曹艳

摘要：本文通过从柯达伊男声合唱的概述、具体作品的概况描绘、作品音乐特点的分析（曲式结构、调式调性等）、二度创作等方面对柯达伊男声合唱作品《民族之歌》进行进一步的分析研究，以此来探究作曲家的创作手法与作品风格，从而总结出其创作的特点。作品素材返璞归真，选择了最古老的民间音乐，为丰富与创新作品，作品还经常采用变奏的手法，调式丰富多彩、融会贯通。此外，柯达伊在教会调式、匈牙利民族调式（某种五声音阶、东方色彩的音阶等）、大小调式这三者的分别运用方面做了大胆的尝试，这对于调式的丰富与发展有重要意义。

关键词：作品概况  音乐特点  二度创作  变奏  民族调式

中图分类号：J60-05 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2023）12-0129－05

佐尔丹·柯达伊（1882—1967），匈牙利作曲家、民族音乐学家和教育家。谈到柯达伊，最为世人所熟知的是以他的名字命名的音乐教育体系——柯达伊教学法。在匈牙利民族音乐研究领域，柯达伊致力于民间音乐的收集、整理、分析工作，对于匈牙利民族民间音乐的推广与传承发挥了举足轻重的作用，并且他在合唱创作方面也作出了突出贡献。20世纪，在音乐家们纷纷向现代音乐致敬时，柯达伊以他独特的音乐视角坚守着对调性音乐的执着与热爱。

一、柯达伊男声合唱的概述

合唱创作是柯达伊音乐创作的重要部分，他的合唱作品分别以童声合唱、女声合唱、男声合唱以及混声合唱的形式来呈现。然而由于种种原因，其对男声合唱的创作虽然贯穿一生，且具有鲜明的时代感与民族性，却始终没有在该研究领域得到应有的关注。笔者认为，由布达佩斯音乐出版社出版的《柯达伊男声合唱》作品集收录的24首作品具有很高的艺术价值，体现了传统与现代、民族性与国际化相结合的创作理念，值得深入研究。

关于柯达伊男声合唱作品的诠释，需要结合匈牙利的历史文化背景、匈牙利语种的语法和发声特点以及作曲家创作时的社会背景、历史背景来综合分析。匈牙利语属芬兰—乌尔戈语系，语言中含有较多的辅音与母音，单词重音均落在第一个音节上。语调均匀起伏、富含韵律，易于流传。朗诵式的语言特点结合其特有的反附点节奏是匈牙利合唱作品的特色之一。柯达伊男声合唱常以厚重、雄浑的音色来表现，音域宽广，和声支撑清晰明确，注重力度与情绪的宣泄。因此，在指挥作品时，应站姿稳定，以保持音色的宽厚、有力。此外，柯达伊男声合唱拍点性表现居多，指挥线条清晰、简洁，有较大动作的爆发力。

柯达伊男声合唱的表现方式常以齐唱式、应答式、交替式等方式出现。合唱用声①丰富多样，既有表现匈牙利民族特性的严肃与雄壮，又有凄婉与暗淡；既有描写景物时悠扬的柔和音质，又有民间风格诙谐幽默的充沛与饱满，音乐表现力与可塑性极强。柯达伊的男声合唱创作历经半个世纪，题材广泛、风格迥异、艺术特征突出。笔者从二十余首合唱作品中根据创作时期的划分挑选出了能够全面、生动体现男声合唱精髓的五部典型作品，分别从作品概况、音乐特点以及作品二度创作这三个方面进行了研究和阐述。

二、具体作品概况

《民族之歌》是《柯达伊男声合唱》的第19首，创作于1955年，这首作品同样是以匈牙利著名爱国诗人裴多菲的同名诗歌为歌词创作而来的。这首诗歌无论是在匈牙利还是在国际上都享受盛誉，柯达伊创作的这首男声合唱也是其24首作品中同主题分段变奏的典型代表。该曲运用了匈牙利民族五声调式、中古调式，以同主题贯穿的分段变奏来演绎匈牙利民族想要摆脱被奴役的苦難生活的愿望，号召人民去抗争、去恢复匈牙利民族的光辉与壮丽。

