高秀川

（徐州工程学院 人文学院，江苏 徐州 221018）

1936年在上海举办的苏联版画展览会是鲁迅与邵洵美都曾参与的一次中苏文化交流活动。关于这次展览会，鲁、邵二人都有相关文字留下，分别是鲁迅的《记苏联版画展览会》和邵洵美的《木版画》。通过对这两个文本进行深入分析和比较，可以考察二人在苏联版画展览会这一交集点上的文化态度和艺术观念的异同，亦可窥见20世纪30年代中国文坛的大致样貌以及不同立场的文人在艺术审美层面的关注点和分歧点。

一、1936年苏联版画展览会举办概况

20世纪30年代初，国际政治形势发生了巨大变化，南京国民政府面临着被孤立的境地。国民党当局逐渐加强了与苏联的交往，对左翼文化的管控相对松动。1935年10月，中苏文化协会成立，协会将苏联文化艺术向国内推介，这在客观上对中国左翼文化艺术事业的发展起到了极大的推动。1936年1月，在中苏文化界的推动下，苏联版画艺术展览会在南京成功举办，并得以趁此热度在上海展出。展览会自2月20日至27日在上海八仙桥青年会展出，受到了沪上文化界的热烈欢迎。

苏联版画展览会的参展作品是从莫斯科运来的木刻、石刻、铜板、套色木刻等苏联艺术家的原创作品，共239幅。苏联著名版画家法复尔斯基、冈察洛夫、希仁斯基等人都有作品参展。展品中有法复尔斯基所作的但丁《新生》插画（图1）和《梅里美集》的封面及插图，展示了苏联艺术所取得的进步。展品中还有冈察洛夫、叶柴司托夫、毕珂夫、缪尔赫泼脱等人所作的文学名著插图，展示出极高的艺术水准。索洛维赤克、潘夫立诺夫等艺术家作的苏联著名人物像更是引起了观众的极大兴趣，据赵家璧回忆：“更多的观众在列宁、斯大林、高尔基的画像前，在描写十月革命的历史画前，默默地注视着，连呼吸的声音都听得出来”[1]170。克拉甫兼珂所作的《尼泊尔水闸》、《尼泊尔水闸之夜》、《尼泊尔闸门》、《巴古油池风景》（图2）等反映苏联社会主义建设成就的作品更引起了观众的惊叹。这些参展作品较好地体现了苏联在文化艺术、社会主义建设等方面的巨大成就，对于中国观众而言，这是一个崭新世界的艺术呈现。为期七天的展览会取得了巨大成功，引起了上海文艺界的极大轰动， “展览会共七日，到会参观者约万余人，评语共三大册，中英文均有，各界评论计有时代杂志等七八处，个人评论计有鲁迅等十余人，分别在上海申新各报发表”[2]367。此次苏联版画展览会给予文艺界的影响是多方面的，既有思想文化的启蒙，亦有艺术审美的熏陶，是当时一次非常重要的文化交流活动。赵家璧为这次画展出版了《苏联版画集》，并力邀鲁迅担任编选工作，鲁迅以极大的热忱抱病投入其中，此举促进了中国新兴木刻版画事业的发展。

