政治与艺术的联袂：左翼电影运动的斗争经验

2023-08-23单啸洋

电影评介 2023年10期

左翼电影运动是20世纪30年代（1932—1937年）民族危亡之际，文艺工作者的一场社会自救运动，之所以称其为自救，是因其发生过程中带有明显的主观能动性，表现出强烈的历史主动精神。左翼电影工作者在中国共产党的领导下主动担负起民族独立的重任和阶级解放的使命，以其锐意进取、不断求索、兼容并蓄的斗争精神在国内外双重势力压迫下，为中国电影注入了新鲜血液，开辟了新式道路，传递了中华民族的声音，表达了工农大众的呐喊。它不仅创作了一批中国电影的经典之作，也产生了一批极具斗争性和理论性的文献著作。回首中国文艺事业的发展，无论是政治影响还是艺术传承，左翼电影运动都留下了不可磨灭的功绩。2023年正值左翼电影运动92周年暨党的“电影小组”成立90周年，兹以此文以示纪念。

一、研究缘起

学界对于左翼电影运动的研究一直没有停息，虽然主要集中于电影界，研究数量较小，影响范围也不大。从学术研究出发，1993年左翼电影运动60周年纪念以后，研究成果较1993年以前大增，研究深度和广度均大幅提高，可大致分为以下几类。

第一，对左翼电影运动的史实史料研究。1993年，广播电影电视部和中国电影艺术研究中心联合编写了一部宏大文集——《中国左翼电影运动》①，其中收录了大量左翼电影运动时期的史料，系统全面地反映了左翼电影运动的历史进程和规模，全方位地展示了左翼电影人的斗争历程。后续也有众多的史料辨析，如钟大丰的《作为艺术运动的三十年代电影》②、彭丽君的《重评1930年代的中国左翼电影运动》③等，均梳理了历史脉络，述说了左翼影人的活动轨迹，分析了大部分左翼电影的内容寓意、影响意义。彭丽君通过辨析“影评人小组”和“电影小组”的区别，展现了左翼知识分子的自觉性和创造性。

第二，对左翼电影运动的回忆及个人研究。在20世纪90年代，各大电影類刊物再一次系统刊登了夏衍、阳翰笙、司徒慧敏等老同志的回忆录，例如阳翰笙的《左翼电影运动的若干历史经验》④《泥泞中的战斗——影事回忆录》⑤；司徒慧敏的《左翼电影的经验与教训》⑥《往事不已后有来着》⑦等。同时，还有众多对左翼电影人或左翼电影事业的追忆，例如佳明的《奋斩荆棘勇涉泥泞的战士——记左翼电影评论家王尘无》①、舒湮的《电影的“轮回”》②等。也有学者系统研究了夏衍、阳翰笙、田汉、洪深、郑伯奇、沈西苓、蔡楚生、柯灵等著名编剧导演的艺术理论、创作技术和历史贡献。

第三，对左翼电影运动的发生学研究。一如葛飞在《市场与政治：1930年代的左翼电影运动》③中指出了运动产生的客观因素为历史进程带来的市场变化，主观因素为左翼知识分子的觉醒和中国共产党的领导。二如欧孟宏的《论中国左翼电影的起源》④从意识形态话语方面分析了左翼电影运动的思想动因，从历史背景方面分析了左翼电影运动的文化背景，从公共空间方面分析了左翼电影运动的客观基础。三如张晓飞在《从“左翼电影文化运动”的发生看其历史合理性》⑤中再次剖析了中国共产党对文化领导权的需要，以及左翼知识分子对社会革命理想与艺术实践的结合。

第四，中国共产党对左翼电影运动领导的研究。较为完善的有松丹铃在《中共与1930年代“左翼电影”的关系》⑥中整理了当时国民党政府眼中的左翼电影及左翼电影作者，论述了中国共产党利用时势在运动中的活动。在此基础上，金虎和金宜鸿在《试论中共在左翼电影运动中的文艺政策》⑦中介绍了中国共产党领导运动反帝反封反资本主义的目的导向，以及大众化与统一战线相结合的政策方针。学者乔洁琼进一步细化，在《20世纪30年代中国共产党的电影实践考索》⑧中分析梳理了中国共产党在运动中的具体运作，通过团结电影人士、主导剧本创作、抢占影评阵地、推介电影理论等手段领导左翼电影运动顽强斗争。

