王宁

摘要：在讨论世界文学时，我们不应该忽视诗歌的作用，从亚里士多德到歌德，诗歌都在他们的诗学和世界文学建构中占有十分突出的地位。因此提出世界诗歌这一概念是有充分的理由和依据的。在众多诺奖得主中，杰出的诗人在诗歌创作的理论和实践方面都进行了大胆的探索，一些诗人还在各种不同的场合阐明了自己的文学观点。泰戈尔主张要以“永新的诗歌”来反映生活的愿望，并表示自己“要生活在人民中间”，“用人们的悲哀和欢乐编成诗歌，为他们修筑一座永恒的住所”。叶芝的诗歌理论是：写诗必须使用象征手法，就如同绘画也应当使用象征手法那样，因此他的早期诗歌带有唯美主义的倾向。艾略特作为20世纪西方最重要的现代主义诗人和批评家，他的诗歌理论不仅指导了自己的创作实践，而且还对诗歌创作本身有着指导作用。他提出了“诗歌的三种声音”这一观点，从而使他在诸多现代主义诗人中独树一帜。上述诗人都是诺奖得主中的佼佼者，正是这些诗人的杰出贡献，使我们得以建构一种世界诗歌。

关键词：世界诗歌；世界文学；诺贝尔文学奖；世界诗学

在当今世界上各种名目繁多的国际性文学奖项中，诺贝尔文学奖无疑是最有影响的，不仅由于其丰厚的奖金十分诱人，更体现在其无形的象征资本，但同时所引发的争议也是最大的。哥伦比亚魔幻现实主义作家马尔克斯称其“决定着我们文学界的命运”，这显然说明了这一奖项对文学作品的“经典化”所能起到的作用。但也有些作家获奖之后，一方面名声大振，各种活动繁多，另一方面却又感到压力很大，迟迟写不出新作，因而被美国作家斯坦倍克调侃地认为，荣获诺贝尔奖金等于“与死亡接吻”。既然诺贝尔文学奖于20世纪初开始颁发，而且获奖作家又大都活跃于20世纪，因此诺贝尔文学奖实际上从一个侧面反映了20世纪的世界文学——思潮流派、文学风尚及文学运动——的起落沉浮，记载了20世纪世界上的优秀作家的创作成就。本文所要探讨的是，在这些众多来自不同国家的荣获诺奖的作家中，诗人也占有一定的比重，有些诗人不仅在创作上成就斐然，同时也对诗歌理论作出了理论阐发，从而形成了自己的诗学。我们今天在研究世界文学和建构世界诗学时，不能只重视小说，同时也应该关注诗歌，并重视世界诗歌对世界文学概念的形成所起到的奠基性作用。

从世界文学到世界诗歌

谈到世界文学，我们很快就会想到最早提出这一概念并且对之加以阐释的德国著名作家和思想家歌德的贡献。尽管在歌德之前也有人使用过诸如“世界文学”或“世界的文学”之类的术语，但是歌德是首位对这一术语加以概念化的人，他在结合他本人对欧洲以及东方文学艺术的理解之基础上，考察了不同国家的作家在文学创作上的相似，发现来自不同民族/国别的作家的文心都是相通的，于是他便提出了世界文学的构想。他的出发点正是诗歌，并且由此进一步指出：

我越来越认为，诗是人类的共同财富，而且正成百上千地，由人在不同的地方和不同的时间创造出来。一个诗人可能比另一个诗人写得好一点，浮在水面上的时间也长一点，如此而已……我们德国人如果不跳出自身狭隘的圈子，张望张望外面的世界，那就太容易陷入固步自封，盲目自满了哦。因此我经常喜欢环视其他民族的情况，并建议每个人都这样做。一国一民的文学而今已没有多少意义，世界文学的时代即将来临，我们每个人现在就该为加速它的到来贡献力量。但是，我们对外国文学的重视还不应止于某一特定的文学，唯视其为杰出典范。我们不应该想，只有中国文学杰出，或者只有塞尔维亚文学，或者只有卡尔德隆，或者只有《尼伯龙根之歌》杰出；而总是应该回到古希腊人那儿去寻找我们需要的典范，因为在他们的作品里，始终塑造的是美好的人。其他文学都只能以历史的眼光看待，好的东西只要有用，就必须借鉴。1

