周南翔

（中南民族大学,湖北武汉 430070）

《小城之春》的诗性表达从电影语言中的意象选择到意境营造，将东方独有的一种古典美学韵味融入电影叙事结构之中。在20世纪初期，国内一直处于动乱时期，这一代人经历了新旧交替、战争疲乏、文化迷茫、长期处在一个压抑弥漫的氛围中。在这种等待黎明既白的过程里，一种持续性的压抑困顿已经在整个社会文化中积攒许久，对于普通人的生活都处在一个前不得退不得的境况之下，小人物被历史裹挟前进，处于迷惘中无所适从的状态。影片在这样的背景下选择从小处切入，勾勒了偏于一隅的人们，一幅看似平淡却涌动左右的生活图景。在这样的缝隙之中平凡人的生存样态，承载着一种沉重的美丽在春天缓步出现，以诗意的表达方式将东方美学蕴入一种无所穷尽的意蕴之中，拉开了时代的一角。

一、情欲的“独鸣”与人性的“共声”

1948年解放的前夕，国家和人民都来自人生、社会、心灵上的疲惫与困顿，笼罩在一种困顿和压抑的氛围下。生存在战火纷飞的时代洪流中，人们充满了来自对社会的迷茫、对国家的迷茫、对无信仰下自我的迷茫、更多的还有人对人本身，在洪流中无所适从的迷茫。国家和人民如同独木行舟，悬着一股持续积攒的爆发之力、沉闷无声地前进。影片围绕着五个极为普通的人却又极具典型性的人物展开。一个已婚女人同他并无感情的丈夫相敬如宾地度过八年沉闷索然无味的日子之后，又重新遇见昔日深爱的爱人，几个人在一种微妙的情欲里纠缠，隐晦里又显现着人性漂浮之中的坚韧。

关于电影主要人物的讨论，聚焦在两男两女地面对感情在道德左右的选择之上。各自都拷问了自身在“情欲”的挣扎与痛苦里如何之决断，在各自内心的“独鸣”中，最后复归到小人物里所体现的人性的普遍的一种呼喊，这种人类关怀之中的/“共声性”，意味无止，余味无穷，具有“自觉的美学追求，是影视化诗意美学的表达”。[1]

“住在一个小城里边，每天过着没有变化的日子……人在城头上走着，就好像离开了这个世界，眼睛里不看见什么，心里也不想着什么……”在影片的开头，玉纹就以自我独白的形式表现了自己的痛苦与烦闷，“一天一天过下来，又一天一天过下去。”在受到传统婚姻的摧残之后，无望的婚姻让她每日只有面对着毫无感情、患了肺病的丈夫。戴礼言给不了她情感上的关怀、生理上的需求，也无法与她分享生活之中的热烈与平淡，只是徒有形式，好像共同在等待一种无望的结束的来临。玉纹的生活已然只是徒具形骸地活着，对于封建的束缚想要冲破的那颗心，也在被这种“无望的沉重”一日一日地鞭打直至磨灭，到最后她面对当下也只能“没有勇气死。”但在城墙之上，也“欲死了这座沉睡已久的小城终将被象征着新思想的春风吹醒”“在荒寒枯朽的境界中看出活泼的春意。”[2]

昔日的恋人章志忱回来之后，仿佛在这个春天里燃起了她的一片枯草，欲望之火得以复燃；此时的章志忱，已经是一个走过许多的有着丰富经历、精神生活、身体健硕的战地医生，在见到她之后，同样难掩当年对她的感情。在春天，再度照亮从前的玉纹，照亮昔日彼此深爱的两人。在小城的春天，开始弥漫着浓浓而隐秘的爱意，命运的压抑不止，情欲丝毫不退缩，如同春草肆意增长。

另一方面戴礼言沉浸在病痛之中，在章志忱回来后，也给他平淡的生活里，在这个春天带来了一丝重新“活下去”生机。但在这样狭小的空间里，也不难发现四周弥漫着微醉的氛围，他见到玉纹多年来未见过的另一份面容，“感激、惭愧、我哭不出、我也笑不出。”这种复杂而又矛盾的心性在这个病痛多年的男人身上，装了另一面镜子。同时情窦初开的戴秀，充满着生机与活力，对如此一个富有魅力的男人也有着深深的仰慕与爱意，春心荡漾的人们的暧昧氛围弥漫在这个小城的春天里。