第五，对左翼电影运动中影评的研究。有从具体人物出发，如陈犀禾、陆佳佳在《电影话语权的斗争——夏衍30年代电影理论批评活动研究》⑨中分析了夏衍对国外电影的辩证思考以及对国内导演的积极引导，和对“软性电影”的战斗反击。亦有从批评理论出发，如孟君在《话语权·电影本体：关于批评的批评——“硬性电影”与“软性电影”论争的启示》⑩中将“软硬电影”之争的学术价值与政治意义相剥离，作出批评之批评，力图让影评回归电影之本体。还有从电影史出发，如朱超亚在《再谈左翼电影批评：“一元论”反思与“建设的批评”》中还原历史原貌，辨析历史场域中“一元论”之实际情况。

从上述每一篇文献中都可以发现，左翼电影运动是艰难的，同时，它也是成功的，是值得肯定的。在短暂的6年时间里，它为中国电影带来了巨大变革，从剧本到拍摄、从银幕到影评，一个崭新的道路出现在刚刚起步的中国电影面前。在政治革命和技术革命的洪流中，它创造了一个中国电影最多元、创新活力最强的时代。那么，它的成功因素是什么、它是如何在艰难困苦中开花结果，如何在重重抑制中迸发活力的，这样的斗争经验需要新的概括、归纳与总结。同时，这样的斗争经验对于推进文化自信自强、铸就社会主义文化新辉煌、繁荣发展文化事业和文化产业都有着深刻的启示意义。

二、政治革命激发艺术革新

艺术是社会存在的反映，具有一切意识形态的共性，是人的本质力量的对象化。“每种艺术作品都属于它的时代和民族，各有特殊的环境，依存于特殊的历史的和其他的观念和目的。”[1]故而，艺术不可避免地和社会产生着联系。作为人类意识的表象，政治革命中的人群对艺术有着革命的追求也是自然而然。因此，在革命政治中的艺术家们只有将艺术革新具象化为革命艺术方能满足群众对政治革命的需要。而左翼知识分子们正是以其高度的阶级自觉性和历史主动性做到了这一点，从而屹立时代潮头，引领时代潮流。

历史进程与个人奋斗相结合。在20世纪20—30年代，中国的电影市场份额绝大部分由外国资本所占据，中国电影只能在众多外国电影的夹缝中求得生存。一方面，当时上海的电影院基本被外商所垄断，主要放映好莱坞电影；另一方面，在1922—1927年的国产电影运动中，中国电影制片业开始得到上升发展，带有人道主义启蒙性质的思潮在电影的助力下得到广泛推广。但由于商业片之间的竞争，国产电影迅速在市场机制下陷入恶性竞争之中。为了博取眼球、增添收益，众多武侠篇、志怪篇、苦情篇纷纷涌入市场。《火烧红莲寺》一度让“明星”公司赚得盆满钵满，其起到的示范带头作用也让各大制片商相继拍出《荒江女侠》《关东大侠》等武侠片。鸳鸯蝴蝶派的作品也因一度符合市民阶层而大受欢迎，新作频出。到20世纪20年代末期，“据估计，1928年至1931年间，上海的50家电影公司，共出品影片近400部，其中竟有250部左右是武侠神怪片，占了全部影片的十分之六七。”[2]以至于大部分影片滥竽充数、粗制滥造，导致市场疲软、市民失趣。市场在一定程度上是民意的表现，《啼笑因缘》不合时宜的上映最终打碎了制片商的梦，敲醒了制片商的心。1931年，“九·一八”事变爆发，东北沦陷、国土沦丧；1932年，“一·二八”事变爆发，国家危难、民族危亡。广大市民纷纷从“才子佳人、风花雪月”的幻境中醒来，对于日本帝国主义的侵略和国民党政府的无能痛心疾首。在群众对民族独立、国家富强、生活幸福充满渴望之际，又正值白色恐怖和专制统治时期，广大知识分子和青年学生纷纷“左转”。“公子多情，佳人薄命”的鸳鸯蝴蝶派已在市场中逐渐式微；武侠鬼怪等商业电影惨遭市场抛弃。一边是“明星”公司《啼笑因缘》的巨大亏损，另一边则是“联华”公司帐下孙瑜、费穆等揭露社会黑暗面的现实主义电影票房大胜，二者形成的鲜明对比迫使制片商们不得不改弦易辙，终于向左翼知识分子敞开大门。“九·一八”事变后，众多电影评论杂志也收到了许多读者来信，纷纷呼吁拍摄抗日影片，敦促电影界人士“猛醒救国”。“明星”公司转型后录制的《上海之战》在1932年10月上映，连映12天创造当时最高纪录，可见民心所向。市民阶层在无法自由表达的情况下也将买票变成投票，旧时的电影风格被群众遗弃，极具现实主义、揭示社会黑暗的左翼电影应运而生。

