邹海萍

（清华大学 美术学院，北京 100085）

“萧翼赚兰亭”图像是根据唐何延之《兰亭记》（一名《兰亭始末记》）①唐何延之《兰亭记》（一名《兰亭始末记》）主要记述御史萧翼在唐太宗的授意之下，至越州从辩才处赚取《兰亭序》的故事。此文有个多版本，《法书要录》本和《书苑菁华》本题为《兰亭记》，《墨池编》本和《全唐文》本题为《兰亭始末记》。文本内容创作的系列绘画作品。现存宋摹“萧翼赚兰亭”图像有三：台北“故宫博物院”藏（传）唐阎立本《萧翼赚兰亭图》（以下简称“台北本”，图1）、辽宁省博物馆藏《萧翼赚兰亭图》（以下简称“辽博本”，图2）、故宫博物院藏《萧翼赚兰亭图》（以下简称“故宫本”，图3）。古往今来，围绕“萧翼赚兰亭”图像的疑问和探讨从未停止，本文拟就此三种“萧翼赚兰亭”图像考察其图像语言与时代特征，再探作品主题。

图1 （传）唐阎立本《萧翼赚兰亭图》，绢本设色，27.4cm×64.7cm，台北“故宫博物院”藏

图2 宋佚名《萧翼赚兰亭图》，绢本设色，26cm×74.4cm，辽宁省博物馆藏

图3 宋佚名《萧翼赚兰亭图》，绢本设色，26.6cm×44.3cm，故宫博物院藏

一、画面内容所反映的时代特征

徐邦达认为，辽博本、台北本“大致全是宋人临本”，故宫本“衣纹带方折而多顿挫，其为南宋人作无疑”。[1]63目前学术界倾向于三件均为宋人临摹，但作品画面细节处有诸多差异，经对比分析，仍能捕捉到一些画面内容所反映的时代信息。

（一）服饰（幞头与圆领带衬袍衫）

台北本中，萧翼及煎茶执事所戴幞头为方形，具有时代特色。唐前期幞头多为贴合头形的软裹或“圆头巾子”，约在唐末五代时期，外施漆纱的硬壳幞头出现。北宋郭若虚《图画见闻志》记载：“唐末方用漆纱裹之，乃今幞头。”[2]13《宋史·舆服制》亦载：“国朝之制，君臣通服平脚，乘舆或服上曲焉。其初以藤织草巾子为里，纱为表，而涂以漆，后惟以漆为坚，去其藤里，前为一折，平施两脚，以铁为之。”[3]2231可知唐末五代时期出现的漆纱幞头比较坚硬，可脱离圆形，为方形幞头提供可能。古原宏伸认为台北本中萧翼所戴幞头为五代宋初形制。[4]77在图像史中，方形幞头在唐中期及以前几乎不见，而至晚唐五代时期大量出现，宋辽时期则完全脱离软裹形制，成为可随时脱摘的冠帽。（图4））

图4 幞头对比。第一排，左起： （传）唐阎立本《步辇图》侍从，唐李寿墓男侍，台北本《萧翼赚兰亭图》中萧翼和执事；第二排： （传）五代周文矩《文苑图》中二文士，（传）五代周文矩《重屏会棋图》中文士，（传）五代赵喦《八达游春图》中贵族；第三排：唐末五代曹议金像，五代前蜀王建像，河北宣化辽墓壁画中奏乐者

此外，三卷宋《萧翼赚兰亭》图像中，萧翼和部分侍从所着圆领袍衫内可见衬领。沈从文分析（传）五代周文矩《文苑图》：“就衣着分析，宜为五代十国时人作品。因唐代圆领衫子据大量画迹反映，均内无衬领。”[5]338今之所见还原度较高的几本宋摹唐画以及唐墓壁画中，确实没有发现内有衬领的圆领袍衫，而这种穿搭在五代以后极为常见。（图5）

图5 有无衬领对比。第一排：（ 传）唐佚名《宫乐图》中侍女，（ 传）唐张萱《虢国夫人游春图》中侍女，（传）唐周《挥扇仕女图》中侍女，唐章怀太子墓男侍；第二排：台北本《萧翼赚兰亭图》中萧翼和执事，辽博本《萧翼赚兰亭图》中萧翼，故宫本《萧翼赚兰亭图》中萧翼；第三排：故宫本《萧翼赚兰亭图》中萧翼侍从，（传）五代周文矩《文苑图》中文士，（传）五代顾闳中《韩熙载夜宴图》中红衣男子，北宋佚名《宋太祖像》

