栅格与算法：探究数据库电影的界面形塑及叙事调用

2023-08-23蒲洪花

电影评介 2023年10期

“数据库电影，是一种艺术风格，一种叙事样态，一种美学感知惯例，一种偏重展示而非偏重叙事的逻辑，一种可能产生更加丰富修辞效果和诗学含义的话语操作。”[1]知识考古学视域下，以往并没有数据库电影，只是缺乏专有名词规定这一电影模式。1998年，影片《罗拉快跑》已毫无遮拦地呈现Tom Tykwer数据库式的叙事规范，而人们仍旧通过“解构”“游戏化”“先锋”等辞藻描绘此类电影的远景。[2]

数据库电影的接受史，是由媒介生态、信息化社会发展共同编织而成的观念史。一方面，互联网、新媒体、电子游戏、计算机技术形塑了大众观看电影的界面，使得传统电影与观众的交互逻辑产生移变；另一方面，“媒介融合”“栅格数据（Raster Data）”“数据库艺术”“计算机算法”等概念，深度影响了如今电影的叙事调用。传统的叙事分析已经无力阐释层出不穷的电影叙事模型。未来电影势必与技术结构同源相生，而到那时，数据库电影是否迭代为另一样式，又是否获得另一称谓，难以预测。

一、数据库艺术与数据库电影

“数据库技术主要研究如何存储、使用和管理数据，是计算机技术中发展最快、应用最广的技术之一。”[3]鉴于信息时代的许多知识工作者、艺术家在管理知识、创造新知、孕育艺术的过程中都需要接触数据库技术，其触及的领域难免受到数据库的影响。艺术领域与数据库技术的结合，突破了现有的艺术发展格局。数据库本身所展现的非线性、随机性、栅格化等特征，向艺术创作渗透，改变了某些艺术的生产形式。数据库电影，可算作数据库艺术的窄化衍生品，也可认为是数据库艺术应用最为广泛的界域之一。数据库电影完成数据库艺术的概念收束，并在后续的电影创作实践中深化和丰富了自身的意涵。

（一）数据库艺术的四重逻辑

美国学者莱夫·曼诺维奇（Lev Manovich）在21世纪初提出“数据库影像”的学术概念，然而曼诺维奇仅罗列案例阐述“数据库影像”的应有特质，未明确定义“数据库影像”。[4]很长一段时间，“数据库影像”的相关研究处于沉寂状态，直到新媒体浪潮真正来临，“数据库影像”才重新获得关注，成为电影学研究热点之一。

相较于数据库电影，数据库艺术更先进入学界研究视野。学者黄鸣奋在阐明数据库艺术非线性实质的基础上，指出数据库艺术的四种运作逻辑：一是数据库艺术是艺术作品的数据库，数据库充当艺术作品贮存、展现、调取的工具性媒介。Met Collects、Google Art Project、The British Museum Collection等大型数据库皆以电子化、数据化的模式贮存艺术作品，目的是为普罗大众提供接近伟大作品的渠道；二是数据库艺术与文化内容相关，充当艺术创作的指南。如纳博科夫（Vladimir Vladimirovich Nabokov）的小说《微暗的火》由999行诗、索引及文学评论组成。作者虚构了小说中的诗人和评论家，读者只有通过索引方式才能阅读。《微暗的火》呈現出精妙复杂的数据库结构，其叙事并非线性，而是仰赖于读者调取，具有根茎化、技术化等特征；三是将数据库设计为精美的、具有艺术价值的交互界面。艺术家热布拉特制作数据库网站“三联”，旨在用可视化数据库的模式描述人们相互交流的过程。热布拉特请艺术家界定三种概念，分别对应色彩学中的三原色，互联网用户通过点击某一概念的生成链接进入下一个概念（下一个三原色），从而形成一条清晰且独特的访问路径。作者希望揭示数据库的人文属性并告诫世人：数据库是冰冷的，但访问数据库的人具有自由意志；四是数据库本身亦是创作艺术的方式。玛格丽特·彭尼（Margaret Penney）利用数据库建立了一个梦境档案馆，邀请世界各地的人通过电子邮件描述自己的梦境，并将梦境一一录入。由于数据库自身的复杂性，数据库构建的艺术作品也具备丰富样态。[5]数据库艺术可谓数据库电影的前奏。数据库艺术在漫长的生产实践中获得复合性的意涵，揭示出数据库与各种艺术门类之间积极的互动关系。数据库艺术利用数字媒介的手段启发数据库电影的创作；而数据库电影从数据库艺术衍生，最终形成具有独特辨识度的艺术形式。