虽然用诗指代文学并非歌德首创，这应该追溯到柏拉图和亚里士多德，尤其是在亚里士多德那里，诗不仅指诗歌，而且还包括所有虚构的和想象性文学，而讨论包括诗歌在内的文学的创作规律和批评原则，则被笼统地称为“诗学”。但是歌德在和艾克曼的谈话中以诗指代所有的文学文类，无疑体现出他本人对诗歌的格外看重。确实，从歌德的文学创作所涉及的文类来看，他几乎用所有的文类都尝试过写作，而且都取得了很大的成就，并且都产生了广泛的世界性影响。最终他的文学创作在不朽的诗剧《浮士德》那里达到了巅峰。可以说，这部诗剧正是歌德将诗歌与戏剧完美地结合在一起取得卓越成就的集大成作品，也奠定了他本人在世界文学史上的地位，因此他以诗来指代整个文学并提出世界文学这个概念就不是偶然的。但长期以来，我们所说的诗学在很大程度上就是指文学理论，这一点在歌德那里倒是有所传承，但是在亚里士多德和歌德讨论“诗歌”的创作原则和理论批评原则时，诗确实占据其核心地位。这也说明，诗歌在这两位文学理论大家的心目中，应该是各种文学创作文类中最具有想象性和文学性的一种文类，也可以说代表了文学创作的最高品质。因此毫不奇怪，他们在讨论文学的文字中就习惯于用诗歌来指代所有的文学文类。

其次，我们一般认为，文学是语言的艺术，这一点尤其体现在诗歌的语言上。我们在评价小说家海明威的语言风格时，往往认为他可以算作是一位用诗的语言来写散文作品的作家，其隐含的意义就在于他的语言风格十分凝练，犹如诗歌语言一般从不拖泥带水。虽然在西方的现代诗和中国的新诗写作中，语言上的革新使之越来越不受格律和节奏的束缚，但较之散文文类，诗歌语言依然是十分凝练和赋予象征与想象意义的，并且不时地充满各种唤起读者联想的意象，其韵律和节奏也没有被这些现代诗人全然放弃。这一点也体现当代中国的诗歌翻译中。

已故中国的外国文学研究者王佐良青年时代也喜欢写诗，据他的学生陈琳教授回忆，他在讲座前被別人介绍给听众时，更乐意被介绍为一位诗人，而不愿意在他的名字前冠以众多的学术头衔。他甚至在主编多卷本《英国文学史》的同时，特意将诗歌作为一种他最看重的文类，独自撰写了一部《英国诗史》和《英国浪漫主义诗歌史》，这无疑说明王佐良对英国文学的各种文类的研究中，对诗歌尤其情有独钟，并试图用诗的语言讨论诗歌，这应该是一种理想的境界。无独有偶，生前与王佐良就翻译问题经常切磋争论的翻译家许渊冲也十分喜爱译诗，而且他的诗歌翻译的范围也十分广泛：从将中国古代的唐诗三百首译成中文，到将毛泽东的诗词译成英文和法文，并从诗的角度为文学翻译提出了 一个很高的标准：形美，意美和音美，从而为我们留下了丰厚的文学翻译遗产。

既然诗歌在各种文学文类中如此重要和备受作家和批评家的青睐，那么为什么我们在讨论世界文学时，虽从世界小说谈起，然后涉及世界戏剧和世界诗学，但是却无人对世界诗歌进行建构和论述？这无疑是世界文学研究中的一个缺憾，而这也正是本文所要由此开始的一个出发点。在提出世界诗歌这个概念并加以阐述之前，我首先从诺贝尔文学奖得主中的诗人及其成就谈起。

