郭晨子

多多少少，以色列米查菲加剧院演出的《多余的人》不大吻合国内观众对以色列戏剧的预期。对以色列戏剧的印象，似乎还定格在卡梅尔剧院的《安魂曲》、盖谢尔剧院的《乡村》，凝练、诗意、幽默，满台的离情别绪中高度满足着人们对俄罗斯文学和戏剧的情结。

《多余的人》也凝练、也诗意、也幽默，也接续自俄罗斯文学——改编自冈察洛夫长篇小说《奥勃洛莫夫》，但又多了点什么。比如演出前，前厅有叔本华哲学的演讲，一群中国舞者的一段舞蹈，还有躺在一张单人床上不动的人，床、被单、枕头都是白色，像极了美术馆中的行为艺术现场。演出中，忽然响起一段中文的录音，提示和引导观众们闭上眼睛，开始冥想。而在演出后，邀请观众们躺在舞台上特意准备的瑜伽垫上，没有演后谈，而是“演后躺”。导演解释了他的用意，而观众们感受和评价着，这究竟是不是故弄玄虚。

比起这些多的，《多余的人》更少了很多，全剧时长90分钟，体量上自然无法对应46万字的小说原著。较之小说，剧场里的演出似乎更加任性也更加即兴，更加“轻”。人人皆爱的《安魂曲》也“轻”，但死亡的降临紧紧坠着，轻的表达和重的主题之间有张力，何况即便是改编自契诃夫的短篇小说，《安魂曲》在环形结构中也安插有致。《多余的人》就不同了，它的“轻”好像是真的轻，它对“重”没有兴趣，它恨不得失去重力，它关心的是：“一个人是否有权可以不留下痕迹地度过一生？”“人类一思考，上帝就发笑。”生命不可承受的，不是“重”，是“轻”。而面对完整丰富的小说情节，它好像只取了几个私人性的感兴趣的片段，损失也就损失了，没有起心动念于保全。毕竟，它的导演、舞美总监拉扎洛夫和卡梅尔剧院的列文、盖谢尔剧院的莱娜等，不是一代人了。

所有演员的服装都是大红色的，红色的西装或红色的裙子，白衬衫只在领口和袖口露出，两位女性角色服装的区别也仅仅在款式上。服装已经表明，这绝无可能是对小说原著的忠实改编，也无意于对生活的还原，而要把人物符号化，把写实的小说抽象化、至少是半抽象化。不想拉开的窗帘，下天大的决心才能穿上拖鞋，和奥尔加与其说相爱不如说是不得不爱的窘态，从恋爱到走进婚姻的麻烦……组织戏剧行动的，类似由一个动机出发反复模进的作曲方式。喋喋不休的台词多是重复的，也是一种“音乐化”，反复重复的台词成了意象或笑料，无论说了什么说了多少遍，主人公还是什么都没有做。当舞台上出现了多媒体投影的庞大数字，比秒还小的时间单位不停跳动，光阴流逝而一事无成不再是警告，面对那样一长串的数字/时间的存在，人是渺小的，大约能选择的，也只有加缪意义上的“哲学上的自杀”了，以无所事事抵御生命本身的荒谬。舞台上的《多余的人》不時勾起联想，像是缔结婚约又取消了的卡夫卡，像契诃夫戏剧里的闲杂人等或《樱桃园》中的加耶夫，还有贝克特《等待戈多》中的流浪汉，种种现代性的困惑，和19世纪俄国文学中的“奥勃洛莫夫性格”关系不大了。

以高度的视觉化而不是戏剧化、情节化，甚至也不是由戏剧情节生发出视觉化的场面——就是以视觉为主导完成小说改编，有没有可能呢？《多余的人》第一部分，围绕奥勃洛莫夫的艰难起床在空荡荡的舞台上反复调度，像画家心情不好时在一张空白画布上胡乱点戳。和奥尔加的恋爱，两人在舞台前区的行动拉成了“线”。白色家具推上来，奥勃洛莫夫和寡妇房东交流，其他演员并不下场，是个“面”，而全剧结束在斜线的站位上，主人公和前来劝说他到乡下重新开启生活的朋友以及怀抱襁褓的寡妇房东，形成了一条斜线。点、线、面抽象了小说情节。

人物的丰满和情节的连贯并不是《多余的人》追求的。面对19世纪的俄罗斯小说，主创质疑自己“无比热爱工作的本能，对创造新事物、吸纳新想法的痴迷，还有在教育和艺术行业开辟新天地的激情”，无法停下来的导演“对奥勃洛莫夫这个角色充满了嫉妒，因为他能够非常真实地面对自己和生活的虚无”。疫情一度为全球按下了暂停键，惯常忙碌的生活节奏被迫改变，“虚无”从哲学命题变成了不得不面对的日常。传统的写实小说可以呈现为现代派的戏剧，具体的冈察洛夫的《奥勃洛莫夫》抽象成了以色列米查菲加剧院的《多余的人》。

（摄影/郑天然）