（二）数据库电影的概念窄化与概念泛化

如前所述，数据库电影是数据库艺术的一种概念窄化，规定数据库艺术指向电影这一特定的作品类型。数据库电影的概念窄化在很长一段时间束缚了自身的表达方式。根据曼诺维奇的定义，许多类似于数据库结构的电影作品不能算作数据库电影，它们不满足于“数据简单汇集”“以特定模式组织数据”等要求，也难以体现叙事调取的非线性和随机性。曼诺维奇研究数据库电影的方法是归纳法，因此，他其实是在The Man with a Movie Camera，Windows等作品的穷举中完成数据库电影的界定工作。概括而言，曼诺维奇并非设想数据库电影的本质及未来发展，仅是归纳了他心目中数据库电影的共性。学者李迅指出“按照马诺维奇的理论逻辑，作为核心概念的数据库电影，有三个关键元素：依据某种逻辑建立的个项序列：个项或‘模块场景的空间化呈现；非线性、非因果的叙述组合。”[6]这种界定显然较为严格。

曼诺维奇本意乃是普及和发展数据库电影，但他对数据库电影的界定过程实则干扰了数据库电影的生成。经过多年的迭代和更新，数据库电影早已和曼诺维奇的设想相去甚远。如今的数据库电影在媒介性质、交互界面、叙事调用等方面都存在一定模糊性，甚至一部分数据库电影已经与电子游戏、新媒体艺术、数据库深度融合，表现为多个艺术门类相互复合的模式。如《黑镜：潘达斯奈基》（Black Mirror：Bandersnatch）在电影中融合游戏的形式，允许观众通过鼠标调用叙事，并以观众的访问路径作为最终的叙事呈现；另有一些作品借用电影手法制作游戏，解构游戏中的开放世界，将游戏中故事的走向“数据库化”。如《底特律：变人》（Detroit：Become Human）围绕三名人工智能设计叙事。在游戏中，玩家有选择支线剧情的权利，当游戏人物面临关键抉择，玩家需要凭借自身意志替游戏人物找到前进方向。《底特律：变人》以游戏名义发行，但在某种程度上它是否能算作电影，还需进一步讨论；当然，除“游戏化的电影”和“电影化的游戏”外，数据库电影仍在不断迭代不同的“亚类”。无论是清水茜（Shimizu Akane）为科普目的创作的二次元番剧《工作细胞》[7]，即成品电影的二次创作[8]，抑或由电影序列组成的“漫威宇宙”[9]，皆显示出与数据库结构、数据库思想高度相关的特质。可以说，数据库电影正在艺术家的持续探索中获得了更加泛化的概念，而这种概念泛化赋予了数据库电影更大的发展空间，也赋予了电影评论者、叙事研究者更便捷的解释工具。在笔者看来，数据库电影目前最大的特性体现在界面形塑与叙事调用方面。尤其数据库电影的叙事调用，解决了传统叙事学应对“混乱叙事”时语焉不详的问题，突破了从文本出发的叙事分析格局。

二、栅格中的界面形塑

研究数据库电影，不仅要看到数据库电影背后的数据库，还要看到数据库和用户之间，用以沟通和调取信息的“界面”。从具象化的角度而言，数据库电影的界面指的是用户操作界面、媒体入口、对话框选项等；从抽象化的角度，数据库电影的界面泛指一切充当“数据库-用户”中介的通道。

（一）界面的产生

与人类存储信息的方式不同，计算机存储信息使用的是二进制数值。也就是說，在计算机的世界里，一切信息的表示都可以简化为“0”和“1”的组合。如果不考虑人机交互，计算机仅仅利用二进制即可满足贮存信息的需求。然而，现实世界恰恰需要计算机为人所用，这也就顺势催生了“编译语言”（Compiled language）以及“解释语言”（Interpreted language）。为了扩大计算机应用的受众范围，信息科学家进一步设计出更符合直觉的操作方法，即界面操作。从此，用户只需要使用界面调取数据库中的信息，无需掌握复杂、晦涩的计算机操作逻辑。用户在接触计算机时遇到的声音、图像、视频，在计算机科学中实属表面现象（surface phenomena），唯有二进制代码才是计算机关闭以后信息的真实面貌。[10]学者高淑敏承接曼诺维奇的论述，将数据库电影背后的数据库看作“面向对象数据库”，认为在传统“关系数据库”中，视频之类信息的修改会造成数据库结构的大规模变动，效率较低；而“面向对象数据库”则巧妙地化解了这一问题，这类数据库适应了用户对界面的调用，展现出因对象而变的特性。[11]学者车致新将未来电影与电子游戏的交互界面视作VR手柄中3-DoF到6-DoF之类的技术，指出VR手柄等物理器材的出现，改变了用户与叙事之间的交互模式。[12]然而，这些具体化的理解可能会在数据库电影的短期发展历程中全然改变，“界面”远不是具象的物质实体或视觉形式所能概括。正如学者胡翼青、王沐之总结的那样，“（界面）既可以是一个生成内容体系的技术物，又可以是一种无形无相的想象空间。说它是存在者，你感受不到它的存在；说它不存在，似乎我们都因它的存在而存在，而且还经常被卷入它内在的时空中。你可以说它不存在，又可以说它无处不在，它是一种典型的幽灵式的存在。”[13]