回望历史可知，左翼影人的登场绝非偶然。1840年以来，中国社会被逐步拽入世界市场之中，国际资本不断渗入，给原有的社会生产带来了冲击，乡村迅速衰败，城市产业不足，时至民国初年社会阶级落差已非常大。帝国主义对民族的压迫和封建主义对民众的剥削，深深刺激着进步知识分子的内心，在数次政治实践失败之后，他们迫切地期望能找到一条独立、解放之路。1919年俄国“十月革命”向中国知识分子提供了一条新的道路选择，马克思主义理论所描述的一种没有剥削和压迫，一个人性的普遍解放的无阶级社会成为进步知识分子的心之所向。“1924和1927年这几年的特点，最重要的是作为知识分子一种主要观点的马克思主义的某些看法在城市知识分子当中引人注意的传播。”[3]进步知识分子们开始在人文社科领域广泛探索和积极实践马克思主义，并逐渐演变为左翼知识分子，尤其是在文学和文化领域表现出对劳工、农民的极大关切，钱杏邨曾说：“我们是必然的要承认文艺的时代使命以及阶级的使命，必然的要承认文艺所担负时代的任务；文艺作家站在他的阶级和时代的前面，是必然的要成为先锋主义者。”[4]这表明绝大部分左翼知识分子已显然达到了阶级自觉，并成为无产阶级的文化代言人。

时局的变化、市场的转变，为左翼影人们搭建了历史舞台。1931年，笔名为“沙”的作者在《影戏生活》刊登文章，强力呼吁：“我们要争取到我们的自由，我们要从暴日的手中夺回我们的土地！用我们自己团结的力量！”[5]同年9月，“左联”通过《中国左翼戏剧家联盟最近行动纲领》，明确提出要兼顾电影运动，深入各大都市各市民层，以普罗塔利亚写实主义揭示“在资产阶级与无产阶级底（地）尖锐化的斗争过程中，中间阶级之没落底（地）必然与其出路……同时，为准备并发动中国电影界的‘普罗·机诺运动与布尔乔亚及封建的倾向斗争，对于现阶段中国电影运动实有加以批判与清算的必要”。[6]左翼知识分子们以敢为人先的阶级自觉性为迷途中的中国电影树立了旗帜，以身先士卒的历史主动性向沉沦中的中华民族发出了呐喊，他们打破了外国侵略者的浮华泡沫，击碎了封建维护者的虚幻梦境，他们时刻准备着以光影为“利器”给阴霾下的中华大地划出一缕曙光。

三、政治引领推动艺术实践

认识对实践有着指导作用，实践受到主体内在的意识、思维和目的调节与控制。所以，实践的革命需要革命的认识来作为推手。左翼电影运动由左翼知识分子自觉发起，但是阶级的自觉性是源于革命的理论体系，左翼知识分子不是无端产生的，而是深受中国共产革命影响的。中国共产党为左翼电影运动提出了纲领、指出了方向、给出了策略，使左翼电影运动在党的领导下于苦难中开花。

左翼电影运动最初发起之时便有着“与布尔乔亚及封建的倾向斗争”的理念，推动其起势的最大原因也在于帝国主义对我国的侵略行为。可以说，左翼电影运动有着反帝反封建的先天基因。至1932年起，左翼电影运动同时向电影创作和电影评论两大主要阵地发起“攻击”。同年5月，由于“明星”公司受到巨额亏损，而“联华”公司取得票房成功，在市场全面萎缩的情况下，著名导演洪深向时任“明星”公司的执行总经理周剑云建议邀请左翼电影人士协助拍片。这个突如其来的聘请为左翼电影生产迈出了第一步，夏衍、钱杏邨和郑伯奇在1932年夏天正式加入明星公司编剧顾问委员会。同时，在1932年年中，夏衍等人发起成立“影评小组”，开始向电影评论进军。1933年3月成立的“电影小组”，直接接受中共中央文化委员会领导，小组成员分别是夏衍、王尘无、石凌鹤、司徒慧敏、钱杏邨五位中共党员。