图2 克拉甫兼珂，巴古油池风景木刻①图片来源：图1，刘运峰校订《苏联版画集》，南开大学出版社，2017年，第37页；图2，《苏联版画集》，第125页。

二、两个关于苏联版画展览会的文本

早在版画展览会举办之前，苏联领事馆就委托茅盾把45幅参展苏联版画家原拓版画及参展作品目录转送鲁迅，并请他为展览会撰写相关文章。鲁迅日记1936年2月1日中记载：“下午明甫来，得苏联作家原版印木刻画四十五幅，信一纸，又《苏联版画展览会目录》一本”[3]589，即指此事。鲁迅对这次版画展览会异常重视，曾向诸多友人积极推介这次展览会。2月17日，他在致郑也夫的信中就写道：“二十日起，上海要开苏联版画展览会，其中木刻不少（会址现在还不知道，那时会有广告的），于中国木刻家大有益处，我希望先生和朋友们去看看。”[4]29-30鲁迅对版画传播事业的贡献，文艺界予以高度评价，即便一向为鲁迅所批驳的叶灵凤，也对鲁迅为此做出的贡献表示叹服。早在展会开幕前，鲁迅就受主办方之邀撰写了《记苏联版画展览会》一文（2月24日发表于上海《申报》），对中国的木刻艺术源流及文艺现状都有论及，也从各个方面对苏联版画作品进行了评述。在文章中，鲁迅认为中国新兴木刻版画虽然已经流行起来，但是并未取得很大进步，因此他对这次版画展览对中国文艺发展的推动作用是有所期待的。鲁迅认为当时的新兴木刻作者除了在木刻技法、题材方面仍有诸多不足，还存在着一个最大的局限，即与社会脱离的问题。他在1935年致李桦的一封信中指出，明代木刻的纤巧、汉人石刻的气魄宏大以及唐人线条的生动，颇有借鉴的价值，而对于当时木刻方面的问题，他则认为：“上海的刊物上，时时有木刻插图，其实刻者甚少，不过数人，而且亦不见进步，仍与社会离开，现虽流行，前途是未可乐观的”[5]539。基于这样的判断，鲁迅显然期望通过苏联版画的传播，推动中国新兴木刻艺术能够直面现实，更加深刻地体验社会，提升至新境界。1936年6月23日，由鲁迅口述、许广平记录，《记苏联版画展览会》一文经过小幅增删用作《苏联版画集》的序文。鲁迅特意在序文的末尾部分增加了这样一段话：“这次展览会对于中国给了不少的益处；我以为因此由幻想而入于脚踏实地的写实主义的大约会有许多人。”[6]615观摩过展览会的陈子展即在《中流》杂志发表《唐人木刻》一文，道出观感：“苏联版画作风，以及整个苏联艺术作风，逐渐变成了写实的，其程度到了使苏联艺术家更明了苏联的时代，苏联的生动的现实，新的工业建筑的烟囱与棚架，集体农民耕种的田地，及其新的人民，乃至历史的景色。”[7]251这个印象确乎印证了鲁迅对展览会对中国文艺界产生影响的判断。为《苏联版画集》作序时的鲁迅已经病入膏肓，只能口述，由许广平代为执笔。他在序文中喟叹：“写序之期早到，我却还连拿一张纸的力量也没有。”[6]615此情境不惟令人感动，更让人看到鲁迅对中国新兴木刻事业发展的殷殷之心。

邵洵美也参与筹办了在上海举办的这场苏联版画展览会，并撰《木版画》一文对这次展览进行评述。邵洵美是20世纪二三十年代中国文坛的著名诗人、翻译家和出版家，其在欧洲留学多年，深受西方艺术观念影响。邵洵美先后创办新月书店、金屋书店，出版和主编多种文学杂志达数十种之多，在出版印刷界的贡献有目共睹。邵洵美对于美术亦抱有相当的热情，他所创办的时代图书出版公司旗下即有《时代漫画》《时代画报》《声色画报》《万象》等杂志，在美术界的影响不容小觑。黄苗子就曾经评价：“如果没有邵洵美，没有时代图书公司，中国的漫画不会像今天这样发展。”[8]71基于其在出版界的声望，邵洵美亦被邀请参与筹办这次文化交流盛会。他在文章中这样写道：“他们虽然也把一些事情交给我负责去办理，但是我至多只是做个跑腿；开会的时候，我总不大发表什么意见：他们口讲指画，我却只是聚精会神地聆听。”[9]139话虽如此，邵洵美对这次展览会显然还是很看重的。他在《木版画》中充分肯定了举办展览会的意义，认为展出的作品是苏联近代木版画的精华，借此可以全面了解苏联版画发展源流；他还指出这次展览不仅可以让中国青年版画作者鉴赏到苏联这项艺术宝藏，更可以由此见出自身版画的艺术程度。与之前对苏联木刻版画的评价有所不同，邵洵美不再讲苏联版画是“高深的木刻”[9]75，不为浅近的大众所理解，而是高度肯定了苏联版画艺术的发展：“苏联木版画的复活也还是近年来的事，像他们的文学及绘画一样，他们表现着极浓厚的地方色彩与国民性”[9]140。

