刘 冰,柴 华,郎春艳

(黑河学院 人文传媒学院,黑龙江 黑河 164300)

2020年8月,迟子建的最新长篇小说《烟火漫卷》出版,并很快在各大文学榜单形成横扫千军之势,仿佛一股清新、凛冽的冷空气铺展开北国的气象万千与柔肠百转。这是作家以文字书写哈尔滨的刻意之作,它将城市地理空间与世俗生活的烟火气紧密结合,并穿越历史的罅隙连通人物的记忆与体验,追寻那些渺远的城市传统,彰显新的城市精神与价值态度。在此之前,并不是没有作家记录过哈尔滨,耳熟能详的有陈屿、梁晓声、阿成等,但迟子建显得尤为独特。她在哈尔滨生活了30年,真挚而深刻的热爱着这座城市,却不出生、成长于此,大兴安岭的自然乡野早在她来到这里之前就赋予了她与宇宙万物共感的纯粹和敏锐,赋予了她自由、轻盈的天性和魂灵,因此那股流贯于哈尔滨的、城乡结合的混融之气总是能够被她轻易捕捉,进而书写出一种别样的透彻与明白。迟子建迷恋哈尔滨的风情,却不是简单地将其视为东北地域文化的缩影,她既对中西文化、新旧时代打磨而成的斑驳印记如数家珍,又对市井街巷、胡同杂院的人情百态兴味盎然,她在传统与现代的并置中不断发掘着、复原着那些“藕断丝连的浪漫体验”,不断想象着、揣摩着这座城市的前世今生。

一、城市建筑空间中的哈尔滨

哈尔滨作为一座自然的城市兴起,最早可以追溯到1898年中东铁路的修建,在此之前“原有的老城里只有当地的富商恩喜三的白酒厂和几十座中国老房子”①。1896年9月8日,清政府与俄国签订《中俄合办东省铁路公司合同章程》,同意由中方提供土地修建中东铁路并在建成后租借给俄国。至1903年,中东铁路全线贯通,哈尔滨实际上早已被俄国人以铁路附属地名义强行纳入管辖范围,建设发展为行政和商贸中心,由此一个传统的市镇开始迅速向现代化都市转型。有感于俄国势力对北满的深入和领土主权危机,1906年,清廷在哈尔滨傅家店设滨江关道,总理地方外交和征收关税等事务。1910年又改为吉林省西北路分巡兵备道,道署仍设在傅家店,下辖新城、双城、宾州、五常四府,榆树厅和长寿、阿成两县,具有监察地方行政机关的职权。[1]

这种行政格局,使哈尔滨的人文风貌具有了明显的区域化特征,拥有大量外国资本输入的埠头区(今道里区)、新城区(今南岗区)俨然成为俄国人的“飞地”,各国移民云集于此②,攫取财富,过着与在西方毫无二致的生活,那些花园洋房、教堂、音乐厅、电影院也主要分布在这一区域。而与铁路附属地毗邻的傅家店(今道外区)则是中国人的聚居地,“打鱼的,种地的,赶车的,卖柴的,开客栈、货栈和钱庄的,经营烧锅、火磨和茶庄的,应有尽有。”这一界线分明的区域化特征,构成了哈尔滨的基本阶级状况,也联系着不同的生活方式、文化精神。即便此后又历经日本侵略者和新中国成立后人民政府的多次城市扩建与改造,在现今城市总体功能分区中我们仍然可以看到这种时代遗留下的痕迹。同时,在这样的区域中,城市街道与公共景观也“一起推广了想像作为权力符号的都市空间的新方式”[2]。20世纪30年代,一些东北作家有关“哈尔滨”的“集体性叙事”正是借助这一特征来表现社会“底层”与“上层”之间的阶级矛盾,激发民众的革命意识,如萧红的小说集《商市街》。但是,具体到《烟火漫卷》,我们很难在其中找到这些已然转换为有关当下都市现代性和现代化进程的叙述,迟子建更多地是将哈尔滨塑造为一座平民城市、文化城市,并通过在时空交错中构建人与城的关系,实现了对两种意识形态叙事的超越。

