内容摘要：中国古代的剧场具有一定随意性，与戏曲创作、演出并不是相互依存的关系，但是剧本创作、演出往往会根据不同剧场的实际情况而做出选择与修改。清代前中期的民间剧场和宫廷剧场存在着很大的区别，彼此相互影响，却又自成体系。这影响到戏曲创作的情况，带来创作群体、创作方式、声腔剧目、内容体制等方面的差异，进一步促进了清代戏曲创作的发展。

关键词：清代前中期 民间剧场 宫廷剧场 戏曲创作

中国古代的剧场经历了一个漫长的发展历程，其职能逐渐明确，其地点、结构、体制也逐渐固定。一些场所在未形成正式剧场前就已经有演剧，并且贯彻戏曲史始终，在发展成熟以后才进一步固定下来的。纵观中国古代剧场史可知，中国剧场的演变趋势是从开放式到封闭式，从公共化到商业化，戏台形制则由四面观看发展到三面观看。

中国古代的剧场具有一定随意性，演员在任何场所随时随地皆可演出，“戏曲并不与剧场形成一种完全彼此依存的发展关系，它通过发展自身的表演程式去弥补场景造成的时空缺陷，但并不强烈提出改进剧场样式的要求”[1]6。但是戏剧现象和剧场是共生的，不同戏剧样式对剧场的要求、受剧场的影响程度不同，剧场对戏剧的限制性也不是绝对的，但不能就此否定它们的关系。剧场是戏曲演出的平台和载体，是戏曲发展中不可忽视的一个因素，它们彼此之间会相互促进或制约。载体的差异和变化，或多或少会对主体产生影响，主体有一定的自主意识，会做出相应的调改。在现实演出中，同一个剧本在不同剧场上演时，很少是一模一样的，剧本创作、演出往往会根据不同剧场的实际情况做出选择和修改，同样的，剧场也会根据创作、表演的需要而调整。

一.清代前中期的戏曲和剧场概况

清代前中期是戏曲创作的繁荣时期，作家涌现，剧作纷呈，出现了李渔、李玉、洪昇、孔尚任等优秀剧作家，产生了《风筝误》《清忠谱》《长生殿》《桃花扇》等优秀劇作。清代前中期的戏曲演出也大为盛行，上至帝王妃嫔、王侯将相，下至文人书生、平民百姓，都对戏曲演出表现出极大的热情。清代的帝王都喜好戏曲，以康熙、乾隆、光绪、慈禧等尤为突出。他们既把戏曲当作娱乐方式，更作为宣扬封建教化的工具，从戏剧文化的理论与实践出发，看戏、阅读剧本、颁旨编写剧本，指导演戏，吸收和培养艺术人才，建立健全宫内演剧机构，不断扩建舞台等；与此同时也颁布禁毁戏曲的政令，一定程度上阻抑了清代戏曲的健康发展。而旗人子弟痴迷戏剧，听戏玩票是他们最时尚、最重要的娱乐项目，有的甚至参与到戏曲创作之中，这些都极大影响到清代戏曲的发展。

此阶段的剧场也发展到丰富多样的景象。中国古代戏曲演出一开始并没有明确的剧场意识，演出场所往往不固定且多种多样，包括原始时期的山林空地、崖壑田野，汉代的厅堂式、殿庭式、广场式演出场地，晋唐的寺庙，宫廷里的殿庭等等。直到宋代，戏剧发展到了成熟阶段并进入商业市场，对演出场地提出了更高要求，于是专门化的演剧场所——勾栏形成了，中国古代剧场才正式确立。明代以后，勾栏剧场的传统断绝了，又陆续正式形成了堂会剧场、酒楼剧场、茶园剧场等。清代前中期的剧场，在长期的发展过程中，逐渐克服了自身的各种缺陷，成为了更适合演出和观看的场所，为戏曲演出提供了更优渥的环境和条件，对戏曲创作也提出了更迫切的供应需求和更精细的创作要求，这进一步促进了戏剧创作的繁荣发展。演出场所自由多样，结构趋于合理，设备逐渐齐全，体制业已完善。此时期的剧场可分为民间剧场和宫廷剧场。

（一）民间剧场

清代前中期的民间剧场主要有堂会、酒楼、茶园、神庙等演剧场所，以及船上戏台、会馆戏台、水畔戏台等各种非正式剧场。这些演出场所在性质、结构、体制上都有所不同，却共同成为清代前中期戏曲繁荣发展的重要载体。