裴多菲以分节歌的形式进行创作，每节中的副歌都运用相同的语句，歌词时而慷慨激昂，时而静谧内敛。原文诗歌结合匈牙利语词根、语调中较强的韵律感，旋律多以四个音符为一小节，含有进行曲风以及坚定的意志，具有很强的号召力。每一段都清晰地分为两个部分，即陈述性的部分和号召性的部分（也称副歌部分，采用统一的歌词）。

三、作品音乐特点

柯达伊的男声合唱在创作技法方面呈现出传统与现代风格相融合的特点。在他的男声合唱中，可以清晰地看到调性音乐处于不可撼动的主体地位，其作品中有随处可见的功能性和声的运用。然而，处于浪漫主义晚期、现代音乐萌芽初期的柯达伊，并不是不关心音乐界的发展走向，只是他的目光更多地投入在传统音乐的现代化上。他的有些作品也不乏印象派的影响，例如，一些尖锐性和声的使用、非三度叠置和弦的运用、平行和弦的运用等。

首先，在柯达伊的男声合唱中，有相当一部分作品植根于匈牙利民间音乐。在当时的社会环境下，柯达伊强烈的民族感情与爱国热情，以及对匈牙利民间音乐的热爱与钻研，使得作曲家不可能弃传统于不顾，而最好的表现方式就是，通过对马扎尔族民歌的挖掘与改编，创作出扎根于民族而又融合欧洲优秀传统合唱艺术的作品。这样的作品不仅延续了欧洲深厚的合唱文化，同时又拥有匈牙利民族民间的音乐特色，具有更强的生命力。在匈牙利民间音乐中，能发现中国人熟知的五声音乐，这与匈牙利马扎尔民族由东西迁的历史有关，也是匈牙利民族民间音乐中最宝贵的部分。柯达伊用传统民歌的五声音乐素材创作的合唱作品，不仅有教会调式、民族调式、西方大小调式的完美融合，而且还有现代作曲技法的融入与运用。第一段的A部分（1～8小节）为八度齐唱形式的六声调式，继承了匈牙利民族音乐中常用的下行旋律，每一小节都是四个音符，第四小节是第二小节五度结构的变化形式。前四小节是E—mi五声调式，5～8小节添加了si音，构成六声调式。第一段的B部分（10～14小节）是该乐曲的变奏主题，调性转为小调式，齐唱与合唱间或出现，特点性的音阶式三连音以及拍数的变换，是在接下来几次变奏中保留下来的。

其次，这首变奏曲以副歌的变奏为其突出特点，副歌在歌词保持不变的情形下，每次呈示都有变化。在主歌部分的频繁变换下，副歌的变奏颇具特色。一般情况，关于变奏类型的划分常常分为严格变奏、自由变奏、混合变奏、固定变奏、双主题变奏等类型。柯达伊的男声合唱中较多采用严格变奏（也有自由变奏曲），本文根据变奏主题的不同将其分为同主题变奏曲、同主题贯穿的分段变奏曲以及分段变奏曲，以表格的形式进行展示，并以同主题变奏和同主题贯穿的分段变奏（副歌变奏）为例进行具体分析。

再次，调性方面，72～75小节男中声部以下三度模仿形式与高声部形成双调性，音乐情绪的发展变化有很强的表现力。20世纪的调性音乐已得到充分发展，作曲家们纷纷探寻新的音乐发展方向。这一时期的作品倾向于调性复杂化，横向上，调的展开没有中心音（或中心音模糊）；纵向上，出现了两个调性或多个调性同时存在的情况。这种调性的结合形式称为“双调性”（或“复合调性”）或“多调性”。这一创作技法在柯达伊男声合唱中时常出现。