以空间对位追认平民文化精神。小说叙事紧密围绕着拥有百年历史的榆樱院展开,这座院落“与道外区被保护起来的中华巴洛克建筑一样,风格属于半中半西、半土半洋的。”它“由三幢砖木结构的小楼合围而起”,虽不显得寥落倾颓,却也杂乱而破败。这里住着四户人家:独居的哈尔滨本地人老郭头,是锅炉厂退休职工;其余皆为外地租客,包括一对中年男女大秦小米,以做煎饼果子生意为业;一对怀抱着艺术梦想、靠唱二人转为生的年轻人小刘胖丫以及后来的带着儿子进城“寻夫”的黄娥。这些人物明确体现了榆樱院的社会经济背景,作为当代的大杂院它早已突破了旧有的社会隔阂,完全地向都市文化敞开,并被无差别地整合入城市管理序列。但是,迟子建对这一民间建筑形式显然抱有一种更为传统的情感态度,且试图对它进行一定程度的价值复位。她通过不断组织人物的社会交往、建构彼此之间的互助依存关系,表达了对类似于都市田园生活的向往,以及对差异化的个体价值的认同与尊重。“住在大城市中心的居民已经退化到野蛮状态中去了——就是说,他们都是孤零零的。那种由于生存需要保存着的依赖他人的感觉逐渐被社会机制磨平了。”[3]而榆樱院里的人伦亲情、邻里关系却不同于现代都市人习以为常的疏离、冷漠、紧张和敌对状态,还带有着传统乡村的某些特点。随着大杂院内外生活的展开更大范围的城市景观被逐步纳入表现视域,这样的哈尔滨就不再是一个抽象的地理名词,而是被浓缩为一个小规模的都市居住单元,以及由此聚合而成的特定群体,与普通人的日常生活紧密联系在了一起。

以个人生命经历再现社会“上层”的历史与文化记忆。事实上,迟子建关于这部分的叙述笔墨不多,主要是通过于大卫的母亲谢普莲娜的人生故事来展现。她在对谢普莲娜及其家庭环境进行介绍时,有过这样一段叙述:

当年,谢普莲娜的父亲在哈尔滨经营两家制粉厂,一家卷烟厂,还有一家糖厂,设备都是从波兰进口的,生意很好。谢普莲娜在波兰受过良好的教育,爱好艺术,会跳芭蕾,而那时哈尔滨不止一家芭蕾舞学校,让她自幼的爱好得以延续。富裕的家境,让谢普莲娜衣食无忧,她进了犹太中学,学会了中文和俄文,还到一所音乐学校,学拉小提琴,融入并喜欢上了哈尔滨这座城市。谢普莲娜晚年时常回忆的是,老哈尔滨的各类演出和所放映的老电影,哪家俱乐部曾有哪个著名芭蕾舞演员演出,哪所影院放过爱情片,她都记得。她说那时最惬意的就是安息日时,吃过早饭,跟父亲去会堂做礼拜。他们乘坐两轮马车,从现在南岗区红军街色私人别墅一路下行,到那时的埠头区,也就是现在的道里,沿街可看到拎着手杖穿着考究的阔商,也能看见衣衫褴褛的落魄酒鬼,以及报童和卖艺人。做完礼拜,他们常步行到松花江畔,若是夏天,能看到支起帐篷在沙滩上野餐的外侨,而在冬天,能看到在松花江滑冰的人。

此外,谢普莲娜的两段婚姻分别是与来自俄国的工程机械师伊格纳维奇和在埠头区开琴行的中国人于民生。小说由此写到她和伊格纳维奇相识与婚后常去中东俱乐部、圣·索菲亚教堂、犹太老会堂和新会堂、敖连特电影院、莫斯科商场、米尼阿久尔餐厅,写到她所钟爱的夏里亚宾的唱片,写到她和于民生一起看电影、喝茶、溜冰,写到父亲留给她的花园洋房和古董收藏等等。在这里,迟子建以个人怀旧的方式确立了一种极具文化意味的哈尔滨形象,并通过强化人物独特的个体身份使小说呈现的哈尔滨不再是所指虚浮的都市符号,而是有着丰富的历史细节和情感温度,承载着新移民们的“家园之梦”。在某种意义上,这样的叙述也是对哈尔滨殖民地历史的再现,西方空间被自然地移植过来,教育、艺术、宗教信仰、休闲娱乐、生活方式等诸多社会生成性要素为我们提供了一种资产阶级化的“都市想像”。但值得注意的是,在叙述形态上,迟子建并未采用第一人称的叙述形式,这在一定程度上避免了个体情感因素和主观意志可能会对城市记忆讲述造成的伤害,却也使得我们无法准确判断小说字里行间渗透出的审美与文化的优越感,究竟来自人物还是作家本身?其结果就是以“西方”为价值标准的现代性“发展”在潜文本层面似乎获得了合法性支持。我们不禁疑惑:历史的真实面目是否就这样被不自觉地模糊了?针对这一问题我们或可从沈从文先生的历史观和他有关现代性的思考中得到启示。“对沈从文而言,历史是生命瞬间在各种艺术形式中的表现所形成的整体”,“历史更在于花花草草、坛坛罐罐的点滴艺术与文化之中,因而,历史更是艺术文化史,而非政治的工具,无论是帝国政治还是现代民族政治。”[4](P356)沈从文所主张的现代性构想是一种“以审美和主体性为中心的现代性”[4](P353)。从这一视角来看,迟子建努力将哈尔滨的殖民地历史塑造为一段物质文化史,试图以艺术代替政治,以对超越时代和个体生命局限的“永恒之美”的追求来突破意识形态话语的桎梏,是在寻求一种文化整体性之外的主体性表达。