堂会演剧贯穿戏曲史始终，从汉代就有文献记载，在勾栏剧场兴盛时，堂会演剧的传统也没有中断。明中后期，堂会演剧在贵族士大夫中极受欢迎，在私宅里观赏昆曲、切磋曲艺成为一种不可或缺的生活情趣。到了清代，私宅里开始兴建固定的戏台和小型剧场，堂会演出的环境由此转为正式剧场。唱堂戏更成为了清代城乡富家大户的爱好并借以夸饰的娱乐，这在小说中有很多相关的描写。如清代李绿园《歧路灯》第五十六回，巫翠姐以唱堂会的多寡来比较家底的殷实与贫瘠。堂会演剧属于私宅性质，其经营方式主要是主人请戏班到家里去演出，跟勾栏那种营业性的场所不同，所以具体演出场所可根据观者的条件和要求来安排，包括普通人家的厅堂、庭院、衙门、酒楼、饭馆等。清代前中期唱堂戏通常都是用昆曲戏班，清李斗《扬州画舫录》卷五记载：“郡城演唱，皆重昆腔，谓之堂戏。”[2]且通常都是上演吉庆戏目，碰到婚丧嫁娶、庆寿等，都要唱堂戏，以图个热闹吉利。

酒楼剧场和茶园剧场性质相似，都是清代重要的商业性质的演出场所。它们之间有一个兴衰替代、相互影响转化的过程：酒楼演出和茶园演出在宋元时期都很兴盛；明代中期勾栏衰竭以后，酒楼剧场代替勾栏正式形成，茶园演出却逐渐衰落；直到清代乾隆年间，茶园重新引起重视并正式形成剧场，酒楼戏园则开始向茶园转化，到乾隆后期，北京多数酒馆里已经停止了演戏。茶园剧场比酒楼剧场更为专业化、商业化、完善化。它采取全封闭式的建筑样式，内部以戏台为主分等设座，按等级收费，且不能看白戏。其主要功能是演戏而不是设宴、吃喝，所以观看环境相对而言没有酒楼那么嘈杂，很重视观众的观赏体验以求更高的盈利。清代前中期在茶园剧场演出的戏班主要是昆班和徽班。

神庙剧场是清代民间剧场中比较特殊的一个。它其实并不是专门化的演剧场所，却一直是中国民间主要的剧场形式，观看庙戏是广大民众参与戏曲生活的主要途径。清乾隆时期小说《歧路灯》对民间的神庙演戏有很好的描写，第十回写商人宋云岫做生意发了财，出钱在各个神庙里唱戏庆贺，“天津大王庙、天妃庙、财神庙、关帝庙，伙计们各杀猪宰羊，俱是王府二班子戏，唱了三天”[3]。可见神庙演戏成了清代一种乡风民俗，是清代平民百姓生活中一种热闹的公共娱乐活动。

（二）宫廷剧场

宫廷演剧同样历史久远，与民间剧场相互影响、相互促进，却又自成体系。今天能够确认的宫廷剧场，还是建立在清代，这得益于清代宫廷演剧的大为兴盛。康熙帝对昆腔和弋阳腔都颇有研究，康熙二十二年，皇帝命梨园演出《目连》传奇以庆祝海宇荡平，这次隆重而盛大的活动推动了以昆曲为主的戏剧文化在清前中期的繁荣。康熙二十三年，康熙帝南巡时挑选了名伶供奉内廷，并设立了南府和景山等机构，专门负责宫廷学戏、排戏。乾隆一朝内廷演剧达到了顶峰，皇帝命朝臣撰写各种承应戏、举行各种盛大庆典演出活动、兴建规模宏大的宫廷戏楼等，戏曲发展最为兴盛，宫廷剧场正式形成。

廖奔先生在《中国古代剧场史》将清宫戏台分为三大类型：较为普通的戏台，如圆明园里的敷春堂；有着特殊构造的三层大戏台，如寿安宫戏台；小戏台，如漱芳斋室内戏台。它们类型丰富多样，既来源于民间神庙戏台的样式，又借鉴了当时私家、茶园戏台的构造，采取了当时最先进的技术，具备了很多民间剧场所无法比拟的条件和功能。这些戏台专门为皇家服务，适应于不同场合，包括年节承应演出用，帝后生日、婚礼、战争告捷等重大庆贺活动时使用，帝后平日饮食消遣时使用等。