诺奖得主中的世界诗歌大家

在一百多位荣获诺奖的作家中，诗人的比重虽然不是很大，但却水平很高，所产生的影响也十分广泛，其中一些诗人也具有自己独特的诗学，堪称世界文学大师。梅特林克作为20世纪最重要的象征主义剧作家，虽然他以戏剧创作为主，但他的剧作却与传统的现实主义进行了某种扬弃，别具一番新意。在他看来，“不是在行动中，而是在言词中，人们才能从真正是美的和伟大的悲剧中找到美和伟大”。1一首诗能够更加靠近美和崇高的真理，“因为它舍弃了那些仅仅是用来解释行动的词句，而代之以有启示意义的台词”。即使在讨论戏剧创作时，梅特林克也依然没有忘记将其与诗歌相关联，并将诗剧当作诗歌创作的最高境界之一。艾略特这位现代主义的杰出诗人，其文学创作包括诗歌和戏剧，此外，他的批评理论对现代英美的“新批评派”也发生过重大影响。他往往把诗人的才华和丰富想象力运用到戏剧创作上，因此他认为，剧作家的目的就是写一出诗剧，紧紧抓住观众的心弦。一出没有动作光有戏剧独白的戏并不成其为戏剧，它必须有人物，有行动和冲突。由此可见，即使在艾略特这位现代主义艺术大师的戏剧观中也不难窥见传统的因素和诗歌所占得的比重，但是他认为传统不应成为发挥个人才能的障碍。2016年获奖的美国词曲作者和诗人鲍勃·迪兰更是一位将诗歌与音乐相结合的诗人，虽然他的获奖曾引起很大的争议，但是我们在仔细阅读他的作品后便不难发现，他既是一位杰出的音乐人，同时又是一位成就斐然的诗人，此外，他还是一位辛勤耕耘的艺术家，至少说他的作品拥有广大的读者和听众，从而所产生的影响也是十分广泛的，同时在某种程度上开拓了诺奖评选的一个新方向。

尤其应该指出的是，荣获诺贝尔文学奖的诗人在诗歌创作的理论和实践方面都进行了大胆的探索，一些诗人还在各种不同的场合阐明了自己的文学观点。泰戈尔主张要以“永新的诗歌”来反映生活的愿望，并表示自己“要生活在人民中间”，“用人们的悲哀和欢乐编成诗歌，为他们修筑一座永恒的住所”。他的早期诗作中充满了浪漫主义情调，后来生活的现实使他清醒了，他决心为反映现实生活而写作，他的诗歌创作确实体现了他那个时代的精神面貌。叶芝作为后期象征主义诗歌的一位重要代表，他的诗歌理论是：写诗必须使用象征手法，就如同绘画也应当使用象征手法那样，因此他的早期诗歌带有唯美主义的倾向。后来他参加了“爱尔兰文艺复兴运动”，诗风也随之焕然一新，这时他主张用诗歌来改变世界的“沉闷气氛”，用诗歌给人们带来“壮丽的美”，因而写于这时的诗歌就成了推动爱尔兰民族解放运动的巨大动力。艾略特作为西方最重要的现代主义诗人和批评家，他的诗歌理论不仅指导了自己的创作实践，而且还对诗歌创作本身有着指导作用。他提出的“诗歌的三种声音”不仅对诗歌创作有直接的指导作用，同时也对诗学理论有所贡献。关于诗歌欣赏，他认为首先要从内部入手，而不应当借助于外部的材料。在谈到为谁写诗时，他指出，诗歌不是为了一个人而写的，而是为广大读者而写的，写诗就必须用诗的语言。但是艾略特却在诗歌创作上走了极端，因而写了一些令读者望而却步的晦涩难懂的诗作。而素以宣扬自己政治观点的拉丁美洲诗人聂鲁达的诗歌创作则同他的政治倾向性密切相关，他提倡写政治诗，以表达自己热爱人民、仇恨敌人的政治倾向。他强烈反对为艺术而艺术的创作观，认为诗人的任务就是为自由而战斗，为人民、为未来的理想而歌唱。他的创作为拉丁美洲诗歌开了一代新风。1

现在我们来略微详细地讨论艾略特的诗歌创作与诗学理论。在西方批评界，曾有人下过这样的断语：“倘若艾略特不是他那个时代的最著名的诗人，他本会成为最杰出的批评家。”2这一断语无疑说明了艾略特在诗歌创作和诗学理论两方面均有着深厚的造诣和杰出的成就，这一观点现已被20世纪西方文学批评观念的发展演变所证实。尽管艾略特强调历史和传统，反对把创新与传统相割裂的极端做法，尽管新批评派的重要代表人物兰塞姆称他为“历史批评家”，并有意识地试图将自己区别于艾略特，但艾略特的文学思想客观上已对新批评派的崛起和发展产生了重大的影响。