电影小组成立后，无论是电影创作还是电影评论，或是电影音乐，都有了具体的电影政策和理论方向。在电影创作的战线上，“电影小组”明确了反帝反封建、反资本的主要纲领，并且要尽可能地融入电影剧情当中；提出了要广泛选取反宗教、反地主高利贷者、反军阀战争苛捐杂税、反帝战争、反帝运动的史实，反对帝国主义走狗的故事、灾荒的实际等揭露社会黑暗、唤醒群众意识的题材。“电影小组”在发挥电影效能上提出，要让电影深入大众中，让每一个人都了解；要拍摄人民看得懂、能理解、贴近生活的大众化电影；要录制反映真实情况的纪录影片；要拍摄工人有时间观看的短片；要实施劳苦大众有地方观影的露天电影等让反帝反封建深入大众的切实措施。同时，“电影小组”还号召广大群众为争取摄制放映自由而努力。[7]

在电影批评的战线上，“电影小组”提出了要尽可能地完全掌握影评阵地；明确了四项任务：（一）如其是有毒害的，揭发它；（二）如其是良好的教育的，宣扬它；（三）编辑、演出、技术上的优点，介绍它；（四）社会的背景，摄制的目的……一切，剖解它。[8]在党的“电影小组”领导下，左翼电影运动得到了迅速发展，有组织、有目的地改造着中国电影事业。电影创作方面，仅1933年“明星”公司就制作了13部左翼电影，而目前划归的30年代左翼电影也不过74部；“电影小组”成员在左翼电影运动期间也创作剧本33部，占左翼电影剧本的44.6%；电影评论方面，左翼影评成为当时的市场风向标和业内意见领袖；他们对左翼电影重点推广、扩大影响；他们积极向业内外宣传左翼艺术理论和马列主义思想；他们编译苏联《电影导演论》和《电影脚本论》，以丰富中国电影理论体系。同时，众左翼影评人在党的领导下有序开展“软硬电影”之争，并在敌方阵营的烂骂诽谤之下，稳住阵脚、有效反击。这一系列事实不仅巩固了党的舆论阵地，也扩大了党的文化领导权。

面对资金匮乏、技术贫瘠和国民党当局的抵制，左翼电影运动可谓先天不足，后天失养。特别是1934年后，一方面，国民党当局在电影检查方面不断加码，对左翼电影围剿封锁，众多资方、导演与演员不敢合作；另一方面，中央苏区第五次反围剿失利，白色恐怖加剧，在重重困难之下，广泛的统一战线为左翼电影找到了一条出路。1933年的“电影小组”并没有统一战线这个概念，“而电影小组，参加大型电影公司工作，要团结导演、演员，甚至老板也要团结。在当时完全是中间派或旧艺人，不可能搞关门主义的。”[9]阳翰笙提到，“我们的工作原则是思想上从严，生活上从宽。”左翼影人必须放下成见，打破意识形态壁垒，杜绝“左倾”错误，学会尊重与包容，在其他影人需要帮助时施于援手，这样才能不断争取到自己的诉求。当“艺华”公司被捣毁，党旋即成立“电通”公司时，国民党政府甚至到上海租界威胁影院，哪家敢上映“电通”电影哪家便会遭到歧视，甚至禁映。但正是因为广泛的团结路线，众多影界人士挺身而出，协助拍摄与辩护。统一战线不仅让自身在殘酷打压的环境中站稳了脚跟，也发展壮大了左翼文化战线。例如非中共党员、中国电影界的元老人物、明星公司三巨头、资深编剧导演郑正秋，也撰文发出了“三反主义”的喊声，“电影负着时代前驱的责任，当然不该再开倒车。我希望中国电影界叫出‘三反主义的口号来，做一个共同前进的目标，替中国电影开辟一条生路，也就是替大众开辟一条生路。”[10]1935年2月，阳翰笙和田汉被国民党政府逮捕，夏衍和钱杏邨侥幸逃脱，离开上海，“影评小组”和“中国电影文化协会”继续承担起统一战线的重任。这两个组织都属于公共文化组织，并不是党的领导机构，所以影评小组欢迎所有感兴趣的人加入关于电影和影评的讨论；而“中国电影文化协会”不仅有共产党员编剧，也有各路导演、演员，还有资本家、老前辈，以及国民党官方背景的制片商等。他们纷纷团结一切可以团结的力量，一直推动左翼电影运动持续到全面抗战爆发。