在几人的隐忍与压抑感之中，流散的爱意与缠绕的伦理包围着每一个人，各自笼罩着自己的痛苦，面对着自己的选择。戴礼言在面对受自己拖累的玉纹和深爱着玉纹的章志忱二人面前，想以一种“温柔的结束”的方式换得二人的成全，试图选择自杀。而玉纹和章志忱二人最终也做出了自己选择，“发乎情，止乎礼”是内化的最后坚守；年轻的戴秀也在青春期正确认识了自己的感情，章志忱最后离去。剩下的人在背后守望相送，小城的春天依旧飘着树叶。在这样的一个春天里，各自的“情欲”弥漫而“独鸣”，几人对于内心的把控看似摇摇欲坠，却在人性的呼唤之中回应“共声”。人的本身在欲望伦理和道德面前最难以拷问，道德并没有成为几人之间的枷锁，责任也并不以一种方式在几人身上得以承担，而几人之间的感情也远不止以一种方式呈现。选择尽是无尽，结果却永不唯一。

在影片的整个叙述之中并没有用力地去表现几人的矛盾和冲突，而是以一种山水画似的轻描淡写着墨了几人的纠葛，一个简单故事里，没有多余的人物与宏大叙事，而是通过一个又一个选择推动诗化“止”之内涵的生发。选择不全是答案，其中的人物都在混沌的状态下迷失，在迷失里隐含着人性的痛苦与挣扎，在这之中赋予感情多样化的定义。情欲之上的“独鸣”与回应人性之根的“共声”在含蓄与细致中显现了影视中诗化的美学特征，“这种委婉、含蓄的情感表达正是中国式（或东方式）风格。”[3]

二、由“春”看东方美学之“止”

影片的叙事表达中，有意的选择有富有韵味和内涵的意象进行意境营造。“春”的悠长绵延以及其自身所蕴含的爆发力都与人性的本身相呼应，这种“言有尽而意无穷”的诗意在春天流散开来。在这种看似得散漫的流散中，东方儒家伦理观之中那种深深根植于其中的婉转柔和，“发乎情，止乎礼”的“止”内化在其中，以绵延的回声创造了更深刻的回音。

“春景之一”，影片选取破旧枯荒的山野，和断壁残垣的旧石房，黑白影像将“春”的意蕴反向衬托和反向比对。全片又多采用长镜头，将人和景交互，将春和人，人和人的微妙进行表达。在这样一个本应是春意盎然、荡漾的季节里，进而反向地推进了一种压抑的情调在其中，暗暗影射了山河动乱的，荒寒枯槁的国家。但在这热烈的春天之中，依然包含着春天独有的希望与生机，等待着真正的春天的到来。在影片中也呈现出了传统东方的园林建筑，打造了一个被摧毁的破败的旧居址，包含着一部分中国建筑园林美学，但是却以一种荒凉感呈现。破败和疏离之中，有意无意地将人物、故事以及观众之间的距离拉开，创造“止”的一种停留感，创造了多种表达和接受角度。

“春意之二”，影片里频繁出现城墙这一象征，在草野山间之中显现出一副杂乱的颓败之势，与洋溢的“春意”形成一个对比，但也为后续涌动的情绪爆发留下暗示。在破败荒芜的小城里，那连接着墙外和草野的城墙区别，周玉纹就在影片一开头的就谈到“早晨买完了菜总喜欢在城头上走一走，人在城头上走着，就好像离开了这个世界……”“我不敢死，他又好像不敢活。”表现出来周玉纹在这春天里并未感到春天充盈着的生机与希望，而是毫无生机的、没有气息的枯槁生活，连带着人也是如此压抑孤苦；随即谈到了少爷戴礼言，在这春天里，依旧被病苦痛所折磨，一个人独自跑到花园里，花园里在春天本应当是鲜花盛开，充满着美好与希望，但戴家的花园藏在破败的被毁掉的房子里，戴礼言就一个人偷偷跑去躲起来，在仆人老黄来问到他是否寒冷时，他回答“春天到了，不冷”，这里也与小城之“春”回应，又在提到太平时，冷笑了一声，也暗含了对国家动乱的无奈和因战乱之苦毁掉生活的绝望的所饱含愤恨。随之镜头切换到妹妹戴秀，画风即刻鲜明轻快了起来，戴秀是年轻人物的代表，充满着希望与活力，脸上挂着自己的笑容，周玉纹也提到“她和她哥哥简直不像一个妈生的，她拥有自己的一个世界”，这是全剧中人物形象最为鲜明的一个人，她脚步欢快，脸上挂着笑容，清早开心地推开窗，迎接和享受这来到的春天，自己还制作小盆景，这是小城之“春”里，对“春”都回应最为直接的、最有力量的，也极富有象征意义。