当然，艾略特并非那种专事抽象的批评理论探讨的“学院派”批评家，而是一位诗人兼批评家，他的大多数批评论文都直接与他的创作不无关系，或者作为他创作思想的理论升华和总结，或者直接用来指导他的诗歌创作。即使在那些思辨性很强的理论文章中，也不時地闪烁着创造性和智性的火花。在这些文章中，艾略特对传统与个人才能之关系、诗歌的内涵声音及意义、意象的表达、批评的标准以及重写文学史等重大问题都提出了一系列颇有启发意义的独特见解，形成了自己批评理论体系的两大特色：注重历史和强调客观，前者显然对结构主义和接受美学都有所启发，后者则直接起到了新批评派的批评观念的先声作用。

首先，艾略特并非一味地反对传统，而是十分注重传统与创新的关系。在他看来，任何形式的创新都是建立在对传统的深刻理解和把握之基础上的，即使是反叛传统也意味着传统本身有着巨大的阴影。对于这一点，艾略特尤其有自己的见解。3他认为，传统与个人才能并非全然对立，因为传统本身不仅仅是过去的东西，它还“是一种更有广泛意义的东西。传统是继承不了的，如果你需要传统，就得花上巨大的劳动才能得到”。实际上，任何卓有成就的诗人都已经证明在自己的创作中取得了新的进展，显示出了自己的独特才能，但这种现象并不是全然孤立的。诚然，我们可以说，这是诗人个人的创造性劳动之结晶，但即使如此，“如果我们不抱这种偏见来研究一个诗人，我们将往往可以发现，在他的作品中，不仅其最优秀的部分，而且其最独特的部分，都可能是已故的诗人、他的先辈们所强烈显出其永垂不朽的部分”1。例如，艾略特的第一首长诗《普鲁弗洛克的情歌》就体现了他的传统与个人才能之关系的辩证法。正如丹纳所言，青年艾略特的个人才能之显现，是在“一个特殊的环境下发生的，即在英国诗歌准备迎接某种新的东西的时刻”2，而一旦这个承前启后的使命实现，他就把这种辩证关系置于脑后了。确实，艾略特为自己描画的自画像就是他一生之处于矛盾的漩涡之中的集中体现，他崇尚秩序，反对混乱，维护传统，反对怪僻，试图以等级体系来抑制个性的狂放不羁；但实际上，他的《荒原》把这些传统的因素全然摈弃了，唯一剩下的就是那“寻找圣杯”的传说以及一些典故的使用。他自我标榜为“文学上的古典主义者”，但恰恰是他那大胆向传统挑战的先锋意识和反叛精神使他成为现代主义诗歌的最重要代表。因此，他的这种矛盾性本身就体现了他那强烈的个性气质。

其次，艾略特也时刻不忘文学创作的历史感。兰塞姆之所以称艾略特为“历史批评家”绝不是偶然的，也许，在传统的历史学派批评家看来，他是一位激进派；但在置身于形式主义传统的新批评派眼里，他又是一位保守的历史主义者。美国文学批评家卡津曾指出：“艾略特的历史观念是封闭的，他关于秩序的概念就必然是贵族式的，并崇尚等级制度，这实际上贬低了现代主义运动的实际成果。”3这也许就是有些批评家将他置于现代主义文学运动之外，将他区别于那些激进的新批评派的原因所在吧。确实，作为一位过渡性的历史人物，艾略特自然对人类历史上的优秀成果深为赞叹；并抱有某种怀旧之感。在他的《荒原》中，诗人几乎涉及了西方诗歌中的最优秀、最高雅的传统，从而达到了熔历史与现实、传统与时代精神于一炉的境界。但与卡津的评论所不同的则是，长诗的开放性结尾却暗示，历史就是这样循环往复的。在《四个四重奏》中，诗人一反早先的个性气质极度狂放的特色，追求某种和谐、典雅的境界，从而显示了他的“古典主义”特征。同时，在评价同时代作家时，他也强调历史意识：“任何诗人，任何艺术家，都不能单独有他自己的完全的意义。他的意义，他的评价，就是对他同已故的诗人和艺术家的关系的评价。我们不能单独地来评量他，必须把他置于已故的人中间，加以对照、比较。”按照这个标准，他对莎士比亚、17世纪的英国玄学派诗人、19世纪的浪漫主义诗歌以及同他相近时代或同时代的亨利·詹姆斯、乔伊斯等均有所评论，但很难说他对莎士比亚、密尔顿、浪漫主义诗人的贬抑和对玄学派诗人的褒扬是严格按照上述标准的。这就再次暴露了艾略特在历史观念上的含混甚至矛盾态度。但在当今西方（尤其是美国）新历史主义批评异军突起，并且致力于重新研读莎士比亚剧作的情形下，重温艾略特的历史观，不禁使我们感觉出了他的某种超前意识。

