雷 茵

戏曲，顾名思义“无曲不成戏”。戏与曲是相辅相成的，曲因戏而存在，戏因曲而流传。我国戏曲的剧种和腔调是极其多样的，现存的剧种有三百多个。各个剧种都是剧本、表演、音乐和舞台美术等多种因素综合的结果，音乐的差别则起到重要作用。各剧种的音乐特色，同样也是由不同的唱腔和唱法、伴奏乐器的选择和运用、音乐的结构和创作的手法等多种因素的综合而显现出来的。下面围绕传统京剧音乐的几个方面展开论述。

一、传统京剧音乐的形成

在清代乾隆年间，四大徽班陆续进京，与来自湖北的汉调艺人艺契相投，将徽戏与汉调、秦腔相结合，又融合了昆曲和民间曲调，衍生出一种新的戏曲形式。

“皮黄腔”是京剧中的主要声腔。“西皮”与“二黄”两种腔调的合称为“皮黄腔”。它们都是以胡琴伴奏，属于板式变化体中的一泻式和四截式结构，西北和中央板块的腔式形态，都具有腔体类曲调性质。关于“二黄腔”的起源，说法不一。二黄来源于啰啰腔的演变，祖源于鄂东北田歌，具有南曲的特征。它的兴起与安徽艺人的创造活动有着密不可分的关系。在18 世纪末，四大徽班相继进京演出，他们唱的就是“二黄”。可见在安徽一些地方，吸取了安徽采茶调的“二黄”早已有了显著的发展。至于“西皮”的形成和发展，则又和湖北艺人的创作活动有着更多关系。“西皮”可以说是梆子腔的南方化，主要是梆子腔的特征。它是“秦腔”流入湖北以后和南方原有的腔调接触而演变成的新腔调。19 世纪初，许多湖北演员相继入京，他们大多是以唱“西皮”著称的。“西皮”和“二黄”两种腔调，在南方原就有合演的先例，而在北京的徽汉艺人的合班演出，更加强了两腔的结合。19 世纪后半期，“皮黄腔”演员辈出，艺术上有了重大发展，影响更为广泛。同时又吸取了“梆子腔”“昆山腔”等多种腔调的丰富成果，逐渐形成了以“皮黄腔”为主要腔调，并具有全国影响力的新剧种——京剧。“京剧是中国文化传统的重要表征之一。它是地方戏时代出现的最重要的剧种，是雅文化在中国文化整体中渐趋衰落的时代变革的产物。京剧的剧目系统充分体现出其历史叙述的民间性或曰草根特性。”京剧的发展离不开昆曲的滋养，而京剧的崛起也改变了雅俗艺术的界定标准，缩小了雅俗戏剧中的美学距离。可见京剧艺术是一门雅俗共赏的艺术形式，深受人们的喜爱，有着深厚的群众基础。

二、传统京剧音乐的结构

（一）唱腔音乐

一般来说，唱腔音乐是戏曲音乐结构与布局的核心部分。唱腔是京剧音乐中表达人物思想感情、刻画人物性格的主要手段。运用大段的唱腔表现出人物丰富的思想情感，通过赋予戏曲性的艺术手法深入揭示人物的内心精神境界和人物性格，是京剧音乐的重要表现手法之一。唱腔的编排与定位的出现，直接影响全剧的统一和完整性。

1.主要声腔

“皮黄腔”是京剧中的主要声腔。“皮黄腔”就是“西皮”与“二黄”两种腔调的合称。“西皮”和“二黄”各有其特定的唱腔结构、旋律模式和调性特征。在这里，我们以老生唱段为例，将“西皮”和“二黄”的唱腔做比较，简要分析它们的特点和作用。