二、作为城市前史的“七码头”

创作于1999年的长篇小说《伪满洲国》开启了迟子建的哈尔滨历史书写之旅。在此之前,她一直被视为东北乡土文学的代表。就她个人而言,故乡是一生的情感归处,那缠绵缱绻的乡愁总是萦绕笔尖,缓缓地流淌出来。这种带有乌托邦色彩的文学想像,制造了不同于都市生活的时空感觉,自然的神性与生命的灵性在其间完全舒展开来,并成为对抗现代社会人的主体危机的强大力量。在《烟火漫卷》中,迟子建延续了自身的创作特质,在哈尔滨之外构建了七码头这一乡土空间,试图唤起我们对这座城市的“起源”的记忆。那么,七码头是如何成为哈尔滨的前史?又与哈尔滨构成了怎样的对话关系?

首先,从叙事表层来看,七码头与哈尔滨有着极为近似的自然地理环境与区位功能,很容易引发读者对二者关系的自由联想。关于七码头,迟子建借黄娥之口做了如下介绍:“黑龙江上游有条美丽的支流,当地人叫它青黛河,七码头就在青黛河畔。公路铁路不发达的年代,一到青黛河通航时节,这条河就喧闹起来了,客船、货船、渔船往来穿梭。”而哈尔滨的城区与郊区几乎全部分布在松花江两岸,古、近代时期这一地区的航运活动多用于军事与漕运。中东铁路修建时,哈尔滨港口的建设也同步启动。据资料记载,1906年—1907年,在哈尔滨兴办的官、商航运业已达17家。[5]由此可见当时之盛况。同时,七码头是周边村屯居民出行的中转站,是乡村与城市的连接点;哈尔滨则是二十世纪世界风云变幻中各国侨民的中转站,是中国东北与东北亚地区的沟通门户。“‘中转站’表明的是一种时间和空间上的不完结状态,既不会是世界的大毁灭,也不会是一劳永逸的新天堂,而是要在不断的破坏和更新中赋予无限的可能性。”[6]因此,小说后来写到随着现代交通路网的发展,七码头与外界的联系变得更加快捷、高效,并显现出城镇化趋势,这一境况也暗合着哈尔滨因中东铁路修建而被动卷入世界资本主义现代化进程的历史现实。

其次,迟子建将问题置于传统/现代的二元视野之中,却摒弃了进化论式的思维逻辑,从有关主体的思考出发,不断探寻摆脱异化的现代体验、弥合个人与自我、个人与他人疏离的救赎之路,进而确立起了七码头与哈尔滨的辩证关系。由于地理环境封闭,七码头较为完整地保留了传统生活形态。在与城市相对隔绝的空间中,以小农经济为基础的乡土文化也得以自然生长,并通过家庭、亲友以及村邻关系代代相传。这种乡土文化形态,使得身处其中的人能够获得一种稳定的认知结构,而在这一认知结构中,个人视自然为生命化育之源头,“蝼蚁蚍蜉,伟人巨匠,一样在它怀抱中,和光同尘”[7]。她找到的是某种真切的归属感、安全感,是面对天地万物、宇宙浩渺的敬畏之心,这与城市中弥散着的身份焦虑形成鲜明对比。小说大致从三个方面表达了这种身份焦虑:其一,社会身份的游移。主要人物刘建国、于大卫都曾对自身日本遗孤和犹太后裔的身份有所介怀,因为在现代文明思维框架下他们难以单纯地运用族群或国别等因子完成自我标签化,这也就导致了“我是谁”的终极疑问;其二,家庭身份的迷失。婚姻关系失序、亲情关系隔阂已然成为都市生活的日常景观,如刘光复夫妇“公式化的结合”、刘骄华和老李的情感危机、于大卫夫妇的形同陌路,以及谢楚薇妄图对杂拌儿的占有、刘骄华与儿子小李之间的互不理解,一再表明城市物质主义、机械主义对自然人性的侵害与压制;其三,文化身份的崩毁。小李是年轻一代享乐主义和时尚主义的代表,在他身上我们可以看到都市文化的混乱与碎片化所造成的内在精神创伤,“看似自由追求,实质是丧失掉对社会现实的抵抗力”[8]。除此之外,迟子建还对诸如抑郁症、卖淫嫖娼、第三者插足等“城市病”多有暴露,人物的痛苦、浮躁、动荡不安构成了与田园牧歌相对的另一种情绪基调,展现了这座城市“缺乏灵魂”的一面。