“春情之三”，现代电影人贾樟柯评论“一个破败小城里春心荡漾的人们。”“情”是该影片的核心，春天来临，各自怀揣各自的情思。当章志忱到来之后，彻底打破了小城的平衡，将一潭死水里搅起了波澜，对于戴礼言、戴秀，以及周玉纹几人感情的交织，就从这里开始。在几个人的感情里面，展现了中国传统的伦理观，在面对道德和感情的抉择面前，内心的挣扎与欲望，在几人之间萦绕着，多场景频繁地点到为止，有一处镜头，玉纹和章志忱两人在去城墙约会时，展开的一番对话，最后竟是双方都难以抉择，面对着无尽的矛盾，玉纹往前小路跑开，章志忱在后面追，两人又拉拢在一起，又分开，这一追逐的场景，暗隐了感情的无奈、二人之间在面对现实的无奈无法抉择的痛苦……“发乎情，止于礼”在这样的“春心荡漾”的春天里蔓延开来，每个人都有着荡气回肠的无尽回转。

在一个封闭的空间表达上，用“春景、春情、春意”孕育了无数种可能，在“视觉的留白”“听觉的留白”“叙事的留白”[4]上都展现了中国古典美学的意境，留白与隐晦的魅力也趋近“大音希声，大象无形”的哲学内涵，这种诗意的镜头语言，延展了东方古典文化中的留白与隐晦，也融入了东方意蕴中的哲学思考。

三、“诗化表达”的东方美学

《小城之春》该影片在拍摄手法和表现手法上都以一种东方传统独有的“诗化”表现手法，是东方电影在“银幕上的诗情画意”，其镜头语言也被视为表达了传统美学的一大特征，“在中国电影史上开创性地建立了一种以‘个体’为中心的、抒发情感的电影抒情美学，有学者称之为‘东方’美学，也有学者称之为‘感伤’美学或‘叹逝’美学，其核心都是中国文化独有的含蓄情感和隐晦表达。”[5]

起先的剧名叫《苦恋》，对剧中的几条情感线来讲，戴礼言与周玉纹、周玉纹与章志忱、章志忱与戴秀等的感情来讲都是不可得的苦闷，都充斥着各自难以言明的无奈，能够较为直观地表现出电影的核心情节；后又改成《迷失的爱情》则更为直观地体现出剧中几个人物的难以言喻，也直接体现出了“迷失”的特点，展现了剧中想要表达的人民和国家困顿。

从该影片剧名的选择名字都体现出电影人和编剧想要表现的，那种小城人们里的普遍可见的迷茫现状，困顿之意，但这两个名字又过于直白，将情绪和表达核心直面铺展开来，就使得影片直接失去了韵味和美感。《小城之春》之名，只是点出了“小城”和“春”，使人在先闻其名的时候，就能够先给人以一种细腻、柔和的感觉。“小城”和“春”就直接交代了故事发生的所在地是在“小城”的环境之下，时间则是在“春天”，这样的留白已经丰富了意蕴，延伸了人们的想象，而“春”意蕴在东方文化里又极为深厚，喻指和暗指各种，带有隐晦性，同时又符合了电影的情感核心。同时“小城之春”，整体上来看如同一个未完成的句子结构。结构主义强调完整性，而这样就失去了一个句子的完整，但却留下了另外的意蕴，反而从语言的陌生化运用过程和残缺性之中，延伸了审美体验过程，这也是该影片所蕴含的东方传统古典美学的代表点之一。

“诗化表达”将东方美学的淡雅、悠远、意无穷、欲说还休、隐晦象征、留白都融入“小城之春”的故事里，以中国古典的诗化艺术。在“春景”里将东方古典美学强调人与自然的统一融合，在“春”“草木”“花园”“城墙”以及该影片对于景物的选取，将人们的心境与外在自然事物融合起来，人物心境的涌动与春景飘摇的遥相呼应，一一照应。影片以诗歌的比兴、画中的虚实运用，在“春意”中将东方古典美学里的意象、意境幻化运用，使所要表达的情感内涵蕴藏在各个意象之中。与此同时营造一种意境，以一种“诗化的表达”，留白的体验方式，延伸了审美的过程“春情”将东方古典美学中强调情与理的统一表达出来，以一种隐晦的手法，让人们直面自己内心的感情，在两难境地如何抉择，在东方传统的伦理美中。三人最后选择以一种孕有“崇高性”的“自我牺牲”的方式，矛盾的纠结状态下将人性的选择做出了最优解，将东方美学的至善至美，在荧幕上呈现，将景诗化、将物诗化、将情诗化，正是“荧幕上的诗情画意”。

结语

《小城之春》拟构一个破败枯槁的春天，同时潜藏着人性中不言喻的光亮点，压抑里孕育着春的希望。在诗化的表达里，儒家在人文关怀之中的理想道德境界也在具有东方美学的叙事中的得以呈现，回应了对人本身探索与追求的无止，将东方韵味之美在这样一个小城的春天之中无限蔓延。