鲁迅在《记苏联版画展览会》一文中，首先高度肯定了展览会的重大意义，认为展览会一方面使中国人看到苏联建设的成绩，另一方面加强了中苏之间的了解，消除许多“误解”；其次，苏联版画家的作品阐明了真正艺术产生的要旨所在；最后，鲁迅还分别对多名苏联画家的作品进行了评述，同时对中国绘画“竟尚高简，变成空虚”的弊病予以批评。鲁迅在文章结尾总结苏联版画的艺术特征时，认为其真挚、美丽、愉快、有力，而非固执、淫艳、狂欢、粗暴——给予观众一种“震动”。《记苏联版画展览会》不光表达了鲁迅对中国新兴木刻版画的期望，更指出其未来发展的方向。而邵洵美的《木版画》则分别评述了英美与苏联木版画作品，认为英美作品“成熟而完美”，苏联作品则给他带来“不安定”的感觉。这显然反映出其唯美主义的审美理念和价值判断。对两个有关苏联版画展览会的文本——《记苏联版画展览会》和《木版画》进行比较分析，可以管窥其时文坛混沌多元的文艺观念，进而发掘种种共识与歧见背后的深层因由。

三、鲁迅与邵洵美的审美：共识与分歧

鲁迅和邵洵美关于苏联版画展览会的两个文本都论及中国传统艺术的传承和发展问题。鲁迅认为新兴木刻受到欧洲创作木刻的影响，与中国传统木刻并无关系：“版画之中，木刻是中国早已发明的，但中途衰退，五年前重新兴起的是取法于欧洲，与古代木刻并无关系。”[10]498虽然鲁迅在1929年的《<近代木刻选集>小引》中曾对中国木刻如何传入西方做过一些判断，甚至还提出“木刻的回国”的说法，但他对经由他倡导而兴起的新木刻的源流是了然的，因而其对新木刻与传统木刻承继关系的断然否定也是客观的、符合实际情况的。在这一点上，邵洵美似乎有着不同看法：“欧西各国虽然极早已有木刻，但是在近代又成为风行一时的艺术者，未始不是受了日本的点示与鼓励。我们的国粹，往往由日本来收藏保存，发扬光大，这又是一个例子。”[9]140邵洵美的说法亦不无道理，但他未必注意到经过了几百年和上万里的流离转徙，中国古代木刻之于现代木刻只徒然剩下“木”与“刻”的发蒙意义，而其在内容题材、创作手法上的种种已然湮灭于漫长的时空。事实上，鲁迅与邵洵美关于新兴木刻起源的分歧不是根源性的问题，而是着眼点的不同。鲁迅从内容主题、创作手法等艺术层面见到现代木刻焕然更新的景象，而邵洵美则更多从技艺源流等历史方面想到国粹存亡继绝的问题。虽然在中国古代木刻流传方面的看法稍有差异，但二人对中国新兴木刻版画艺术的继承与发展的意见却具有方法论层面的高度一致。在论及兑内加（A.Deineka）、冈察洛夫、叶卡斯洛夫等人的作品时，鲁迅认为：“继起者怎样照着导师所指示的道路，却用不同的方法，使我们知道只要内容相同，方法不妨各异，而依傍和模仿，决不能产生真艺术。”[10]499此论断与其两年前的文章《<木刻纪程>小引》提出的观点一致。他在该文中切中肯綮地指出：“采用外国的良规，加以发挥，使我们的作品更加丰满是一条路；择取中国的遗产，融合新机，使将来的作品别开生面也是一条路。”[11]50鲁迅既重视借鉴西方艺术，也很重视继承中国文化遗产，认为无论哪一条路径，都可以开创版画艺术创作的新局面。邵洵美在《木版画》中也表达出近似观点：“凡是真正的艺术都有血肉的精神；他们绝不因是外来的影响或技巧而失却了本身的生命与灵魂。”[9]141在借鉴西方艺术方面，鲁迅和邵洵美都看到了问题的关键，即纯粹的模仿是没有出路的，创作者要在采用西方技艺手法的基础上结合现实生活，作品要有自己的个性和灵魂。