艾略特作为一位重要的现代主义文学大师，其地位固然是不容置疑的；他与后现代主义有无直接的关系呢？就他自己的著作和现有的研究资料来看，我们确实很难作出确定的判断。毋庸置疑，他本人也和乔伊斯一道，作为被后现代主义批判的“现代经典”作家，同时也是各种后现代批评理论“反拨”的对象和经典，而且他本人也崇尚等级制度和文本的中心性，因此这对后现代主义文学艺术来说，几乎是不可接受的。但就后现代主义是现代主义内部的反叛这一点而言，艾略特又同后现代主义有着某种关系，这一关系就体现在《四个四重奏》这个文本的内部。

《四个四重奏》模仿了贝多芬四重奏乐曲的结构，充满了明晰的意象和优美悦耳的音乐节奏。每个四重奏都包括五个乐章，各自的主题相互关联，和谐地形成一个整体，体现出艾略特晚年的“返回原始”（古典）倾向。这首长诗是诗人晚年对时间的哲学冥想，宣扬了基督教的谦卑和奉献精神。诗人把过去、现在及未来的时间融为一体，既抒发了对过去的怀念，发泄了对现在的幻灭和绝望，同时，也表达了对未来的向往。他对时间的这种具有高度哲学冥想的观念显露出了柏格森的“心理时間”说对他的影响。此外，若是从诗中带有后现代主义的因子这一点着眼，第四首四重奏“小吉丁”则明显地图解了维科的“历史循环论”。这在乔伊斯《芬内根的守灵》结尾处也十分明显。同乔伊斯在小说领域内所作的尝试一样，艾略特也认为，历史就如同一种循环往复的运动，没有起始，也没有终极，始就是终，终也就是始。

如果我们把《四个四重奏》的结尾与乔伊斯的《芬内根的守灵》的结尾相比较，就不难发现这二者的相似。因此，我们完全可以这样说，如果在小说领域里后现代主义的诞生以《芬内根的守灵》为标志，那么在诗歌领域里，这一标志就理所当然地由《四个四重奏》来显示了，这不仅因为这两部作品发表的时间相近、重要性相当，而且更因为这两位作家都被公认为最重要的现代主义大师，因此由他们来从内部对现代主义发难，其意义是十分深远的。但是这两位作家的后现代主义特征却不尽相同：乔伊斯主要表现在反语言、破坏等级制度等方面，而艾略特则在追求意义的不可终极性的同时，表现了返璞归真的倾向。这也说明，伟大的作家一定是能够预示未来的，至少可以在一定程度上预示未来的文学创作方向。这两位现代主义大师对后现代主义文学的预示就是一例。同时，他们也分别在世界小说和世界诗歌领域里作出了无与伦比的贡献，只是乔伊斯的英年早逝使他的作品未能在其有生之年开禁进而进入诺奖评委的视野，他最终与诺奖失之交臂。

从世界诗歌到世界诗学的理论建构

现在我们再以世界诗歌为起点，进一步阐发世界诗学的理论建构，关于这方面的论述，我已经在国内外期刊上发表了一些中英文论文，在本文中只想结合世界诗歌现象略加阐发。1也许读者会问，既然有了范围更广的世界文学概念，为什么还要提出世界诗歌和世界诗学的理论建构，这三者应该是一种什么样的关系？

