郝 璐

(西北大学 文学院,西安 710127)

葛水平有十多年的乡村生活经历,乡村生活的过往提醒着她对乡村记忆的重新找寻。在她的小说创作中,最能代表其艺术特质的,便是对乡村的书写。她以女性柔软的温情记录乡间的苦难,用质朴的语言书写乡村生存本相,以女性生命的体验触摸乡村历史。由此,葛水平小说的乡村书写有其独特的女性视野,不仅为中国当代乡土小说开辟了新的观察角度,也为女性乡土写作提供了新的可能与借鉴。

一、乡村女性生存境遇的多重审视

父系社会以来,女性就一直附属并依赖于男性,男权的统治和奴役不断消耗着女性的自主意识和反抗意识。当代社会,这种女性潜意识中的奴性和依附性依然存在。具体表现为女性常常将自己的人生希望寄托在男性身上,物质上依赖男性,精神上更是自觉地处于他者地位。女性无力把握自己的命运,若有一日她们所依附的男性不再能提供依靠时,她们也就失去了人生的依托。

米勒特提出:“性支配仍是我们文化中最普遍的思想意识、最根本的权力概念。”[1]在她看来,两性之间本无价值判断,但男权中心价值观念的介入,使得女性处于两性边缘的“他者”地位,由此一步步被挤压至边缘,在社会和家庭中理所当然地被剥夺了言说的权力,她们充当着“沉默的羔羊”,在社会中保持着哑默的状态。《喊山》里的红霞,大家都误以为她是一个哑巴,实则是她发现腊宏死去的妻子是被他打死的,于是腊宏用暴力生生剥夺了她言说的权力。“哑巴”红霞失语的十几年,也是被压抑的十几年。

众所周知,男性通常是社会生产力的代表,掌握着政治与经济的权力;不仅如此,男性对女性的命名也具有绝对的控制权。女性因此失去了姓名的所有权,最终在不断被言说中失去了自我意识和反抗意识。《活水》上部出现了一个很容易被读者忽视姓名的女人——金环。她是申国祥捡来的女人,在书中多以“憨女人”的称呼出现,她智力残疾,没有清醒的自我意识,但“憨女人”的称号已然成为男权社会对她的命名。《裸地》里三太太和六月红的两个女儿盖招男和盖招弟的名字实际上寄托的是盖运昌对儿子的期待,作为女儿,她们不被接纳,甚至失去了独立的“命名权”。乡村女性被剥夺了为人最基本的权利,完全沦为了男性言说和命名的对象。

在性别博弈中,女性是弱势的,失去了自我言说和命名的权利;同时,在经历男权社会的多次创伤后,她们往往陷入“工具”的境地。一方面,她们无法为自己的婚姻做主,没有追求幸福的权利。另一方面,她们被物化成商品,在男权市场中被定价“交易”。这使乡村女性在无爱的婚姻中沦为生育工具的过程中带上了典当的性质。《裸地》中的大太太原桂芝一生都在围绕着“自己没有给盖运昌生下儿子”和“替别的女人给盖运昌生儿子操心”这两件事情转。同样,她的女儿盖秋棉又何尝不是一个苦命的女人,她是盖运昌用来交换女女的筹码,从一开始就失去了选择权,只是典妻制度的工具,最终走向了死亡的悲剧结局。葛水平笔下的女性以各种各样的“工具式”存在,并通过发挥这种“工具属性”来实现男权社会为她们设定的生存价值。

面对男权压迫,女性并非坐以待毙,她们也尝试着迈出反抗的脚步。在反抗的过程中,女性往往以“身体”作为她们斗争的武器,但女性的身体一开始就是男性欲望的客体,带有他者审视的特点。因此,这种不彻底的反抗注定只会走向更深层次的悲剧命运。王引兰是葛水平笔下命运多舛的女人之一。在小说《甩鞭》中,王引兰用自己诱人的身体换得麻五的冒险相救。后来,麻五被坠了秤砣死去。失去了依靠的王引兰带着女儿再嫁给李三有,可这个老实的男人在一次意外中坠崖而死。偶然中,王引兰发现,造成其不幸的罪魁祸首竟是麻五家的长工铁孩。于是,极度绝望的王引兰杀死了铁孩,同时也终结了自己的悲剧命运。应注意的是,这些男性首先是对女性“身体的着迷”,因此,以“身体”诱惑也好,报复也罢,都是女性在男性的审美与欲望驯化下的主动选择,而这种形式的反抗注定挣不脱男性设置的牢笼。

