的陆地视角出发，转而生成一种游走的、无尽绵延的影像模态。在《漫游》中，影像失去了固定的意义所指，取而代之的是含混多义的、游弋、混乱的影像逻辑。其影像打破了看与被看的确定性关系，摄影机获得逃逸，影像有了自主关照人物与世界的能力。在《漫游》的开头，影像就进入了一个非日常性的场域：小波在某处的海岛上抽着烟，在黑暗中有人呼喊着小波的名字。当镜头从小波的视点出发，遇到了红旗，两人进行对话的时候，影像开始稳定下来，但就在这时，镜头确突然又跳转到日常生活性的空间，在这之后，镜头开始跟随者红旗的行动继续游走。可见，镜头在不同人物的视角之间进行不停地奔波，让叙事在幻觉与现实中来回往返交错。就像导演自己所说：“空间的交叠与融合不断赋予我新的信息与想象，在运动过程中组成新的信息场域是我在漫游中经常做的事。”[2]

在《漫游》中，摄影机通过在不同人物视域之间的游荡以及对线性时空的解构之中，影完成了由“实在世界”到“潜在世界”的转变，生成了一种包含多重维度的、无限绵延的影像世界。《漫游》的叙事从一个小女孩对身边所发生的日常琐事的感知与想象出发，摄影机却摄影机始终成为伴随着影片人物漫游的“伙伴”。镜头以一种极其暧昧的姿态始终游离在红旗、森林、妈妈与秋秋阿姨之间。

在影片最后红旗告别森林的片段中，镜头游荡在红旗、森林与母亲之间，这既是三人间特殊关系的交代，也印证了摄影机拥有了自身意识；“它不停地奔波在主体与客体之间”，[3]并呈现着自身感知的流动状态。

《漫游》打破了传统意义上看与被看二元对立的关系，不再单纯的聚焦小女孩这一客体本身。日常的叙事从小女孩红旗的视角出发，但是也杂糅着秋秋阿姨、父亲与森林的多重视角。镜头在多重的人物视点之间来回摇摆，让观者始终无法进入一个稳定的话语叙述体系之中，并且在日常性的叙事与人物对话当中，不停地插入异质性的空间。例如，秋秋阿姨在山顶讲述自己与爱人小波在千岛湖划船并去荒岛探险的经历之后，侵入了两人湖上划船的镜头，而在红旗与秋秋阿姨、母亲买完乌龟回家的路上，红旗又目睹了附近花圈店老板娘的死亡，紧接着摄影机又转向小波与秋秋阿姨在湖面划船。这种异质的镜头组接打破了完整的、结构性的整体，摄影机不再围绕人类经验性的叙述中心来进行调度，而是以一种分子化的，先验性的模式生成属于摄影机的自我知觉。“而这最大限度地解放了艺术的思索，使得运动自由度和世界的感知契合，而使影响散发出迷人的诗性气质。”[4]

二、身体的解放与漫游

摄影机漫无目的游荡，是对影片表层叙事下戏剧性的消解。与此同时，身体也从规范性的、秩序化的结构体系中获得逃逸，生成自由的散发着自身强度的“无器官身体”。“无器官身体”并非我们日常所理解的生理机体，而是一种属于哲学与美学范畴的对象。在西方几千年的哲学、宗教与文化的话语体系之下，身体长期被理性与秩序所宰制。进入十九世纪以来，尼采赋予身体“自身的强度”，而后德勒兹则更进一步，提出“无器官身体”理论，使得身体获得了彻底的自由与解放。在德勒兹看来，“无器官身体”承载着欲望、散发这本然的强度。正因为“无器官身体”的异质生成，哲学与艺术产生了联结，艺术可以呈现出“无器官身体”，而通过“无器官身体”的表达，艺术作品得以生成更多元的意义与力量。

在杭州新浪潮的影像中，人物的身体不再成为完成某一戏剧动作并实现最高任务的工具机器。就像德勒兹对“无器官身体”的解释，“身体在影片中某个时刻或时段获得了真正意义上的解放与自由”[5]，而不再被置于科层化的等级社会。在杭州新浪潮的影像中，人物的行动不再承担表层叙事的功能属性，人物的身体从理性与社会秩序的规训之下得到解放，并且身体进一步进行随意性的、缓慢的游荡。

《郊区的鸟》成年夏昊与少年夏昊的两次随性旅行串联起了表层叙事的各个元素。《云霄之上》与《春江水暖》与前两部作品有所不同，人物的行为与动作从开篇到结尾保持着相对一致性的目标与动力，但是人物在主体叙事的框架间隙也会呈现出无目的并且随意性的游走。这种行动-身体的对应关系背离了动作-影像的传统模式。

在好莱坞类型电影的框架之中，人物的行动转接被理性的叙事逻辑所统摄，人物的行动都具有明确的目的指向和逻辑指向。人物始终围绕着确定性的“最高目标”进行调度从而形成单一的情感维度。但杭州新浪潮的人物不再被理性思维所统摄，人物在影像之中始终在缓慢徘徊、游弋与行走。

在《漫游》中，人物始终缓慢行走在森林、湖泊、岛屿之间。因为乌龟的丢失，红旗将自己置身在一场漫无目的行走之中，从而引发后面一系列对于自己身世的遐想。在买乌龟的过程中，红旗不止一次询问母亲此行的目的。可见，此时此刻的行走不再附带有明确的叙事功能，而行走本身散发出来的一种流动的、不确定性的能量赋予了影像诗性意味。另外，人物行走过程也是等待偶然的过程，在红旗与秋秋阿姨下楼买乌龟时，看到了有人将花圈送到了楼下，而在红旗与秋秋阿姨返回的途中，红旗又亲眼看见了花圈店老板娘被杀害。镜头中花圈两次的出现是否是来自同一对象并没有，给出明确的交代，“因为生活从来都是高度偶然的，所以要穷尽一切抓住原始的偶然”。[6]在人物缓慢的行走与等待偶然的过程中，给予了更多诗性流露的空间。