通过比较可知，清代前中期的民间剧场和宫廷剧场存在着很大的差异。首先从外在、载体的角度而言，民间剧场和宫廷剧场在环境布置、空间结构、戏台设备上有所不同；其次从剧场性质而言，民间剧场大多带有商业性质，堂会演剧、神庙演剧都是出钱请戏班来演出的，戏价和赏银都有一套固定的规矩，酒楼、茶园这种营业性场所更不必说，而宫廷剧场更多是一种娱乐性质、服务性质的场所，虽然除了由南府、升平署等专门演剧机构承应演戏之外，宫廷也经常喊外面的营业戏班进宫伺候，但是它的目的和意义是取悦皇家而不是营利；再者从接受的角度而言，两个剧场的观众不同，其身份、地位、见识、观念等都大相庭径，对剧本、演出的需求自然也不同，演出方对观众的重视程度也不同。

二.剧场的差异对戏曲创作群体、創作方式的影响

剧场与戏曲创作、演出不是相互依存的，剧场“没能起到制约戏曲的表演精神及其原则的作用”[1]7，但是剧场会影响到剧本的创作方式、题材类型、审美倾向等，同样影响到戏曲演出的体制等，剧本创作、演出往往会根据不同剧场的实际情况而做出选择和修改。所以民间剧场与宫廷剧场虽然密切联系、相互影响，但仍然存在着诸多差异，彼此自成体系。而民间剧场与宫廷剧场各方面的不同，影响到创作群体的不同，它们所上演的剧目、剧本也存在着一些差异。

清代前中期民间剧场里，戏班上演何种剧目，主要是由出钱的主人所决定的，到堂会唱戏由主人点戏，到酒楼唱戏也是。这些点戏的人大多是平民百姓中的富有者。而清代前中期民间剧场上演的大部分是宋元南戏和明清传奇，这些剧作主要是由普通的中下层文人创作，以及伶人艺人在上演时可能会根据具体情况做某些修改。

这些民间剧场的剧作家在创作时有比较大的自由性和自主性，他们写给自己和平民大众观看，往往不平则鸣，或者受商业利益驱使，针对性地撰写那些普通百姓喜闻乐见的故事。无论上述何种原因促使的创作，在民间剧场上演的剧本，代表的终究是民间的爱好、价值观和风俗风气。

而清代前中期宫廷剧场的创作群体，除了那些普通的文人学者（既有汉人也有满人），清代统治者对戏曲的喜欢与积极参与，也导致了另外两大作家群体的出现。一类是宫廷的乐部官员和达官贵人，他们奉旨创作戏曲。尤其是乾隆年间，涌现了一群喜好戏曲的王公大臣，既有满族，也有汉族文人，其中最有名的当属礼亲王永恩。另一类是供奉内廷的伶人艺人，包括从南方挑选的“民籍学生”和从八旗子弟中挑选的“旗籍学生”，比如康熙南巡时被挑选供奉内廷的陈明智、叶国桢、王明臣等，乾隆时期的吴文安、陆才官、金德辉、银铃官等。这些民间艺术家走进宫廷，既将民间的剧本带进宫廷，又培训出一批批学戏的太监和众多名伶子弟。这很大程度上满足了统治者、达官贵族听戏的需求，也提高了宫廷演剧的水平，并进一步推动了顺治、康熙年间宫廷和民间戏剧文化的发展。

宫廷的戏曲创作则有更多的要求或限制，其剧本来源主要有乐部奉旨编写的剧本和南府外学伶人进呈的剧本。一方面，宫廷剧作家奉旨编写，自然要迎合帝王的意志及审美。清初的帝王在看戏、阅读剧本的同时，喜欢颁旨命朝臣编写剧本，比如顺治朝吴绮奉旨所写的《忠愍记》，但总体创作并不多；乾隆年间出现了宫廷戏的最高峰，有张文敏奉旨编制的月令承应、法宫奏雅、九九大庆等宫廷承应戏，有朝臣撰写的“历史大戏”“神话大戏”等。这类剧本大多歌功颂德、粉饰太平，力求热闹怪诞，却难免僵化无味。但不可否认的是，这些大戏中的不少精彩片段，被民间艺术家借鉴、移植、加工，对京剧及其他地方戏曲都产生了深远而重要的影响。另一方面，宫廷剧场里的戏台在构造、设备上跟民间剧场有所不同，一些宫廷大戏剧本，都是针对具体演出场地的使用而编写的。比如《昭代箫韶》《升平宝筏》是专门为三层大戏台编写的，因此剧本中出现了 “云兜、地井、砌末”等三层大戏台才有的设备，并对之加以详细说明，这是普通剧场的剧本中所没有的。