个体“身体”反抗之路不通,集体反抗之路也充满了挫折。由女性群体组成的女性同盟因彼此相似的处境产生同情与理解的同时,也因嫉妒或利益的解体而处于敌对状态。在男权的重压下,女性内部开始尝试建立同盟,这种同盟具有临时性和突发性,“合体”与“分裂”受共同利益的影响。相似的处境使她们对彼此的苦难和压迫感同身受,因而产生理解之同情。《甩鞭》中的王引兰和倪六英都是麻五的女人,但在夫妻关系中,倪始终扮演着卑微可怜的角色。倪六英难产的时候,产婆问要娘还是要儿,她坚持要儿,保住了麻五的儿子,也失去了自己的生命。相较于倪六英,王引兰幸福得多,她凭借处子之身和美丽的外表,得到了丈夫的偏爱,麻五也尽可能满足其要求。王引兰拥有倪六英可望却不可及的关心与疼爱。倪六英死后,王引兰亦为其惋惜伤心,时不时也会落几滴泪。因为她知道,她和倪六英本质上是一样的,不过都是男权社会中苟延残喘的女人,或许有一天,她也会和倪六英走向一样的结局。因此,即便她们处于二元对立之关系,但同为苦难中的女性,更多了一份理解之同情。

女性之间因相似的苦难遭遇而产生理解之同情,但这种同盟并不牢固,当其利益解体之时,更多表现为嫉妒和仇视。此外,女性同盟的核心实际上是男性,女人的爱恨、生死始终都是围着一个男人转。出于对男性之爱的争夺,女性之间又常常处于相互敌视的二元对立关系之中,而这种敌视一定程度上也折射着面对男权时,女性同盟内部固有的嫉妒与妥协心理。《裸地》中盖运昌的四房太太对女女有一种天然的嫉妒心理。所以,当原桂芝察觉到老爷对女女的感情时,她看清了眼前这个男人是认了真的,于是她慌了、怕了,她对女女产生了恐惧的敌意,又或者说是嫉妒的醋意。《喊山》中琴花与红霞也是一对很好的例子。她们之间的联系是一个男人——韩冲。琴花是韩冲固定的性伴侣,韩冲在琴花身上满足他的性欲望,琴花则获得物质上的报酬,二人之间的性爱更像是一场交易。红霞对韩冲的意义则不同,韩冲对红霞好,除了愧疚,除了责任,也包含着隐秘的好感和爱意。因此,琴花对红霞有一种不知所以的敌意,这敌意便是对男人的争夺。但归根结底,女性之间的同情也好,敌视亦罢,背后依然是对男性的依赖,是她们处于女性身份下对男性之爱的渴望,她们希望通过男性对她们的身份确认来实现自我认同。在《陷入大漠的月亮》中,黄小枫说:“女人永远是感性的,永远不够成熟,永远比男人傻,女人其实她不属于谁,永远只属于男人,永远在她的周身缭绕着一股悲凉的气场。”[2]这说明女人对男人的依赖,是一种根深蒂固的超稳定的文化积淀:女人永远只属于男人,居于“客体化”的地位[3]。

“在变成女人以前,女人只是一个人。”[4]波伏娃认为,并不是自然或是社会单方面定义了女性,女性之为“女性”是由多重因素合力塑造的。在社会历史与日常生活中,男权意识作为主流意识仍居于统治地位,男性为“第一性”,女性为“第二性”。男性是女性物质与精神的支撑,而这一点似乎也得到女性群体的默认。男性视角下的女性形象是男权文化构建的“妖女”和“恶女”,这显然并不是她们真实的自我。受男性作家反复描摹的“妖女”“恶女”形象的影响,女性一面对其身份定位产生了迷惘与困惑,一面又对这种扭曲化的形象逐渐萌生了认同与模仿心理,因而始终缺乏对自我精神性别的确认。显然,在以男性为核心的文化背景下,女人并不是真正意义上的“女人”。