通过对谱例1 和2 进行对比，我们可以看到，同样是原板，但是由于“西皮”腔和“二黄”腔的旋律特征和入唱位置不同，表现出完全不同的人物情绪感受。在旋律发展中，由于“西皮”跳进音程较多，旋律跨度较大，整体音区偏高，其调式多以“宫”调式为主，旋律色调喧明华丽。用平缓节奏处理时，多表现为叙事性和抒发愉悦的人物情绪。如用较快节奏出现时，多表现为激烈的戏剧场面和活泼、激动的人物情绪。“西皮”在板式上是眼起板落，入唱位置在弱拍（如2/4 节拍时，在弱拍入唱；4/4 节拍时，在次强拍入唱）。这种强弱节拍关系的相互转换，增加了节奏的不稳定性和旋律流动感。相比之下，“二黄”则以级进音程为主，旋律进行平稳，整体音区偏低，其调式多以“商”调式为主，旋律的色调暗淡凝重。节奏缓慢时，多用来表现压抑的悲剧情节和人物忧郁的情绪；节奏强劲时，多表现悲壮的戏剧场面和凄楚、悲愤的人物情绪。再者，“二黄”是板起板落，强拍入唱，强弱关系比较明确，节奏扎实稳定，增强了旋律的厚重感。因此，“二黄”唱腔总是给人以沉静、悲凉之感。

谱例1 《空城计》选段：两国交锋龙虎斗（西皮原板）

2.主要结构

板腔体也称板式变化体，是京剧音乐中主要的结构体式。它以对称的上下句为唱腔的基本单位，按照一定变体原则演变为各种不同的板式。多样的节奏变化手法是推动音乐戏剧性发展的一种重要手段，特别是在以板眼变化为主的传统京剧唱腔结构中，节奏的因素起着骨干作用。因为“变”则“通”，“通”则“宜”。京剧中的板式变化多样却又万变不离其宗，有规可循，有据可依。这种变化让京剧唱腔的核心功能（塑造人物性格和刻画内心情感）随着剧情的需要发挥得淋漓尽致，真实而贴切，让人耳目时新、百听不厌。

所谓板式，是板腔体戏曲音乐特有的组曲形式。是指同一种唱腔，经过旋律的发展、节奏的变化而形成的一系列不同节拍、速度的曲段。京剧唱腔的板式多种多样，它决定唱腔音乐的节奏。原板是基础板式，其他所有板式都是根据原板演变而来。一般来说，传统“二黄”中以起承转合的四截式板式体为主，没有快板；“西皮”则以散慢中快散的一泻式板式体为主，没有完整的回龙。京剧唱腔的板式有原板、慢板、流水、快板、导板、散板、摇板、回龙、二六等。例如：原板是2/4，增加两拍时值就变成4/4，放慢速度之后就变成慢板；把原板时值减去一拍改成1/4 加快速度后就变成快板；如果把有规律的强弱节奏再唱得自由一些就形成了散板，散板的特点是形散意不散。快板和流水都是4/1，但是快板比流水的节奏更紧凑一些。一般来说，紧打慢唱的板式为摇板，摇板和散板都是相对自由的节奏，这就给了演唱者很大的自由发挥和二度创作的空间。有一点需要补充强调的是，梅兰芳先生的唱腔，尤其是徐兰沅先生操琴的曲谱都是把紧打慢唱的板式称为散板，也就是没有散板伴奏的称为摇板。但是不管什么板式，唱腔都是上下句的结构，每句的落音也都与原板的规律一致。

高通滤波器的三维仿真，电容和电感的值可以参考ADS中的数值，通过MIM电容和螺旋电感的计算公式估计电容和电感的体积大小 [6]。为了降低微带线拐角处存在的特性阻抗不连续性，进行了削角处理[7]。三维设计模型如图5所示。

谱例2 《洪羊洞》选段：为国家哪何曾半日闲空（二黄原板）

（二）念白

在传统京剧中，念白是重要的表现手段之一。它和唱腔都是京剧音乐中的重要组成部分，虽然没有唱腔那么强的旋律性，却也有着不同程度的音乐表现性能，对推动整个戏剧情节的发展起着积极的作用。其中相当一大部分是经过艺术加工的语言，它们有节奏，有接近音乐的腔调，讲究韵律，在京剧音乐结构中有其特殊的作用。