对于苏联版画所呈现的崭新的题材及特异风格，鲁迅和邵洵美在两个文本中以不同的表述传达出既有契合又有抵牾的艺术理念。鲁迅文中对苏联版画家们在作品中表现出的“真挚的精神”给予高度肯定，体现了他对艺术本质的理解，即如他在《<全国木刻联合展览会专辑>序》中所述：“它所表现的是艺术学徒的热诚，因此也常常是现代社会的魂魄”[12]350。显然，鲁迅对艺术作品的评判，最终归结到创作者的主观情感体验及其对现实生活的客观表现两个方面，只有这两方面同时得以保证，才能创作出真正的艺术作品。这里的体验和表现包含了情感、内容、主题、审美和形式等多个层面。他在1935年2月致青年版画家李桦的信中说：“现在有许多人，以为应该表现国民的艰苦，国民的战斗，这自然并不错的。但如自己并在这样的漩涡中，实在无法表现，假使以意为之，那就决不能真切、深刻，也就不成为艺术。”[5]372显见鲁迅对于作者深入生活，获致真正的情感体验也是十分重视的。同时，鲁迅对艺术创作的技巧修养亦不忽略，认为许多青年艺术家在这方面的欠缺导致了他们的作品很难对所要表现的内容进行深刻的呈现。面对苏联版画家的作品，邵洵美没有吝啬他的赞美：“苏联版画的复活还是近年来的事，像他们的文学及绘画一样，他们表现着极浓厚的地方色彩和国民性。”[9]140他认为通过和这些优秀作品的比照，中国青年可以认清自己的艺术成绩。需要指出的是，邵洵美这里所谓的“国民性”与鲁迅一直致力改造的“国民性”并不类同，更多是指作品风格层面上的苏维埃式的“强烈”。显然，在对创作者自身要求方面，其表达的观念与鲁迅有某种程度的一致性，即特别强调创作者情感、心灵层面的触发，然后才能产生“血肉的精神”，所以他认为“一个艺术家的成功，最先须有艺术家的心灵”[13]237。即便如此，经深入探讨，仍可发现在艺术创作的表现对象方面，鲁迅和邵洵美的观念是有很大差异的。譬如，鲁迅认为那种流于空虚的中国传统绘画的遗毒在青年木刻家的作品中仍有残存，因而克拉甫兼珂写实的、宏伟的《尼泊尔建造》一作，是“惊起这种懒惰的空想的警钟”[10]499。鲁迅一方面对中国艺术创作者凌虚高蹈的浮躁有所批评，另一方面他也表达出对写实主义的殷切期待——显然，鲁迅意在教导青年木刻作者真正沉入现实去体验和发现。然而鲁迅也不是徒然地做居高临下的训导，亦有切实的鼓励和方法论的指引。他在1935年6月29日致赖少麒的信中就说：“太伟大的变动，我们会无力表现的，不过这也无须悲观，我们即使不能表现他的全盘，我们可以表现它的一角。”[14]493与鲁迅大致保持同样意见的还有徐悲鸿，在苏联版画展览会期间他曾对参会的杨晋豪说：“他们的表现确实是真实，固然我们也需要想象，然而却要根据真实。”[15]165对于苏联版画家的现实主义的创作风格，他和鲁迅都意识到这对中国新兴木刻创作有重要启发。而邵洵美他对鲁迅式的“国民”是无感的——那个强大的、未知的群体之于他显然十分隔膜。他所强调的作家的“心灵”“灵魂”之说，终究局限在一个自我封闭的主观世界中，缺乏正视社会现实的勇气。可为例证的是，他在《木版画》中明确表达出对欧美作品的喜爱，更多着眼于这些作品的力量、布局、线条和色彩等方面——不能不说，他的艺术理念似乎永远难脱唯美主义的窠臼。