柴冬花是葛水平塑造的“现代王宝钏”,她在寒窑中苦苦等待丈夫几十年,结果等来的却是丈夫和新欢的到访。柴冬花最大的悲剧或许不是痴痴等待的这些年,而在于最终她仍未彻底觉醒,依旧渴望死后能与丈夫合葬,依旧对男性抱有幻想,依旧听信于宿命的安排。葛水平对柴冬花有同情,亦有惋惜,甚至对她执着的“等待”也流露出某种模糊的肯定,却始终没有给其可悲的人生选择以任何指摘。

以上种种,无不表现出葛水平对乡村女性生存境遇的多重审视的书写姿态。但在揭示乡村女性的某些生存境遇中,对她们在不彻底的反抗和沉溺于自我的美好幻想缺乏质疑与批判。如她所说:“我维护女人的利益,我爱护、欣赏所有有素质的女人,尤其是在社会和生活当中善良的、能包容的女人。”[5]但正是她对乡村女性“善良”与“包容”抱以“爱护”与“欣赏”的态度,使得她笔下乡村女性的独立之路并不畅通。

二、乡村女性情欲的无忌展示

在男权社会,乡村女性处于被压抑的境遇,她们的爱情没有寄托,欲望也得不到满足,长久的压抑让她们渴望宣泄欲望、寻找爱情,在勇敢迈出因袭的圈子后,终于得到了自我的慰藉与满足。

欲望往往和“不满足”相联系,因为“不满足”,所以渴望满足。如前所述,在男权压制女性的生存境遇之中,乡村女性对性的渴望和需求长期处于这种“不满足”的状态,但在以男性为中心的伦理逻辑下,这种渴望和需求常常被忽视或直接被视作“淫荡”。正是由于欲望的被压抑,她们的欲望不断累加,可能在任何一个时刻爆发。葛水平书写女性追求欲望的释放与满足,表征着女性对男权的公然挑衅,也意味着作为性爱参与者的女性同样应当享有主导权。《甩鞭》里的王引兰对于性爱的渴望恰如窗外的那片油菜花地,鲜明而热烈。她在与麻五的性爱中,亦获得了欲望的满足与身体的解放。

除了性的欲望,女性心底还隐藏着对灵肉合一的希冀。葛水平笔下的女性带有大自然的原始美,她们满溢着原始的生命力,渴望灵与肉的融一。大自然神秘而包孕万物,人的欲望亦如此。“人上人,天外天,苦中苦,锦上花,雪里炭,构成了社会的繁华,令人欲望无穷。”[6]女女是《裸地》里拥有大自然般神性的女人,她爱读诗,也爱大自然,她是大地的精灵,也是盖运昌仅见一面就难以忘怀的女人。书中多次描写盖运昌和女女的性爱场面,在二人灵与肉的交合中,女女心底被压抑的欲望也得到了满足。盖运昌对她来说不同于聂广庆,聂广庆于她有恩,这是感动而不是爱情。进入盖家之后,女女留恋的也只是她的孩子,而不是典妻的聂广庆。盖运昌则不一样,他好像第一眼就懂了她,灵魂上二人是契合的。他们是彼此欲望的客体,在一次又一次的性爱中,终于实现了灵与肉的统一。