“念”和“白”是京剧中两种不同表现手法的组合方式。“念”主要是指念引子和念诗，这是戏曲念白中音乐性比较强的部分。引子为半念半唱，念为韵白，唱则有固定的音高与节奏旋律，也可以说是念唱相间的混合体。用的是稍带旋律性的吟诵腔调，注重韵味的表现。“白”又分为两种，一种是韵白，用来表现上层人物的身份或庄重的性格，大都依“中州韵”节奏和韵律，腔调上都已有相当多的加工，多用于老生、青衣、老旦、花脸。另一种是京剧中的“京白”，多用于表现下层人物的身份和活泼滑稽的个性，如花旦和丑角。还有一种叫“数板”，就是将节奏自由的语言纳入固定节奏的范围之内，通常以一眼板或流水板的形式出现，常以切分节奏的运用为特点，节奏感强，一般用于叙事描述。这些特殊艺术手法的运用，加深了观众对人物性格和剧情内容的理解，有利于京剧表现形式的和谐与统一。

（三）文武场在唱腔中的伴奏

京剧中的整个音乐是由特定的京剧乐队编制演奏完成的，我们俗称“文武场”。“文场”是京剧乐队中除打击乐器之外所有管弦乐器的总称。传统文场四大件有京胡、京二胡、月琴、三弦（也称南弦，根据需要也可将小三弦换成大三弦），为了丰富京剧音乐使其更赋有浑厚感，京剧乐队扩大了编制，加入了弹拨中低音乐器中阮、大阮，被称为“文场六大件”。吹管乐有笛子、唢呐、笙、海笛（小唢呐）等，主要用于昆曲吹腔和唢呐曲牌。

京剧中的唱腔音乐是由”文场“完成的，京胡是整个文场的领奏乐器（注：司鼓虽被划分到武场，但唱腔仍由司鼓来统领整个节奏，这里所指的唱腔音乐更多是指唱腔音乐的旋律部分）。文场在京剧唱腔中的主要作用讲究的都是一个“伴”字。因为演员是整个舞台艺术的核心，在舞台上直接和观众见面，观众是通过演员的唱、念、做、打来了解剧情，接受舞台上人物的艺术感染并产生感情共鸣的。而京剧乐队的演奏包括化妆、服装、布景、灯光效果等都要围绕中心去创作，不能喧宾夺主、本末倒置。文场要完美地伴奏好唱腔，知己知彼乃是重要环节。京剧的发声、咬字、换气自成体系，若不清楚关键发力点就不得要领。京剧是流动性艺术，追求“活泛”恰恰是京剧耐看的一道风景线。京剧艺术的每一次表演都是不可复制的，况且演员的临场表演灵活多变，牵一发而动全身，在演唱过程中存在很大的即兴空间。身体、嗓子的状况以及情绪的不同都会影响他们的演唱，尽兴时多拖几板，不佳时少唱几句，这些状况都是正常的。作为乐队的伴奏者们，这时最重要的就是要会“抓腔”以适应临场的多变性，这种应变能力是日积月累磨砺出来的。唱腔和伴奏就好比红花和绿叶的关系，打动人心的唱腔之所以能获得完美的艺术效果，离不开音乐伴奏和默契配合，四大件就是核心力量。对于唱腔的咬字旋律、换气气口、轻重缓急及每个行当的演唱特点和流派风格我们都应通盘知晓才能做到严丝合缝。京剧乐队存在的关键作用就是要为表演和唱增添光彩。