（二）栅格中的界面

具象化解释的失效，促使人们进一步反思界面的性质。即用抽象化的方式来描述界面，或许更加符合界面的逻辑。目前，数据库电影所使用的界面可抽象为“栅格数据”（Raster Data）。一方面，“栅格数据”与传统数据一样，由“值”构成，具有鲜明的数据特征；另一方面，“栅格数据”中分支出“影像数据”（Remote Sensing Image），类似于数据库电影中的影像片段。“栅格数据”通过传统数据和影像数据描述地理空间，实现空间的数据化管理。“栅格数据”同时具备空间属性与时间属性，其既可以描述地理的空间变化，也可以描述该地理位置的时间变化。在数据库电影中，界面是栅格中的界面。观众真正获得数据库电影的叙事乃是经由栅格，并非直接同数据库交互。UGC（User Generated Content）电影《浮生一日》展现出细粒度极强的栅格规范，该片制作者邀请世界各地网民发送记录自己生活的影像，最后再由专业的剪辑人员筛选素材并剪辑成片。[14]《浮生一日》缺乏专门为观众设计的交互界面，它的运行节奏和传统电影别无二致。但是，值得一提的是，《浮生一日》本质表现为数据库影像，其用抽象的栅格与观众交互，而非具象的操作界面。在数据化的栅格中，制作者严格限定了投稿者的时间数据（Time Data），放松了对空间数据（Spatial Data）的约束和要求。因此，剪辑人员可按照时间的栅格排列电影画面出现的先后次序，再由空间栅格向观众显示全世界各地文化和生活的多样。数据库电影对界面的形塑大抵都是通过栅格完成，当然，这种论断不能过于绝对。事实上，没有人了解未来数据库电影的走势和发展，或许到了某一临界点，栅格已经无法描述数据库电影的界面生成。

三、算法中的叙事调用

如果仅存在数据库或界面，难以真正使数据库中的信息组成叙事。数据库电影中的影像片段、影像组块需要“算法”调用，构建用户独特的访问路径。算法不是僵化的，也并非是冰冷的，算法背后站着“人”，这就在算法上附着了社会属性与文化属性。[15]具体来说，观看电影的主体是由其生命经历所塑造，这种生命经历相当于算法仰赖的历史数据，主体认知世界的思维范式则相当于算法。由于不同主体思维范式不同，其最终调用的叙事范式也就不同。

（一）算法对主体性的拔擢

媒介思想史上，基特勒承继拉康（Jacques Lacan）与麦克卢汉（Marshall McLuhan）的衣钵，立足物质性的技术变迁，对“技术掩蔽主体”的现象大加挞伐。一是基特勒从思想的容器——文字，反推出人类本质所在乃是书写行为；二是计算机之类的机器媒介被基特勒视作“离身性媒介”，此种媒介消解了原先主体与文化技艺共生融合的状态，造成主体性的退场（随着技术发展，主体甚至将永远退出意义生成场域）。[16]

以基特勒的第一条论证逻辑来看，不难发现他对拉康镜像阶段学说的倒错式挪用。基特勒认为手是人体的一部分，因此书写活动表现了人类与媒介最自然的交互方式，此种观点不乏道理，但有些武断。书写尚且涉及对能指和所指的掌握，相比之下，口语似乎才是更为自然的媒介交互。这样一来，用录音机记录口语是否比书写更加本质？答案或许与基特勒预设观点截然相反。至于“离身性媒介”的相关论述，基特勒有明确的学理脉络，只是顺遂此脉络，主体性退场的结论无法得出。机器媒介的确具有离身性，但其未尝不能拔擢和强调主体。

数据库电影对叙事的算法式调用，几乎向外界宣告数据库电影是一种技术主导的艺术创作。事实上，越是突出数据库电影中的技术元素，观众越是能够觉察周遭环境技术的无所不在，越是能够对技术媒介产生反思。例如，《黑镜：潘达斯奈基》以互动电影形式将观众“抛掷”到多重叙事的异托邦，本身便是对主体性存在的提醒。抑或，观众在投入《超级马力欧兄弟大电影》（The Super Mario Bros.Movie）构建的任天堂游戏世界时，难道意识不到整部电影由游戏彩蛋、游戏关卡、IP人物凑泊而成？显然，事实并非如此。观众能够觉察自己是在用算法调用叙事，甚至能够隐约了解到算法叙事的作用——通过技术手段“斜目而视”，抵达实在界（The Real），避免主体性在技术时代的湮没。