乡村女性对男性的依附往往很少涉及爱情。就像《喊山》里的韩冲和琴花有男女私情,但这种感情是以交换关系为主的,两人之间没有真正的爱情。但是,这并不否认乡村女性的爱情体验。爱情的“不满足”激起了她们的向往与追求。尽管过程十分艰难,但长期的缺爱和对爱情的向往,促使她们勇敢地迈出了寻爱的脚步。再以《喊山》为例,哑巴爱上了韩冲,因为在韩冲身上,她感受到了从未有过的体贴与关怀,在他面前,她觉得自己是有生命尊严的人,是有感情的活生生的人,也是可以享受爱与关怀的真正的女人。她爱韩冲,一方面是因为缺爱,所以当韩冲表现出对她哪怕一丝的好,她就感受到了百倍的爱。另一方面,红霞在韩冲身上寄托了她的希望,或者说,她希望韩冲是那个能拯救她,带她走向幸福的男人。韩冲和红霞从未有过身体接触,但他们的情义远比身体接触过的韩冲与琴花要动人得多。红霞是因为韩冲开口说话的,这大概就是爱情的力量吧。

追寻爱情之路并不十分顺利,故一旦得到梦寐以求的爱情,她们便忠贞不渝。这一点体现在葛水平的中篇《连翘》中。主人公寻红是个苦命的女人,小时候娘被天雷劈死,只留下她和弟弟、父亲三个人相依为命。祸从不单行,老天似乎总爱和不幸的人开玩笑。弟弟寻军在一场意外中失去了双腿,恋人王二海也变成了植物人,面对心爱的人昏迷不醒地躺在医院里,她肩负起了照顾她的责任,她用炙热而忠贞的爱和悉心体贴的照顾唤醒了沉睡的恋人,最终也用执着和勇气守护了自己的爱情。

这里,葛水平展示了乡村女性带着大地的博大胸怀与乡野的浪漫气质,走出了由男性亲手煅制的牢笼,她们敢于宣泄自己压抑已久的欲望,也勇于追求向往的爱情。但值得注意的是,不论是女性对欲望的宣泄还是对爱情的追求,男性在这个过程中扮演的角色都始终是核心性、主导性的。也正是因为男性没有给予女性欲望的满足,没有使她们感受到爱情的温暖,所以女性以自己的方式进行了反抗。但实际上,这种反抗的背后依然是对男性认可的渴求。女性欲望的宣泄最终仍需要男性作为欲望的客体,但在性爱关系中,男性实际扮演的是主体的角色。故葛水平对乡村女性情欲的无忌展示恰也是其女性主义写作的矛盾所在,她一面写乡村女性的挣离,另一面又时刻提醒读者,这挣离的背后依然是驯服。葛水平反复强调:那些柔弱的、苦难中的女人,只有男人才是她们生命的依靠和最终的归宿。

三、乡土历史的女性日常生活化

在漫长的父权制社会中,乡村是男权文化的诞生和保存地。受男性性别视角影响,传统乡土小说是由男性言说和书写的乡村历史。与男性作家书写的乡村历史不同,女性长期生存于日常生活领域,因此,日常生活细节和乡村民间历史自然而然成为她们构思主要的素材和源泉,也成为她们创作的起点与归宿。就此意义,女性作家乡土叙事所呈现出来的基于女性性别立场的历史真实还原与女性主体言说,实现了对传统乡村书写的突破,从而不断接近最真实的乡村历史。

事实上,女性书写的历史更倾向于是一种“历史的无意识”,其不仅指涉“那些潜抑在统治秩序深处的、被排斥在已有历史阐释之外的历史无意识”,亦“揭示着重大事件的线性系列下的无历史,发露着民族自我记忆的空白、边缘、缝隙、潜台词和自我欺骗”[7]。由此,以女性生命体验和个体日常生活的叙述取代民族英雄书写和历史宏大叙事成为女性作家的创作策略,她们致力于寻找那些被遮蔽的普通个体的悲欢离合与日常生活的感性细节。葛水平即如此,她始终坚持温情地书写着乡村女性的日常历史,以及其背后平凡的伟大和伟大的平凡。

葛水平笔下的乡村历史不是重大历史事件和英雄历史人物的简单组合,而是对日常生活的叙述,是对隐藏于宏大之下的平凡琐碎人生的揭露。她自觉拒斥主流历史叙事背后的意识形态属性,并有意识地将女性生命个体推到历史舞台的中央,完成了从女性个体生命体验出发对历史进行个人化的阐释,以及对以男性为核心的宏大历史叙事的祛魅。