再次,小说采取了关键人物策略。黄娥这一女性形象以“自然之子”的姿态突破了工具理性统摄下的都市伦理秩序,表现出强烈的精神自主性与社会能动性,为我们从外部观察哈尔滨提供了一种对照性视角。在作家笔下,黄娥有着中国传统妇女的优秀品质,相夫教子、吃苦耐劳、持家有道,她与丈夫卢木头的感情不错,却又“情不自禁地与人偷情”。而这种发乎自然的原始冲动,只发生“在送客途中,在蒙蒙雨雾中,男女单独在一个小汽艇上”的时候,似乎“在风雨中航行,她格外渴望男人的怀抱。”事实上,在中国早期经典文献中,存在着大量有关“水”与“情”、“雨”与“性”的隐喻性表达。如“天地絪緼,万物化醇;男女构精,万物化生。”(《易·系辞下》)“云行雨施,品物流形。”(《易·乾·彖词》)“在这些文字里,我们一目了然地知道儒家是在用哲学而又文学的笔调,庄严地纯洁地描写本体的两性,歌颂本体的两性之性交,赞叹本体的两性之性交后的化育。”[9]男女之事暗合天地宇宙之生生不息,为自然之常态。但相较于儒家由生殖崇拜衍生出的纲常思想,迟子建对道家“天人合一”的审美自由境界显然具有更强烈的认同感。道家“天人合一”的审美自由境界,饱和着“莫之为而常自然”(《庄子·天地》)的精神内核,因而展示为对儒家世俗伦理模式的解脱、超越,而把人的价值推向自然本身那样纯净、朴实、空灵、秀丽、雄伟的自由境界。[10]从这一向度而言,作家对黄娥的身体书写自觉不自觉地连通了中国传统文化精神的血脉。

总之,关于哈尔滨,迟子建在此前还写过《黄鸡白酒》《起舞》《白雪乌鸦》《晚安玫瑰》等作品,但没有哪一部像《烟火漫卷》一样如此突出它的城市小说身份。这不仅表现在创作内容层面,小说的叙事结构也对“支离破碎”的现代城市生活做出了呼应。《烟火漫卷》采用多线叙事框架,频繁的场景切换打破了事件的连贯性,将时间线条与空间平面纵横交织在一起,形成了过去与现在、城市与乡村之间的内在紧张感,人物正是在找寻意义的过程中不断摧毁与再造自我身份,彰显个体价值。与新一代东北作家相比,迟子建具有深刻的自省精神与宽广的胸襟,有着强烈的现实意识与人文关怀。她不吝于批判城市的假丑恶,也不讳言自身对现代性诱惑的某种担忧,但更重要的是她对那些负载着历史与传统的文化“遗存”的展示和挖掘,以及对具体时代语境中个体生命局限的同情与理解。这使得《烟火漫卷》表现出了一种迥异于其他东北区域文学的平和的文化心态,它“漫卷”起的是哈尔滨的地方风俗、生活情调,也是哈尔滨人的生存苦难、人性尊严。“音乐和劈柴互语,眼泪和炉火相映。这就是我们的人生。”[11]如是而已。

注释：

(1)此为曾任俄罗斯驻满洲总领事的弗·费柳巴的回忆,载于《生活新闻》报,1927年纪念特刊。

(2)据戈·瓦·梅列霍夫在《满洲——远在天边,近在眼前》一书中记载,1899年哈尔滨已有来自28个国家的居民,人种、民族、宗教都较为混杂。