（二）坐具（曲录禅床、直脚小方床）

《萧翼赚兰亭》图像中，辩才坐于天然树根、藤条等制作的有靠背禅床之上，此类禅床被看作绳床的变体——曲录。[6]70-71曲录在唐代前期没有留下可靠的文献和图像记录，而日本高台寺藏传为唐末五代贯休的《十六罗汉图》、美国弗利尔美术馆藏传为贯休的《罗汉图》、大都会艺术博物馆传为五代周文矩所作《琉璃堂人物图》中，均有对曲录禅床的描绘，说明至少在五代时期，曲录禅床作为僧人结跏趺坐的坐具，已经普遍使用。（图6）

图6 曲录禅床。第一排：台北本、辽博本、故宫本《萧翼赚兰亭》图像；第二排： （传）唐末五代贯休《十六罗汉图》，（传）唐末五代贯休《罗汉图》，（传）五代周文矩《琉璃堂人物图》

台北本及辽博本中，萧翼垂足坐于直脚有横枨的方床之上。唐时小凳称“小床（子）”，方凳称“方床（子）”。唐代僧人义净描述印度僧人生活起居时讲道：“西方僧众将食之时，必须人人净洗手足，各各别踞小床。高可七寸，方才一尺。藤绳织内，脚圆且轻。”[7]32在敦煌莫高窟初唐壁画、陕西西安南里王村708年韦泂墓、五代卫贤《高士图》中可见直脚方床身影，它们或长或方，或无、或有横枨，无束腰，无牙条或角牙等构件，较低矮。李显波、熊隽认为：“宋代以后，无束腰家具的腿部多用圆材，且上细下粗、带有侧脚收分。而唐代的方凳和长凳腿部多用枋材，用材粗硕且基本不带侧脚。”[6]87可见这种制作粗疏、造型朴素的直脚方床为唐五代所常用，而与宋代相同类型的矮凳差异较大。（图7）

图7 直脚小方床。第一排：台北本《萧翼赚兰亭图》，辽博本《萧翼赚兰亭图》，敦煌莫高窟初唐第329窟《弥勒经变》；第二排：陕西西安南里王村韦泂墓壁画，五代卫贤《高士图》

（三）麈尾与拂尘

台北本辩才右手所执之物为麈尾，而在故宫本中，辩才曲录禅床搭脑上悬挂的则是一柄拂尘。（图8）今人往往将麈尾和拂尘混为一谈，但也有不少人指出了二者区别。②相关文章有许满贵《魏晋名士执麈尾 超轶绝尘冠群伦——“麈尾”与“拂尘”辩考微探》，《东方收藏》2015年第3期，第96-99页；王珏《“麈尾”辨惑——“麈尾”是羽扇还是拂尘？》，《徐州师范大学学报》2000年第2期，第45-46页；王勇《日本正仓院麈尾考》，《东南文化》1992年增刊，第205-209页。二者在形制功能、流行时间、文化内涵等方面存在显著差异，也体现出一定的时代特征。麈尾作为魏晋人士清谈必备工具，具有开宗“竖义”的功用，也是清谈中优秀辩者的象征，具有深刻文化内涵。隋唐及以前的图像史中常见麈尾形象。台北本与东晋顾恺之《洛神赋图》、南朝邓州刘宋墓《吹笙引凤》画像砖、（传）唐阎立本《历代帝王图》中麈尾形制类似，显示出较早的时代特征。（图9）唐五代以后，或由于麈鹿数量的减少，麈尾在图像和文献中逐渐消失不见，取而代之的是更为纤长的拂尘。（图10）

图8 左：台北本麈尾，右：故宫本拂尘

图9 麈尾。第一排：洛阳北郊朱村东汉墓室壁画，南朝邓州刘宋墓《吹笙引凤》画像砖，辽宁省博物馆藏《洛神赋图》；第二排：朝鲜安岳前燕司马冬寿墓壁画，山西忻州九原岗北朝墓壁画，（传）唐阎立本《历代帝王图》