三.剧场的差异对戏曲声腔剧目的影响

清代前中期北京剧坛上占据主体的仍然是昆腔、弋阳腔，但花部诸腔已经在民间兴起。此阶段民间剧场上活跃的戏班主要是昆班，比如首次演出《长生殿》的内聚班、首次演出《桃花扇》的金斗班，同时京腔、秦腔等也有演出。清康熙间刘廷玑在《在园杂志》写道：“近今且变‘弋阳腔为‘四平腔‘京腔‘卫腔，甚且等而下之，为‘梆子腔‘乱弹腔‘巫娘腔‘唢哪腔‘啰啰腔矣。愈趋愈卑，新奇叠出，终以‘昆腔为正音。”[4]从这段文字记载，我们可以看到当时北京剧坛上流行的声腔类型。

那么当时民间剧场上演的具体有何种剧目呢？康熙二十四年王正祥编定的《新定十二律昆腔谱》列举了当时流行的昆腔剧目[5]：

琵琶、拜月亭、荆钗、卧冰、彩楼、西厢、宝剑、永团圆、白兔、凿井、一种情、吉庆图、麒麟阁、西楼、水浒、浣纱、双忠、金印、节孝、八义、杀狗、牧羊、江流、寻亲、还带、玉簪、十孝、红梨、占花魁、绣襦、千金、还魂、精忠、一捧雪、邯郸梦、金锁、红拂、烂柯山、明珠、窃符、红渠、刘孝女、锦香亭

在此之前，王正祥还编定了《新定十二律京腔谱》，比《昆腔谱》多了一个“封神”剧目。此外，周传家《新花部农谭》记载了此时流传于全国的梆子腔剧目，有《赵颜求寿》《陈姑赶船》《上煤山》《鸾凤钗》等等，北京作为当时戏曲活动中心，上述剧目应当有所上演。这些剧目应是当时北京剧坛上流行的剧目，题材主旨大多是忠孝节义、有情终成眷属之类的喜剧，声腔并不局限于昆弋二腔。

而宫廷剧场此时期所演的声腔为昆、弋二种，花部诸腔尚未进入宫廷。懋勤殿藏清圣祖谕旨[6]中有一条道：“尔等向之所司者，昆弋丝竹”。创作于康熙五十二年（1713）的《康熙万寿图》，显示了康熙六十大寿时演戏庆寿的情形，据朱家溍先生研究，能够辨认的剧目有《白兔记》《西厢记》《金貂记》《安天会》《浣纱记》《单刀会》《邯郸梦》《玉簪记》等，所用声腔除了昆腔就是弋阳腔。[7]

宫廷剧场所使用的剧目在数量和题材类型上都比民间剧场丰富得多。除了上述民间流传的南戏传奇，尚有两大类内廷特有的剧目。一类是承应戏，昭槤《啸亭续录》卷一“大戏节戏”云：“其时典故如屈子竞渡、子安题阁诸事，谓之月令承应。其于内廷诸喜庆事，奏演祥征瑞应者，谓之法宫奏雅。其于万寿令节前后奏演群仙神道添筹锡禧，以及黄童白叟含哺鼓腹者，谓之九九大庆。”[8]乾隆时内府抄本《节节好音》，单单月令承应戏就记载了八十六卷，其中昆腔三十八种，弋腔四十八种，具体剧名此处不一一赘述。另一类是连台本大戏，如《劝善金科》《楚汉春秋》《封神天榜》《忠义璇图》等，大都是奉旨根据历史故事、民间故事而编写的，多在每月初一、十五上演。