四、政治热情鼓舞艺术追求

在时代背景与先进思想指引的历史场域中，中国共产党领导的政治革命引领着广大左翼影人们将自己的政治热情投入到广泛的艺术实践中。他们在水银灯下大展拳脚，以极高的艺术追求一改初期电影脱离现实的风气，直接向社会的阴暗面和尖锐矛盾发起了攻击。左翼影人们开始将现实主义精神带入电影，用镜头、台词、音乐表达自己的思想，并且在表现社会现实和反映人民呼声的同时兼顾了自身艺术个性的彰显，实现了政治与艺术的统一，从而创造了一个多元并存、蓬勃发展的时代。

左翼影人们一经登上舞台，就让中国电影迎来了井喷式发展。1932年12月，田汉编剧、孙瑜执导的《三个摩登女性》被正式推出。因其是第一部触及国内阶级矛盾和国外帝国主义侵略造成的民族灾难影片，成功塑造了我国第一个革命角色“周淑贞”，成为左翼电影运动的思想典范。在这部开创性的电影之后，1933年迎来了“中国电影之年”。夏衍创作了左翼电影的开篇之作《狂流》，影片以1931年长江水患为背景，抛开了过去影戏式和舞台剧的表现手法，第一次尝试在言说过程中穿插大量水灾现场的摄影素材，用环境的视觉表现突出叙事的意识形态表征。这种质朴、简洁、现实感十足的电影剧本，成为我国第一部电影性摄制台本。夏衍在《上海二十四小时》中再次尝试新的思路，将蒙太奇的方法运用到影片的革命叙事整体构思之中。通过视觉化的细节和环境处理，让观众在场面的鲜明对比当中感受到阶级斗争和社会批判的必要性，从而引发受众的心理共鸣。在灵活的时空结构和朴素的叙述风格交织中铺陈出极具冲突的故事内容，从而使现实主义精神破茧而出。故事情节和人物的巧妙结合是蔡楚生电影的最大优点。例如《渔光曲》与《都会的早晨》，蔡楚生便抛开了不必要的舞台化表现，通过线索鲜明、逻辑严谨、曲折生动的故事构造，使开放性主旨在有限时长之中得到了无限延展，使严肃性题材在趣味性表达之上得以深入人心。优美的视觉形象和生动的音乐形象大大加强了电影桥段的承载能力，使影片表达更具深度和复杂性，引起观众在反复咂摸中回味无穷从而达到余音绕梁的境界。

1930年11月，国民党政府颁布《电影检查法》，开始监管电影事业。自此以后，电影行业的检查日益严格，到1934年连剧本（包括分幕镜头、字幕、对白、歌曲等）都需要审核登记后方可发行。对于有违国民党政府禁令的情节均遭到无情的删减，致使部分优秀影片在逻辑和视觉上都出现了偏差。也正因如此，左翼影人们为逃避裁剪反倒进化出更为巧妙的艺术手法，摆脱了直接、暴露、呆板、口号的形式，通过镜头语言将众多的隐喻和象征表现了出来，传递给观众的信息反而更加意味深长、浮想联翩。影片《桃李节》以巧妙的着墨方式，将原本“陶建平”被直接枪毙的场面转换为老校长在回忆与现实间的切换。创作者用画外的枪声和画中的照片寓意“陶建平”的牺牲，用若隐若现的“毕业歌”和“陶建平”年轻英俊的面孔激起人们对黑暗社会的厌恶。1933年年底，白色恐怖加剧，国民党政府开始对左翼电影实行全面围剿，电影小组成员或是被捕，或是转入地下活动，并对进步电影工作者进行恐吓、威胁，迫使制片商及演员不得不回避左翼电影题材。此时，左翼电影运动陷入低潮。同年11月，国民党政府豢养的暴徒捣毁了当时初具规模的“艺华”公司，左联党组织和“电影小组”随即改“电通电影录音服务公司”为“电通电影制片公司”。当时“电通”公司一无专业导演，二无专业演员，三无专业技术人员，全靠党组织的帮助在戏剧行业中组建了一支电影队伍。司徒慧敏独自研发的录音系统在逆境中得以发挥，应云卫、袁牧之、陈波儿、许幸之等人初露锋芒，可以说《桃李劫》《风云儿女》《自由神》《都市风光》均是在新导演、新演员、新设备的基础上完成摄制的。特别是《桃李劫》的创作，更是在党的领导下顶着国民党政府的监视，巧钻租界管理的漏洞，在各版块人员通力协作之下确保“电通”开篇之作的成功，以维系左翼电影运动的命运。