图10 拂尘。左起：陕西西安羊头鎮唐李爽墓壁画，山西太原金胜村七号唐墓壁画，日本京都国立博物馆藏（传）北宋李公麟《维摩居士像》

（四）茶具

台北本和辽博本中的茶具图像也具有一定时代特征。（图11）高登科《僧老识茶味：从多本<萧翼赚兰亭图>看唐代僧人茶事》一文对画面中的茶铫、茶炉、茶床、茶碾、罗合、茶则和盏托等进行了详细考证，其中多数茶具都能与唐代的实物资料、文献资料相对应，“台北本所画的茶炉是唐式茶炉无疑……可见台北本应是有唐代母本作为参考的”[8]70，“台北本中盏托边缘上翘，似为漆盏托，或为唐代遗制。其余诸本皆为瓷盏托，当为宋以后之物”[8]79。笔者对此基本赞同。

图11 茶事活动。左：台北本，右：辽博本

通过对三本宋摹《萧翼赚兰亭》图像进行详细对比后发现，台北本中的人物服饰、用具等更多呈现晚唐五代之风，辽博本和故宫本更多体现宋代尤其是南宋特色③对于辽博本，黄利伟认为：“此卷家具、茶具皆是唐式，说明此卷有旧本作依据。但人物、家具及器物等皆细线勾描，用笔矜持，人物面目神情不够灵动，这是出于临摹所致。这种细线勾描的画法，是南宋画中常见的，其敷色薄而少凝重，人物形体不够丰厚，幞头见棱角，家具及器物的精神上，都留下了南宋的风格。因此说，此卷是南宋时从旧本摹出。”见辽宁省博物馆编《馆藏中国历代书画著录·绘画卷》，辽宁美术出版社，2015年，第122页。对于故宫本，前文已引徐邦达观点，认为是南宋摹本，见徐邦达著、故宫博物院编《古书画伪讹考辩》（1），紫禁城出版社，2015年，第63页。，创作时间或比台北本晚。此外，中晚唐的张彦远在《法书要录》中转录何延之《兰亭记》，应当是熟悉萧翼取兰亭故事的，但在其《历代名画记》中竟不见对“萧翼赚兰亭”图像的记载。结合台北本晚唐五代之风的面貌，我们或可推测，“萧翼赚兰亭”图像的母本可能创作于晚唐五代，这也从侧面反驳了图像作者是阎立本之说。

二、“萧翼赚兰亭”图像不宜归为“陆羽点茶图”或传统意义的“禅会图”

目前所见三件宋摹《萧翼赚兰亭》图像形制大致相同，画面中心内容均为一僧、一文士对坐交谈。台北本及辽博本另有两执事煎茶画面，且台北本多一旁僧。因绘画指意不明显，仅从画面内容难以确定绘画主题，加之煎茶画面的出现，使得后人对此类图像所表达主题的理解出现分歧。北宋董逌《广川画跋》道：

将作丞周潜出图示余曰：“此萧翼取《兰亭叙》者也。”其后书跋众矣，不考其说，爰声据实，谓审其事也，余因考之。殿居邃严，饮茶者僧也，茶具犹在，亦有监视而临者，此岂萧翼谓哉？观何延之记萧翼事，商贩而求受业，今为士服，盖知其妄。余闻《纪异》言，积师以嗜茶久，非渐儿供侍不乡口。羽出游江湖四五载，积师绝于茶味。代宗召入内供奉，命宫人善茶者以饷师，一啜而罢，上疑其诈，私访羽召入，翌日赐师斋，俾羽煎茗，喜动颜色。一举而尽。使问之，师曰：“此茶有若渐儿所为也。”于是叹师知茶，出羽见之，此图是也。故曰《陆羽点茶图》。[9]63-64

董逌认为“萧翼赚兰亭”图像应为“陆羽点茶图”，论据有四：1.茶具犹在，有茶事活动；2.有“监视而临者”，此处似指台北本中的旁僧；3.《兰亭记》中记萧翼为商贩形象，而图中文士着“士服”；4.从《纪异》中寻得陆羽与智积禅师宫中品茗故事。