《裸地》这部作品历史跨越性较大,由盖运昌一家的故事写及暴店镇的风云变幻,但关于日常生活的描写充斥着全书。开篇对盖家夜宿结构的叙述以及对盖运昌娶四房太太的讲述,都弥漫着日常生活的琐屑感和真实感。对女女经历的叙述是女性个人化的历史,女女本是好人家的女儿,受过良好的教育,但突如其来的变故使她离开了家的同时也失去了贞洁。她大着肚子来到女女谷,和恩人聂广庆共同生活了几年后,与盖运昌相爱。最后,在时代的洪流中,女女身边亲近的人一个个离她而去。由此,《裸地》实际上书写了一个女人的历史,这是个人化的历史,也是日常化的历史。

长篇小说《活水》在看似宏大的历史书写中隐藏着对女性的命运书写。小说由引子、上部、下部、尾声构成,写山神凹里申姓一族的悲欢离合,生死爱恨。李夏花在这个故事中扮演着十分重要的角色,她的出走与归来都牵引着小说情节的发展。儿子大嘎的死让她无比悲痛,绝望的她受书中反复提到的那只神鸟的指引离开了伤心地。多年后,在外漂泊的她回到山神凹,和丈夫申国祥办理离婚手续,并在兜兜转转中和一直深爱着她的申寒露共同走向了幸福的结局。《活水》写的是女性的历史,柴青娥、李夏花、申小暑……她们都是这片乡土大地上最平凡、最伟大的女性,她们的历史共同构成了山神凹的历史。“少人的山神凹,天高,地也厚”,但“寂寞拿不走活水长流”[8]。

沁河是葛水平创作的“生命河”。她认为,一条河的走向,是人的生命线;一个人的走向,是社会的生命线;一个女人的走向,是历史的生命线。葛水平的中篇小说《天殇》中写的是一个女匪的故事,但赋予了她人性,同时赋予她的复仇行为以合理性。因此,上官芳之死虽是女性个体历史的短暂终结,但乡村女性的历史生生不息,永无终结。葛水平给了她笔下的女性人物完整的生,完整的善,完整的恶和完整的死。

葛水平的乡土小说创作时空跨度大, 从抗战到土改到“文革”再到改革开放,从故乡的乡土到走出乡村后的城镇世界,依其所见所闻, 她努力寻找着自己想表现的故乡的人和事。她把女性的生死、苦难和欢乐,置于乡村历史的大背景中,人的生命与日常历史同命运,女性与万物在天地间齐活,天地俯视众生,而她向人们昭示了不管历史如何变幻,岁月如何波折,与乡土日常相关的历史却是永恒的、弥新的。关注女性乡土日常历史是葛水平乡土小说的性别视野之体现,也是一种根深蒂固的创作观。通过对乡村女性日常生活历史的讲述,其小说勾画出男性话语遮蔽下最真实的女性日常生活细节,展现出女性个体的生命记忆与生命形态,从而一步步接近乡土大地的“历史的无意识”状态。

四、结语

葛水平是从大山里走出来的女作家,乡村不仅是她的出生地,也是她的心理和情绪的制衡器。如她自己所说:“我情感的那一根结一直系在乡村……乡村给我田园牧歌的情调和安谧宁静的气息。”[9]葛水平的乡村书写带有浓厚的女性主义写作的特点,她叙述乡村女儿在无爱的婚姻中沦为生育的工具,在压抑中被剥夺了言说的权力;也书写了她们的试图反抗,但不彻底的“身体”式反抗,标志着新的依附的开始;也审视了女性之间因相似的处境产生理解之同情,又因对男性的占有欲产生嫉妒之敌意。她试图构建一个乡村女性的文学世界,但或许自己就是男权文化社会成规的规训者,潜意识里依然带有男权文化的色彩,对女性生存境遇的选择缺乏彻底的质疑与批判,仅以温情表达、无原则的宽容去面对,这也是她乡村书写在性别视野上的局限所在。