在描述对苏联版画展览会展出作品的观感时，鲁迅说：“它令人觉得一种震动——这震动，恰如用坚实的步法，一步一步，踏着坚实的广大的黑土进向建设的路的大队友军的足音”[10]500。鲁迅震惊于苏联社会主义建设的巨大成就，对贫弱落后的中国产生出强烈的危机感，也由此对未来中国的发展有所希冀。他更希望通过这样的作品既引导艺术的精进，又引发思想的革命。此种心境在同年6月为《苏联版画集》所写的序言中亦表露无遗：“我希望这集子的出世，对于中国的读者有好影响，不但可见苏联的艺术的成绩而已”[6]616，他期盼着苏联社会主义建设的伟大成就能引起中国青年的思想震动。同样是面对二百余幅版画作品，邵洵美的内心感受却与鲁迅大相径庭。他说：“苏维埃的大家如法佛罗斯基等的作品总给我不安定的感觉；我知道他们后面有一种伟大的力量在推动，滚沸的热度在燃烧，准备着一个惊天动地的爆裂。”[9]141这里的“震动”和“不安定”两种观感显然都是针对这些版画作品的内容、主题而言，尤其是这种视觉冲击背后的力量让他产生了一种不便言说的恐慌。显然，作为沪上有产阶级的一员，邵洵美看到的是隐藏在苏联社会主义建设成就背后的巨大的力量——他预感到这种“伟大的力量”不仅可以实现诸如“尼泊尔建造”之类的成就，更有可能实现扫除资产者的社会主义改造的成就。因而不难理解他对这种力量的“不安定”的感觉。简言之，面对苏联版画作品，鲁迅与邵洵美的欣赏差异在于：一个站在大众立场上衷心欢迎这样的艺术作品，毕竟其多少昭示了一个新世界的到来；而另一个则在有产者的立场上对这一未来抱有隐隐的不安和恐惧。虽然邵洵美也不止一次地把自己置于普通民众的站位上，如他曾在《论语》编辑随笔中说：“我们的确完全是‘老百姓’立场”[16]127，但他同时申明此与“意识形态”并无关系。然而，作为沪上拥有众多产业的出版界巨头，很难说他所谓的“老百姓”立场是由衷的。而讲到中国种种黑暗现实，邵洵美则仅仅表示：“我们只希望家主之辈，从此能改除恶习，振作精神，来挽回残局；我们决不有取而代之的念头”[16]128。这一番言谈显明表达出有产阶级社会改革的懦弱性和虚伪性，与鲁迅一直致力于揭橥的基于国民性改造的社会革命有很大不同。鲁迅认为：“其实‘革命’是并不稀奇的，惟其有了它，社会才会改革，人类才会进步，能从原虫到人类，从野蛮到文明，就因为没有一刻不在革命。”[17]437他深刻地意识到革命是社会进步、人类发展的动力，也清醒地认识到革命是一种破坏，必然伴随着“污秽和血”——而这些恰好是作为有产者的邵洵美所恐惧的，他更期望一种温和的改良，不触动阶级根基的相互妥协。

通过对比两个关于苏联版画展览会的文本可以见出，鲁迅和邵洵美在有关艺术本体的理念上有诸多相似之处。首先，他们不光强调中国现代艺术的发展要接续传统，融合新知，推进创新才能有所发展，还特别指出艺术创作者要以真实的个人情感、心灵去体察和感悟，才能创作出有个性和灵魂的艺术作品。其次，二人对艺术创作者加强自身艺术素养方面的要求也是一致的。作为立场不同的沪上文人，他们的艺术理念显然也有很大差异。鲁迅关于艺术创作的理念是开放的，注重创作者对社会现实的融入和体察，带有写实主义倾向；而邵洵美关于艺术创作的理念则是封闭的，更强调创作者的自我完善，有着脱离现实的倾向，不免陷入唯美主义的泥淖。总之，从《记苏联版画展览会》和《木版画》两个文本去分析鲁迅与邵洵美在艺术理念上的共识与分歧比从零散的笔战材料中发掘更为系统和客观。如要追溯更为深远的层面，即20世纪30年代的中国文坛生态，有必要对二人在此时期的交集稍加梳理，或许可以更为真切地感知其时沪上庞杂多元的文艺样态。