细究董逌论据，会发现很多问题。首先，陆羽与智积禅师宫中品茗故事出自《纪异》，《纪异》当指北宋秦再思《洛中纪异录》④此书已佚，残本见宋曾慥《类说》卷一二（《北京图书馆古籍珍本丛刊》第62册，书目文献出版社，2004年，第204-209页）。残本未提及陆羽此事。，所载故事的权威性和真实性堪疑。杨海潮、胡皓明通过详细考证认为，陆羽与智积禅师在宫中相见这个故事，应该只是个不可靠的传说。[10]100-119晚唐赵璘《因话录》中提及：“（陆羽）始创煎茶法。”[11]481唐人煎茶、宋人点茶，董逌“点茶图”的说法暴露其宋人的思维惯性，且“萧翼赚兰亭”图像中并未见宋人点茶必备的汤瓶（图12）。前文已知“萧翼赚兰亭”图像中的诸多器具有晚唐五代之风，董逌依据宋人小说资料而将其定为“陆羽点茶”似更不可靠。

图12 汤瓶。左：（传）南宋刘松年《撵茶图》，右：（传）北宋赵佶《文会图》

其次，董逌认为赚取兰亭的萧翼应为商贩形象，不应着“士服”，此处也不准确。何延之《兰亭记》载：“翼遂改冠微服，至洛阳随商人船下，至于越州，又衣黄衫，极宽长潦倒，得山东书生之体”[12]86，只言萧翼着宽长潦倒的书生之服，并未强调着商贩服装。“萧翼赚兰亭”图像中，萧翼头戴幞头，着圆领大袖长袍，腰束革带，脚蹬靴，这是唐人常见服装式样，上至帝王将相，下至书生侍从均可穿着，萧翼穿之并无不妥。（图13）且由《兰亭记》可知，萧翼与辩才交往“遂经旬朔”[12]86-87，应该不止备一身衣服。

图13 着圆领大袖长袍者。左起：唐安公主墓男侍，唐末五代曹议金行香像，北宋佚名《游骑图》官宦，台北本萧翼，辽博本萧翼

至于董逌认为的茶事活动和“监视而临者”，在阐释“萧翼赚兰亭”图像故事中均有重要作用，我们在下一节详细探讨。

另有一种观点认为“萧翼赚兰亭”图像应为“禅会图”，包括“韩昌黎见大颠”“李王见木平”及其他问道（禅）图等。本文认为，“萧翼赚兰亭”图像语言有其自身独立性，与传统意义上的“禅会图”有较大差别，不宜混为一谈。

首先，“萧翼赚兰亭”图像所绘并非“韩昌黎见大颠”或“李王见木平”。南宋楼钥在《跋袁起岩所藏阎立本画<萧翼取兰亭图>》中道：“此图世多摹本，或谓韩昌黎见大颠，或谓李王见木平，皆非也。使是王者，不应僧据禅床而客在下座，正是萧翼耳。”[13]957楼钥注意到一处重要细节，即“客在下座”。三卷宋摹本中，辩才均处于画面中心位置且处于主导地位，假若画面中的文士为韩愈（韩昌黎）或南唐中主李璟（李王），依二人身份，主宾位置应当互换。韩愈因上疏《谏迎佛骨表》斥佛被贬潮州，言在“潮州时，有一老僧号大颠，颇聪明，识道理。远地无可与语者，故自山召至州郭，留十数日”[14]497，韩愈与大颠身份地位孰重孰轻可知。而木平和尚同样是被李璟召见，“知人祸福死生”的故事表明木平和尚更似一方士，而非德高望重的高僧。⑤北宋马令《南唐书》卷二四载：“木平和尚，保大中至金陵，知人祸福死生，所言辄验。元宗召见于百尺楼，木平指曰：‘此宜望火。’初不喻其意，后数载，淮甸兵起，龙安山置烽候以应江北，常登此楼以观动静。又庆王尚幼，元宗问寿命几何。木平遂书‘九十乙’字予之。保大九年庆王卒，年十九。其书九十而继之以乙者，乃乙其九十而为十九也。”马令《南唐书》，上海书店出版社，1984年，第381页。