四.剧场的差异对戏曲内容体制的影响

跟民间剧场的剧本相比，宫廷承应戏、连台本大戏内容完整、场面宏大、脚色众多、服饰华丽、载歌载舞，这既是为了适应宫廷大戏台的结构规模，也是为了满足帝王的观看需求。懋勤殿藏清圣祖谕旨云：“《西游记》原有两三本，甚是俗气。近日海清觅人收拾，已有八本，皆系各旧本内套的曲子，也不甚好。尔都改去，共成十本。”将原来的两三本增改至十本，可知规模体制大大扩张了。又如《鼎峙春秋》《劝善金科》《昭代箫韶》《升平宝筏》《忠义璇图》，每部多达十本，每本二十四出，一部戏共有二百四十出。这样大规模的剧目难以在民间剧场上演，原因如下：一来金钱上承担不起。清代前中期民间唱堂戏的价格，请一个昆班演唱的话，大概需要四两银子，加上酒水赏银，一共大概需要十两。去茶园酒楼里听戏，也得付钱，这对普通百姓而言已是不小的开支，何况是宫廷承应戏那种需要大设备、大开销的演剧？二来时间上不允许。民间演戏、看戏大多是在红白喜事或茶余饭后，民众还得为生计劳碌奔波，没那么多闲情逸致去慢慢观看需要上演长时间的宫廷大戏；三来吸引力不够。宫廷剧目大多歌功颂德，故事性不强，难免僵化无味，没办法吸引民众观看，戏班、剧场也就没办法盈利。所以，为宫廷剧场所创作的剧本，也只有宫廷戏台才能匹配其规模体制。

此外，宫廷戏台在构造和设备上都采取了当时最先进的技术，具备了很多民间剧场所无法比拟的条件和功能，相应的剧本会多了一些民间剧本所没有的内容。清宫的三层大戏台的构造和设备颇为复杂，可以表现很多民间剧场无法演出的场面。它比普通戏台多了两重台面，可以利用台面的调度和云兜、地井等装置，自如地表现升天、下凡、神仙斗法等场面，这些在《升平宝筏》《鼎峙春秋》中都不少见。民间剧场较少上演神佛仙魅之类的剧目，条件设备不足未尝不是原因之一。廖奔先生认为，“清代宫廷大戏的编撰完全是根据其演出场所的环境和条件而确定的”，当宫廷中想上演外面的剧目，需要对内容、角色甚至曲牌进行修改，才能适应宫廷剧场的体制。

综上可知，剧场是戏曲演出的平台和载体，是戏曲发展中不可忽视的一个因素。剧场和戏曲创作、戏曲表演之间会相互促进或制约。载体的差异和变化，或多或少会对主体产生影响，而主体有一定的自主意識，也会做出相应的调改。在现实演出中，同一个剧本在不同剧场上演时，很少是一模一样的，剧本创作、演出往往会根据不同剧场的实际情况做出选择和修改，同样的，剧场也会根据创作、表演的需要而调整。所以，探讨戏曲创作的情况，必须全面考察剧场等因素的影响。

清代前中期的剧场分为宫廷剧场和民间剧场，两者之间既联系密切，又存在很多差异，这影响到它们所使用的剧本也存在着很多差异，除了上述的题材类型、内容体制方面，在音律、曲牌上也有所不同，这尚待深入研究。总之，宫廷剧场的剧本代表的是皇权意志与审美特性，而民间剧场的创作与演出，代表的是市民百姓的意志、审美取向和商业属性，两者和而不同地促成了清代前中期戏坛的繁荣景象。

参考文献

[1]廖奔.中国古代剧场史[M].北京：人民文学出版社，2012.

[2]清·李斗.扬州画舫录[M].北京：中华书局，2007：6.

[3]清·李绿园.歧路灯[M].北京：中华书局，2004：79.

[4]清·刘廷玑.在园杂志[M].北京：中华书局，2005：89.

[5]清·王正祥.新定十二律昆腔谱[M].转引自范丽敏.清代北京戏曲演出研究[M].北京：人民文学出版社，2007：155.

[6]掌故丛编[M].转引自朱家溍，丁汝芹.清代内廷演剧始末考[M].北京：中国书店，2007：6.

[7]朱家溍，丁汝芹.清代内廷演剧始末考[M].北京：中国书店，2007：18.

[8]清·汲修主人编.啸亭续录[M].台北：文海出版社，1967：880.

（作者介绍：蔡瑜清，文学博士，华南农业大学珠江学院教师）