四、鲁迅与邵洵美：20世纪30年代沪上文坛生态

1927年10月，鲁迅从广州抵达上海，开始了他近十年的海上文人生涯。最初的几年鲁迅并未对沪上名人邵洵美有多少关注，他在1933年以前的作品并无涉及邵洵美，倒是邵早在1928年作的小说《安慰》中就对鲁迅有所嘲讽。这篇小说借用一位小说家之口讲道：“鲁迅不过是从他家乡搬些红鼻子出来玩玩把戏，幸灾乐祸的人们自然会来买他的书看。”[18]95同样是1928年，《狮吼》半月刊上发表邵洵美（署名浩文）的小说《绍兴人》，其中的作家罗先生曾在日本留学、写小说、翻译有关俄罗斯文学的书籍，被尊为“中国的第一等的文学家”，腔调更为刻薄，分明是影射鲁迅。事实上，直至1933年萧伯纳访沪，邵洵美与鲁迅在现实生活中并无交集，显见邵洵美对鲁迅的恶感更多是出于对左翼立场的排斥。鲁迅在1933年2月写就的《看萧和“看萧的人们”记》一文中第一次提及邵洵美，是在写到赠送萧伯纳礼物的环节，“这是由有着美男子之誉的邵洵美君拿上去的”[19]510，虽然有些揶揄的味道，语气还算平和。同月发表的《从盛宣怀说到有理的压迫》固然挞伐了邵洵美外祖盛宣怀，但显然是感时而作，并无针对邵洵美的意图。真正引发鲁迅与邵洵美旷日持久论战的其实是一场关于“文人无行”的论战。最初章克标在《申报·自由谈》发表《文人》引发讨论，谷春帆、鲁迅、邵洵美等先后卷入。邵洵美于1933年8月20日在《十日谈》上发表《文人无行》，把文人分类，其中不乏对当时文坛知识分子的蔑视与挞伐。鲁迅遂在《申报·自由谈》发表《登龙术拾遗》，以章克标《文坛登龙术》一文为引，讽刺其时文坛：“要登文坛，须阔太太，遗产必需，官司莫怕”，“最好是有富岳家，有阔太太，用陪嫁钱，作文学资本，笑骂随他笑骂，恶作我自印之”，云云。[20]291鲁迅的嬉笑怒骂显然是朝向邵洵美，邵洵美也不甘示弱，撰文反击。其后直至鲁迅去世，三年时间内，两人的文字交攻未尝停止。

1936年2月，由邵洵美主持创办的《时代漫画》发表汪子美绘制的《文坛风景》漫画对鲁迅进行政治化标识。画面左侧鲁迅高居“普罗列塔”（普罗列塔利亚，proletariat，意指无产阶级）探身遥望，画幅右侧则是周作人身背雨伞，骑着毛驴正踏过“小布尔桥”的画面。这幅漫画还特意配了几百字的短文，称鲁迅为“左翼鲁大夫”，不乏揶揄嘲讽之意。显然在邵洵美一派文人眼里鲁迅自行踏入无产阶级的营垒，无非是想求得登高俯瞰的优越感。鲁迅去世后，邵洵美还在《论语》第99期编辑随笔中大篇幅议论鲁迅：“他晚年的动作和口吻，的确会使许多青年受到影响，他的谩骂式的杂感文还成为一时的风气；但他有什么独创的思想可以述说？他不过是一个共产主义的赞赏者，（不差，他有没有摆脱布尔乔亚的劣根性？）他不过是一个以共产主义思想来做他对青年谈话的题材的聪明人；假使他的确忠实他的信仰，那么，他自己也不过是一个信徒，追随于红旗子后面的同路人：所谓‘时代前驱’，假使加到他身上去，是无知，是欺骗，对于死者更是一种侮辱”[21]48。邵洵美认为鲁迅是一个政治化的文坛异数，其最大的功业无非是“讽刺”而已。而论及“讽刺”，邵洵美不无偏激地写道：“他的小说是对于人生的讽刺，他的翻译是对于原文的讽刺，他的收藏木刻是对于艺术界的讽刺；他的批评文也不过是讽刺；我们甚至可以说他的信仰也无非是对于思想界的讽刺。他永久带着一张生青碧绿的脸”[21]48。在邵洵美看来，鲁迅的“讽刺”是了无意义的，是情绪的宣泄而已。事实上，鲁迅生前即对邵洵美之流的攻讦有过精辟的论述，虽然当时并非针对邵洵美，但用以回应邵洵美的批评倒是恰当的：“因为所讽刺的是这一流社会，其中的各分子便各各觉得好像刺着了自己，就一个个的暗暗的迎出来，又用了他们的讽刺，想来刺死这讽刺者。”[22]46在鲁迅看来，真正的“讽刺”是善意的、具有建设性的，其生命在于“真实”。而一旦失去这些前提，则必然堕入所谓“冷嘲”。而今论及鲁迅之伟大，其与邵洵美隔着生死的这次交锋业已证明，毋庸多置一词。事实上，鲁迅与邵洵美的论争并非完全的意气之争，本质上是其时上海文坛左翼与右翼的碰撞，是立场不同造成的观念交锋。