诚然，在宋代确实有“大颠”“韩愈见大颠”“文公礼大颠”“韩文公问大颠”“退之留别大颠”等图像的记载⑥金李俊民有题诗《大颠图》二首，见《庄靖集》卷五，三晋出版社，2006年，第283页；宋了释有《文公礼大颠》图赞（今不存）；金段成己有题诗《退之留别大颠》，薛瑞兆、郭明志编《全金诗》第4册，南开大学出版社，1995年，第407页；元胡祗遹有《跋韩文公问大颠图》二首，见《胡祗遹集》，吉林文史出版社，2008年，第189页。，遗憾图像今无留存。日本南禅寺住持虎关师炼禅师所作《文应皇帝外记》中记载：“斯堂庄丽严好，障壁彩画非寻常山水，皆施禅会图，李翱参药山、韩愈见大颠、船子泛华亭、蚬子摝洞水等也。”⑦（日）虎关师炼《文应皇帝外纪》，《续群书类从 传部》卷190，1339年。可以想见，宋代与韩愈、大颠有关的图像应该属于与《药山李翱问答图》《黄檗裴休问答图》类似的禅会图式系统。（图14）

禅会图表现的是俗人向僧人问道的场景。[15]164“禅会图”一词最早见于北宋文献，这一时期的禅会图以多人集会的形式出现，类似于文会图或雅集图。而真正意义上一僧一俗问道图式的禅会图在南宋时期才广为流行，并出现大量图像赞。⑧相关研究见陈淑君《（传）马公显<药山李翱问答图>研究——兼论宋元时期禅会图》，中央美术学院硕士学位论文，2020年；蔡力杰《文本、图像与误读——传阎立本<萧翼赚兰亭图>新探》，《中国美术》2021年第1期，第110-116页。陈淑君通过梳理文献和图像中的禅会图赞以及禅会图的创作者发现，这些创作者都围绕在径山（今杭州）无准师范和尚周围。⑨陈淑君《（传）马公显<药山李翱问答图>研究——兼论宋元时期禅会图》，中央美术学院硕士学位论文，2020年。

将《萧翼赚兰亭》图像与《药山李翱问答图》《黄檗裴休问答图》等禅会图对比，可以发现明显差异：一是禅会图中的文士多呈拱手拜谒状，以表现问道主题；二是图中人物多处于山水树石等自然环境中，与《萧翼赚兰亭》图像不设背景的画法差异较大；三是为凸显禅宗公案的教寓意义，多数禅会图或画面有明确指向（如《药山李翱问答图》中描绘僧人以手指天以及插着梅花的胆瓶，意在阐释“云在青天水在瓶”的禅理），或画面写有应景的诗文。所以南宋时期流行的“韩昌黎见大颠”“李王见木平”图像确应属于禅会图式。

我们又该如何理解楼钥指出的时人“误读”呢？一方面，辽博本图像确实具有某些禅会图的因素，如辩才张嘴、伸两指的动作很像佛僧的说法姿态。另一方面，在禅会图像和图赞风气盛行的南宋，未经审慎考据的世人见到一僧一俗对谈题材，自然而然归为禅会图是可以理解的。但我们不能就此简单地将“萧翼赚兰亭”图像归为传统意义上的禅会图，前者比后者的图像内涵、思想内涵以及所引发的文化书写更为丰富深刻。

三、“萧翼赚兰亭”图像似描绘萧翼赚得兰亭之前

“萧翼赚兰亭”图像究竟描绘的是萧翼赚得兰亭之前还是之后？持“赚得之后”说的有南宋吴说、蒋璨等，持“赚得之前”说（包括交纳之时）的有南宋毕良史、童藻、楼钥、李心传，明王世贞，等等。

解决这个问题需要回归画面，对两个版本的人物情态作详细分析。台北本的辩才位于画面中心位置，仅着白色中衣，未穿袈裟，手执麈尾，表明这是在以辩才为主导的比较私密随和的对话空间。而萧翼虽坐于朴素的小方床之上，且位于画面右侧次要位置，但其于水平位置偏高，略呈俯视，气势上不输位于主位的辩才，萧翼细长上挑的眉眼更流露出赚取兰亭的志在必得。二者气场碰撞，萧翼甚至略占上风，但还未到已经赚取兰亭、表露身份，致使辩才“绝倒”⑩何延之《兰亭记》载：“及师来见御史，乃是房中萧生也。萧翼报云：‘奉敕遣来取《兰亭》，《兰亭》今得矣，故唤师来取别。’辩才闻语，身便绝倒，良久始苏。”张彦远《法书要录》卷三，上海古籍出版社，2013年，第87-88页。之境地。旁边两位煎茶侍从的存在，一方面暗示了这是一场时间持续较久的对话，两套茶盏表明辩才左边的踞坐僧只是一名身份不甚重要的侍僧，是倾听者，而非与谈者；另一方面，煎茶侍从神情专注泰然，也从侧面反映出事情还未到达决裂阶段，非辩才“绝倒”之时。（图15）