在传统类型电影中，人物收到空间或他者的刺激，从而做出符合日常感知模式的相应动作，人物的特性与动作被连贯的镜头给予了确定性交代。而在《漫游》的影像中，人物动作的必然性被打破，人物日常经验性的认知所建构起的行为逻辑被人物漫无目的漂泊与行走所取代。观者对于身体的感知超越了他们日常性的感知边界。人物身体的动作的日常行为逻辑一次又一次地被身体本然的变奏所中断，故而身体的特性不能被完整地展现给观者，而观者则在这种断裂又重新生成的往返中不停地感知着身体潜在的无限维度。

在《漫游》中，红旗穿着轮滑鞋出门玩耍却意外掉入水池，以及秋秋阿姨与红旗躺着床上时有些莫名其妙地哼唱着《恰似你的温柔》，这些断裂的动作碎片使得身体以一个流动多变的模态得以呈现。也正是在这种不断异质生成的链条中，“人的行动不再被理解为构建世界的秩序，而是旨在形成一个多样性、差异化、无中心的主体”[7]

三、作为主体性在场的影像空间

在传统电影的语法体系之中，人物、动作与空间有着严谨逻辑关联，空间成为导演对于一个完整的中心化表达体系中的重要构成部分。二战后，世界各地兴起的电影运动开始对于这样一种确定性、连贯性的影响模式进行了反判。在意大利新现实主义和法国新浪潮中，人物动作或者人物与事件之间呈现出一种脆弱性的关联，事件以一种零散的方式呈现在观众面前，“影像如同一个蜂巢一样，各自独立又共生”。[8]在这样的叙事模式之下，空间成了导演潜在的表达对象，不再依附与人物或者情节本身。例如《伊万的童年》中，伊万渡过河水潜入到敌人阵地，此时浑浊的河水、纵横交错的树木和缭绕的烟雾生成了无限绵延与生成的影像空间，其自身也散发着躁动不安的情感。

与之相对应的是，杭州新浪潮的空间不仅仅作为人物驰骋与冒险的、施展其单一动作的舞台，空间与地景元素更多的浸入人物与情感的肌理。在去人类中心主义的视域下，流溢出本真的情感与真实。空间氛围不再被人物和叙事所主宰，反而人物的身体得到解放，从理性的结构中漫游出来，从而人物与空间共同生成了弥散的、不断变动的情感场域。

在《漫游》中随着人物的记忆与红旗的想象，人物时常进入洞穴、湖中之岛等非现实性的空间——父亲来到洞穴之中与死去的儿子交谈；秋秋进入到荒岛中的小屋，看到了没有信号的电视机等等，在这样的非日常性空间之下，人物成为“入侵者”向空间投射自己的情绪的同时，也被空间本身散发的情感强度所宰制。在这一场域之下，人物自身的情感与外部世界的界限被打破，隶属于人类社会经验性的感知被消解，具有秩序性与结构性身体系统得以解构，我们对世界的感知回到了微观层次，这种流动的感知打通了主观与客观的框架，身体的异质性层面向外延展，“并于空间形成了一种真正意义上的相互依托、充满感性甚至是超验的流动互通关系”。[9]

连贯的动作与情节所呈现出的感官动能被切断，人物与空间产生了无限的潜在连接，从而生成某种“弥散的空间氛围”。个体的形态与空间模态混杂、交叠，人物在空间之中不再占有主导，而是与空间联结成为一个有机的整体，不断生成着多元的意义指向，给予了电影整体的风格基调。在同属于杭州新浪潮的《云霄之上》的开头，洪启辰在战后废墟般的森林中前进，这时树上的一条蛇挡住了他的去路，镜头给到蛇的特写。当镜头再给回主人公洪启辰时，洪启辰像蛇一样在树枝上灵活的穿梭前进。在这种弥散的空间氛围之中，身体与动物两种不同对象进行异质性的连接，打通了身体与外界相隔的框架，人物似乎成为这一特殊的场域同质化的“无器官身体”，成为蛇、森林，河流，烟雾或其中一部分，“而开拓出充满差异的、多变的、和无限丰富的影像世界”。[10]

结语

杭州新浪潮中的影像模态与吉尔.德勒兹影像哲学的耦合这里不再一一展开。虽然这一导演群体有着不同的电影观念与审美向度，但是在同一地域文化之下，自觉或不自觉地流露出共通的美学趣味。他们将江浙地区的地域气质与他们所建构的影像模态相连接，立足与吉尔德勒兹的哲学视角，通过摄影机的诗性表达、人物身体的解辖域化以及弥散、流动的空间氛围开拓了新的影像表达空间，并使得影像获得了持续的、延绵的力量与生命共振。

从电影工业制作的角度来说，杭州新浪潮或许显得稚嫩，但是给予中国其他的独立电影创作者更多的经验与思考。在某种程度上，他们或许需要突破隶属于自身的私人影像，从而更好地以一种类型化的手法表达自身对于电影与美学的追求。杭州新浪潮尚未形成一定的体量，这一概念也没被学界正式接受，但应当期待杭州新浪潮的创作群体在有限的条件下，坚持从不同角度对电影表达的边界作出探索的尝试，为中国电影生态注入了新的活力。