“武场”则是与“文场”相对应。“武场”是京剧乐队中打击乐器之总称。它对塑造人物形象、完成京剧的表演功能都是不可缺少的。传统武场乐器主要有鼓板（单皮鼓与檀板）、大锣、铙钹、小锣，还有大小堂鼓、水钹、大铙、小镲锅、齐钹、梆子、星子（碰钟）、小汤锣、大筛锣等。常用的京剧锣鼓牌子有80 多首。京剧的武场自成体系，打击乐的演奏特点是在板鼓的领奏下，大锣、铙钹、小锣通过不同的速度时值、节奏变化、强弱对比的组合方式，根据舞台表演（如念白、唱腔、动作）和剧情发展等要素的综合作用而形成。“武场”的核心任务就是统一舞台节奏，还要配合演员的一系列表演（其中包括身段动作、念白、演唱、舞蹈、开打等场面），使其起止明确。此外，每次的换场转接和舞台情绪气氛的渲染，也是用锣鼓来统一贯穿的。甚至会“武乐文用”，用锣鼓特有的演奏方式表现出人物内心的情感变化。

三、无唱腔的音乐表现

（一）过门的演奏

这段大过门可划分为三种节奏和情绪来贯穿演奏：

A.引子——散起急收。

B.上板——快速高潮。

C.回原速——渐慢（为演员开口唱腔做节奏和情绪的铺垫）。

此过门节奏跌宕起伏，演奏技巧十足，情绪悲凉愤慨，引得观众一阵喝彩，拍手叫绝。

谱例3 《碰碑》选段：叹杨家秉忠心大宋扶保

由此我们可以感受到：京剧的乐感与一般的乐感逻辑形态区别很大，其旋律的发展不像通常乐理那样每小节的第一拍是重拍，而是运用京剧音乐自己的乐句解读章法，从而形成独有的韵律化。在京剧曲谱中，小节线的标出几乎不能准确地反映出京剧韵律的强弱结构关系，音符的时值也仅仅是个大概参数而已。因此，乐队在实际演奏中，每一个音符的时值、强弱无处不在发生变化，但它一直依照京剧韵律化的轨迹，趋向统一的味道和劲头。所以，好的演奏一定要符合京剧音乐的韵律结构。

（二）情景音乐

通常京剧中情景音乐都是以月琴为首的弹拨部分来完成的，应通过合理的演奏来契合剧情的需要，音乐连接部分的小铺垫往往是推进剧情发展的关键所在，音乐表现要紧扣人物内心，准确表达人物情感是尤为重要的。一曲《琴歌》弹得悠然自得才能显示出诸葛亮的胸有成竹，如此方能瞒过司马大军，一琴退敌。再如，《赤桑镇》中的“诉诉衷肠”与“自幼儿”两段唱腔之间演员有一段深情念白，靠的就是由月琴演奏的间奏曲深情铺垫来烘托剧情，抒发人物的内心情感，把包拯对其嫂养育之恩的感激和国法难容的矛盾心理表达得淋漓尽致。梅派名剧《霸王别姬》中楚霸王项羽被困垓下，心情沉重，与虞姬离别前演唱了一段以月琴为主演奏的《力拔山兮气盖世》，字字锥心，在演奏时既要表现项羽大丈夫壮志难酬的苦闷无奈，又要表现对虞姬的深厚依恋情感，因此轮和点的使用都要呈现硬朗之风、粗犷之美，在弹奏力度上要求有很大的变化和张力来表现才行。

四、结语

京剧音乐是京剧艺术的重要组成部分，传统京剧音乐的唱腔、板式、念白、文武场伴奏都已形成了系统的程式化布局，建立了一套完善的结构体制。它承载着丰富的中国传统戏曲文化元素，同时也传承了中国传统音乐的价值观和审美观念。传统京剧音乐的发展，奠定了京剧在戏曲艺术中的地位和作用，成为取之不尽、用之不竭的音乐宝库。如果说弘扬和创新京剧是新时代京剧人的艺术使命，那么继承好传统京剧艺术就是我们义不容辞的担纲之责、固守之本。希望京剧艺术本固枝荣，根深叶茂！