图15 台北本煎茶侍从与两套茶盏

由何延之《兰亭记》可知，萧翼与辩才饮酒赋诗，“遂经旬朔”，在取得辩才信任之后，萧翼出示自身所随二王数帖进行品评引诱，待到辩才取出《兰亭序》之后，又“驳瑕指颣，纷竞不定”。[12]84-89台北本中虽不见书帖，但从萧翼“机心舞于眉端”的表情来看，萧翼大概率是在为辩才设局，而旁观者清的侍僧面露不悦，衬托出这场对话正向着不利于辩才的方向发展。（图16）而辩才似未察觉，更渲染出画面的戏剧冲突效果，体现出萧翼的心机和“赚”字的诓骗之意，可谓抓住题眼。由此看来，台北本图式的最初创造者着实是位充满巧思、技术超然的高手。

图16 不同人物的面部表情。左：台北本萧翼眉眼情态，中：台北本不悦侍僧，右：辽博本萧翼眉眼情态

而在辽博本中，图像语言已经发生较大变化。辩才同样位于画面中心位置，身披袈裟，正襟危坐，在高大禅床的衬托下更具威严，表明此画处在一种以辩才为主导的、正式的对话空间。萧翼则位于画面右侧偏下位置，身材瘦削，目光仰视，神色恭谨，已完全没了台北本的气势和戏剧效果，单从人物情态上难以看出是“萧翼赚兰亭”题材。为弥补不足，创作者采取了更为直观的叙事方式，即辩才右手麈尾不见而多一卷轴（图17），疑似《兰亭序》，踞坐侍僧消失，取而代之的是怀抱书箧的侍童，意在表明二人品评翰墨，萧翼意欲用自身所携二王杂帖设计骗取辩才《兰亭序》。这种处理方式虽然在视觉上更容易使人理解，构思却不如台北本，可谓辽博本“取形”，“兰亭”指意更为明显，而台北本“传神”，人物情态更具曲折意度。

图17 辽博本辩才手中卷轴

此题材的图像在元至清时期继续被大量临摹创作，今之所见诸如美国弗利尔美术馆藏（传）元钱选横卷，美国大都会艺术博物馆藏明佚名（赵孟款）本横卷，北京故宫博物院藏明佚名本立轴，耶鲁大学美术馆藏明姜隐本立轴，台北“故宫博物院”藏清曹松年本扇面，私人藏清丁观鹏本横卷，等等。

虽然台北本、辽博本进入元代后仍不乏流转、鉴藏⑪台北本还有明沈瀚，清高士奇、金农、毕泷，清内务府等个人或机构鉴藏，见台北“故宫博物院”官网作品介绍；辽博本还有明文征明、文嘉、王世贞、韩世能，清吴士谔、梁清标，清内务府等个人或机构鉴藏，见《馆藏中国历代书画著录·绘画卷》，第116-122页。，但有趣的是，元代及以后此题材的图像几乎全部出自辽博本。它们或直接临摹，或由横卷变为立轴、扇面，外观形制多有变化，但辩才、萧翼二中心人物的情态、动作依旧出自辽博本，且多数图像中辩才手持卷轴，如姜隐本卷轴由两童子从经函中取出，托于手中。（图18）这表明在漫长发展中，艺术家们最终选择了视觉上更加直观、兰亭指意更为明显的辽博本作为临摹图式，并形成定式。这或许是创作者们对历史上“萧翼赚兰亭”图像受质疑的正面回应，表现出他们将此类图像与“兰亭”意象进行捆绑、固化视觉形象的主动尝试。

图18 “萧翼赚兰亭图”像中的卷轴。 左上：故宫博物院藏明佚名本，右上：美国耶鲁大学美术馆藏明姜隐本，左下：美国大都会艺术博物馆藏明佚名本，右下：台北“故宫博物院”藏清曹松年本