首先，我要回答这个问题，为什么要在世界文学的广阔语境中提出世界诗学的构想？这显然并非是我本人突发奇想的结果，而是有着深厚的理论支撑和内在发展逻辑所使然。此外，一些先驱者作出的努力也成为我继续前行的出发点，因此我提出这一构想的依据主要是这两点：其一就是世界文学，关于这一点已毋庸置疑。世界文学所研究的对象是包括文学作品和作家在内的所有文学现象。世界文学是一个大的范畴，既然在诸种文学文类中，诗歌与诗学关系最为密切，那么世界诗歌概念的提出就不足为奇了，因为它不仅是涵盖面更广的世界文学之下的一种文类，还在于亚里士多德等理论家之所以提出诗学的概念，首先是因为诗学讨论的核心就是诗歌的创作和欣赏以及理论批评，然后从诗歌拓展到戏剧，最后才涉及散文作品。因此世界诗学所讨论的文类核心也正是诗歌，或者说世界诗歌。可以说，世界诗歌应该是世界诗学建构在诗歌创作领域内的一个不可或缺的逻辑起点。

其次，我们从事文学研究，必然离不开文学批评和理论，这样我们便自然而然地会进入另一个层面，以文学批评和理论问题为研究对象的一个学科领域就展现在我们面前了：诗学或文学理论。用诗学来指称一般的文学理论始自亚里士多德，从那以后，我们经常以比较诗学（comparative poetics）来指称文学理论的比较研究（comparative critical studies）。由此推论，我们用世界诗学来指称世界文论的比较研究就不足为奇了。这方面我已作过详细讨论，此处毋庸赘言。我想指出的是，非常具有巧合的是，当年歌德在构想他的“世界文学”时也用诗来指代所有的文学文类，因而我这里用诗学来指涉文学理论就颇为自然了。我想再进一步推断，以世界文学理论批评为研究对象的学科领域便非世界诗学或世界文论莫属。可以说这就是我提出世界诗学构想的宏阔世界视野之特征，它试图打破封闭的一隅，使我们回到对“诗是人类共同的财产”这一逻辑起点。

再者，我们都知道，歌德之所以提出世界文学的构想也是经过他对所阅读过的不同民族/国别的文学进行比较后而作出的。在他阅读过的那些非西方文学作品中，既有中国的才子佳人小说《好逑传》，又有印度的古典诗剧《沙恭达罗》，更有波斯的诗歌。因此，他在综合比较了这些文学文类后以诗来指代整个文学。因此我们可以进一步推论，提出世界诗学的理论基础不仅是比较诗学，同时也是世界诗歌。因为诗学究其源头无疑也是诗歌，然后才以之来指代所有的文学文类。当然，只有对不同民族/国别的诗学或文学理论进行比较后才能具有一个宏观的整体的视野，这样，比较诗学也就成为世界诗学所赖以建构的理论上的逻辑起点。

最后，我们还将面临一个备受争议的问题：由于世界各民族/国别的诗歌是由不同的语言创作的，因此长期以来在文学翻译界一直流行着这样一种说法，即诗是“不可译”的，这一点尤其为一些反对世界文学的人大加渲染。确实，就诗歌所表现出的某一种语言的独特韵律和节奏而言，这确实是难以用另一种语言加以再现，因此就这一点而言，诗在绝对的意义上是不可能得到“忠实的”翻译的。但另一方面，我们又不得不承认，就其语言艺术的创造性特征而言，诗歌的语言无疑是最具有美感的，同时也最能体现出诗人（以及诗歌翻译者）的创造性才华。如果以翻译小说及其他散文文体的方法来处理诗歌的翻译必将流于失败。因为文学翻译在某种程度上更是一种文学的“再创造”，其体现出的“忠实”并非那种机械的被动的忠实，而更应该是一种带有“创造性的”能动的忠实，这一点尤其体现于诗歌的翻译。也即一部有着独特韵律和节奏的优秀诗作由目标语的优秀诗人以其另一种别具一格的韵律和节奏再现出来，这样便可弥补那种“逐字逐句的”翻译之不足，而更体现出一种“创造性”的能动翻译之优势。早在古希腊时期，亚里士多德就在拿历史与诗作比较时，认为历史诉诸个别，诗歌诉诸一般。以及诗可以表达人的普遍的基本的情感，具有讴歌超越一般人具体价值的全人类的共同价值，因此诗歌的普适特征更为明显。总之，既然我们并不否认世界文学这一客观现象的存在，我们就有充分的理由承认世界诗歌的合法性。对此我将另文专论。

作者单位：中国社会科学院大学人文学院