除了两个关于苏联版画展览会的文本，鲁迅与邵洵美在版画方面的碰撞亦曾有过。1933年，鲁迅与郑振铎筹划出版《北平笺谱》，在邵洵美创办的《十日谈》杂志上主编杨天南发文讽刺：“特别可以提起的是《北平笺谱》，此种文雅的事，由鲁迅、西谛二人为之，提倡中国古法木刻，真是大开倒车，老将其实老了。至于全书六册预约价十二元，真吓得煞人也。”[23]8-9施蛰存等亦对鲁迅编印古代笺谱颇多讽刺挖苦之词。面对邵洵美等人对编选《北平笺谱》的责难，鲁迅当然是愤怒的，他在1934年致郑振铎的信中写道：“上海的邵洵美之徒，在发议论骂我们之印《笺谱》，这些东西，真是‘前不见古人，后不见来者’，吃完许多米肉，搽了许多雪花膏之后，就什么也不留一点给未来的人们的——最末，是‘大出丧’而已。”[23]7客观上讲，鲁迅编印笺谱的行为是对文化遗产的保存，更有以之为借鉴的意图存乎其中，绝非海上一帮文人所认为的那种一味因袭的“提倡”。1936年鲁迅去世后，邵洵美则在《论语》半月刊第99期编辑随笔中这样写：“我们可以用无论什么头衔加到鲁迅的顶上：诗人，小说家，翻译家，随笔家，幽默著作家，木刻收藏家；但他绝对不是个思想家。”[21]48不能不说，鲁迅与邵洵美的交恶旷日持久，各种零星的相互驳诘在在皆是，其中不乏意气之争，亦有诸多因事论事的交恶，因而难以通过这些材料对二者的文艺观念、思想意识进行较为系统的分析与比较。即便邵洵美所写的《劝鲁迅先生》（1935年6月）、《鲁迅的造谣》（1936年9月）等篇幅相对较长的文章，亦不过是情绪的宣泄，缺乏学理的指摘。因之，来自“普罗列塔”的版画艺术，确乎提供了难得的艺术时空，让鲁迅和邵洵美两个立场迥然有异、趣味大相径庭的沪上文人交相驰骋，使人大致了解20世纪30年代文坛左、右翼的知识分子相对明晰的文艺观和价值判断。

研究鲁迅与邵洵美的交集乃至民国沪上文坛生态问题，从版画传播的角度切入似乎是一个偏狭的视角，然而考虑到这两个有关苏联版画展览会文本的特殊性——剔除了个人恩怨的琐屑之争，唯独暴露出不同立场的两个（抑或两群）人的印象、情感及心灵感受，前所未有地呈现出鲁迅与邵洵美对木刻版画乃至左翼文艺的理念——是值得深入分析和比较的两个文本。