（二）叙事范式调用与访问路径

文字媒介为主导的时代，传统叙事学家用“顺叙”

“插叙”“预叙”等术语研究文本中的叙事情况，延伸至电影叙事学发端，又有“嵌套式”“衔尾式”“开放式”等专门描述电影叙事结构的概念出现。如今，随着电影实践不断推进，叙事范式层出不穷，传统叙事学已经失去部分解释效力，难以概括纷繁复杂的叙事现象。对于《黑镜：潘達斯奈基》这类作品而言，不便形容究竟采用了何种叙事，因为每个主体生成的影像内容是不同的，影响内容生成的最终结果，取决于主体做选择时所采取的思维范式。观看《黑镜：潘达斯奈基》与玩电子游戏类似，到某一剧情将触发某种选择，而玩家需要通过自己的经验帮助人物推进剧情。

《黑镜：潘达斯奈基》的玩家（或观众）分为两类：第一类只会观看一遍电影，在电影中形成一次访问路径。这类观众专注于获得最贴合主体性特征的观影体验，并在剧情中形成对技术和生命的反思；第二类玩家则完全不同，他们希望走通所有结局，因此会反复观影，直到穷尽全部访问路径。这类玩家更在乎数据库本身的结构形式，在叙事方面，他们期待的是“作者视角/上帝视角”①。传统叙事学难以应对《黑镜：潘达斯奈基》式的叙事，其中一个原因是分析对象的偏差。传统叙事学以文本为对象，当文本具有了不断变动的能力，自然也就无法解释叙事的运作逻辑。某种程度而言，叙事调用的形容之所以恰当，因为其直接借鉴计算机思维，通过计算机思维思考电影文本的叙事规范。

仍以《黑镜：潘达斯奈基》为例，第一类玩家、第二类玩家的区别在于叙事调用次数的多寡。其中，第一类玩家只使用一次叙事调用，目的是形成一条独一无二的访问路径，这条访问路径即是主体自身的意义之径；反观第二类玩家，调用多次叙事，自然会造成多重路径的存在。当所有“访问路径”被穷举，数据库结构也更加明晰。第二类玩家在挖掘数据库叙事的“根茎”，他们眼中《黑镜：潘达斯奈基》不再仅仅是消费娱乐的产品，而是用以研究和思考的重要文本。简单理解为：第二类玩家同第一类玩家的算法叙事是不同的，这也就从根本上导致了作品无限复杂的多义性。在数据库电影中，叙事权在用户，叙事意义的读解亦在用户。数据库电影正是在叙事算法中完成对主体的赋权。

结语

随着技术不断发展，数据库电影也在经历不断解域、归域的过程。目前数据库电影并非市场主流，但前景无可限量。近期斯坦福AI NPC实验已向人们揭示数据智能化的可能性①。如若人工智能与数据库电影相耦合，电影或将变为纯粹调配参数的工作。届时，普通人也可以以极低成本制作一部电影，并通过自己的构想，为其他人提供类真实的互动影像世界。

参考文献：

[1]赵斌，徐博文.数据库电影的概念及其哲学意涵[ J ].贵州大学学报：艺术版，2021（03）：59-64.

[2]付伟.解构的游戏：《罗拉快跑》[ J ].电影评介，2007（13）：15-16.

[3]向海华.数据库技术发展综述[ J ].现代情报，2003（12）：31-33.

[4]Baetens J，Manovich L，Kratky A.Soft Cinema.Navigating the Database[ J ].Image and Narrative，2005.

[5]黄鸣奋.数据库艺术：信息科技与叙事实验[ J ].三明学院学报，2005（01）：15-19.

[6]李迅.数据库电影：理论与实践[ J ].北京电影学院学报，2017（01）：48-54.

[7]张剑，李曼丹.《工作细胞》：现代技术媒介下的现实重构、拟人形象与数据库叙事[ J ].电影评介，2022（16）：91-94.

[8]钟瀚声.数字时代既成品电影的数据库叙事研究——以《爱情最终剪：女士们和先生们》为例[ J ].当代电影，2022（02）：123-126.

[9]檀秋文.数据库电影——理解“漫威电影宇宙”的一种路径[ J ].贵州大学学报：艺术版，2021（03）：51-58.

[10]张昱辰.走向后人文主义的媒介技术论——弗里德里希·基特勒媒介思想解读[ J ].现代传播（中国传媒大学学报），2014（09）：22-25.

[11]高淑敏.软件控制电影与电影的软件化——“数据库电影”再研究[ J ].北京电影学院学报，2020（03）：39-49.