复杂的政治局势滋养出多元的艺术形式，创作人员将政治压力转换为艺术动力，运用浪漫主义和象征主义手法寓言式地表现出创作的本意。随着技艺的进步，创作人员在广泛运用蒙太奇的基础上也有意识地借鉴好莱坞电影的创作经验，促使影片从政治宣教的机械输出蜕变为叙事隐喻的多元表现。1933年，夏衍改编茅盾的小说《春蚕》，第一次将文艺作品搬上银幕，虽然票房成绩差强人意，但仍不失为一部瑕不掩瑜的艺术探索。以“丰收成灾”的奇怪现象投射出中国半殖民地半封建社会的缩影，被喻为《春蚕》式的悲剧。它还以资本无形的面孔打破了压迫者的具体形象，透过蚕农的生活境遇直达资本主义的剥削真相。吴永刚导演的处女作《神女》并不苛求对时代矛盾的宏大叙事，而是聚焦于大时代背景下对小人物命运的微观言说。整部影片以母子关系为中心展开，着墨于母子所受到的畸形歧视，通过叙事和造型的相互结合，将含蓄内敛的民族风格展现得淋漓尽致。吴永刚用中国传统文人的诗情画意之法诉时代悲悯之心，达到了于平易处见波澜、于细微处窥全貌的境界。

结语

综上所述，20世纪30年代（1932—1937年）中国左翼电影运动的成功不是偶然，而是历史进程和个人奋斗的结合。其斗争经验主要集中于：中共“电影小组”的坚强领导，左翼影人的阶级自觉与历史主动相统一，以及他们开拓创新、艰苦奋斗、海纳百川的精神品质。可以說，左翼电影运动是波云诡谲、形势艰难的时局中开出的一朵艺术奇葩，也是中国电影事业的重要奠基。

参考文献：

[1][德]黑格尔.美学：第一卷[M].朱光潜，译.北京：商务印书馆，1979：19.

[2]舒湮.电影的轮回——纪念左翼电影运动60周年[ J ].新文学史料，1994（01）：74.

[3][美]费正清.剑桥中华民国史（上卷）[M].北京：中国社会科学出版社，1994：499．

[4]钱杏邨.茅盾与现实——读了他的《野蔷薇》以后[N]//欧孟宏.论中国左翼电影的起源.海南师范大学学报：社会科学版，2015（10）：45.

[5]沙.电影艺术救国的武器之一！电影界联合起来！！负起抗日！！！反帝！！！的宣传责任[ J ]//乔洁琼.

20世紀30年代中国共产党的电影实践考索.电影评介，2022（14）：55.

[6]中国左翼戏剧家联盟最近行动纲领[A]//中国左翼电影运动.北京：中国电影出版社，1993：17-18.

[7]王尘无.中国电影之路[A]//中国左翼电影运动.北京：中国电影出版社，1993：71-74.

[8]我们的陈诉：今后的批判是“建设的”[A]//中国左翼电影运动.北京：中国电影出版社，1993：25.

[9]夏衍.在“二十—四十年代中国电影回顾”开幕式上的讲话[A]//程季华主编.夏衍电影文集（第2卷）.北京：中国电影出版社，2000：420.

[10]郑正秋.如何走上前进之路[A]//中国左翼电影运动.北京：中国电影出版社，1993：85.