最后，在和声方面，作曲家常常采用现代创作技法。21小节第一拍上男高和男低声部#D和D的同时出现，为同音级上的半音对置（即由同一音级上的变化半音构成，由于不同调式的叠加碰撞得来），强拍强位上的对置形成极不协和的音响效果。67小节第一拍的男高一和男低也是这种和声手法的运用。107小节男高一和男高二、男中与男低声部四度叠置和声手法的运用，将音响的扩张感和对光明的倾向性十足地表现了出来。

谱例1为该曲的65～67小节，和声性材料用旋律线条来表现，这是柯达伊合唱作品中和声线性化手法的运用。男高一声部以F、G、#G的音阶上行，男低声部以bA（#G）、G、F的音阶下行，两声部反向进行，男高二和男中声部是D与bB的持续音，从大小七和弦到小三和弦最后落在重属导和弦的降三音上，音响效果逐步紧张，贴切地表现了匈牙利人民的决心和意志。

谱例2是该曲的结束段，男低声部再现主题，男高声部以上方大二度的模仿形成调性的重叠，造就一种此起彼伏、相互追逐的感觉，增加了音乐材料的紧张感，此处的不稳定仿佛黎明前的黑暗，驱使人们去寻找光明。

四、作品二度创作

整个乐曲分为6次变奏，每次变奏都由陈述性的A部分（主歌）和号召性的B部分（副歌）构成。陈述性的部分根据每段歌词内容的不同，选择不同力度、情绪来表达，号召性部分整体是激烈的，但需要结合前后歌词的联系以及作曲家在曲谱上的力度标记来排演。

第一段速度定为每分钟113拍的中板，A部分以饱满、激昂的情绪去演唱，八度齐唱更能凸显匈牙利人民的团结一致，前四小节的逻辑重音都落在每小节第一个音的强拍强位上。第10小节开始的B部分（即副歌部分，包含3小節的a材料与2小节的b材料），各声部以轻声进入加以渐强地推进，指挥的右手以小动作拍子开始的同时，左手的推动预示着力度由弱渐强，指挥者右手的幅度逐步增大，推出13小节处ff的力度。由于前一小节最后一拍为休止符，并且这是第一次宣誓，所以力度上要有所保留，并没有乐曲开始时ff的力度强。由于匈牙利传统反附点音符的两次连续出现，需要注意反附点上第一个音的时值长度，可以在指挥时右手予以颗粒性动作的强调，最后以强拍收尾。

第二段中A部分的前四小节描写匈牙利人民一直遭受被奴役的生活，让祖先蒙羞。音乐材料源于第一段的A部分，该段以pp的力度出现，用中低声部低沉的音色来表现内心的压抑与伤痛。该段的速度要比第一段和缓，约为每分钟82拍的行板。19～22小节表现出匈牙利人民对被压迫生活的不满与抗争，速度偏激进，比15～18小节稍快。19～22小节是色调变化比较丰富的地方，音色由该段开始时的暗淡转为悲愤，力度方面有一个长时值的渐强到渐弱，21小节的第三个音达到高点，指挥这一点时要突出低声部由B到A，从不协和音到协和音的变换，22小节处力度开始渐弱。副歌部分以p的力度一直渐强，与第一次副歌的呈现有所不同的是25小节男高音声部的升六级音（#F），它使得音乐色彩发生变化，要突出该音的不稳定性。在该小节的后两拍上只有低声部在运动。25小节处的长音要承接到26小节，最后仍以强收结束该段。

第三段以mf的力度开始，延续上一段加快后的速度，每一个声部都以主旋律承接的方式进入，采取与前一声部近似或统一的音色和力度，整体力度随着和声层的加厚逐渐渐强。在副歌部分，约从mf的力度开始渐强到三连音第一个音上的逻辑重音。36小节的前三拍上设计有三个力量级的转换，所以在演唱时应注重音量的保持与推进，这样才能一气呵成到ff的力度，这需要指挥者左手给予力度的渐强，右手用线条式粘连的指挥手势，使得前三拍上音的能保持足够的时值，不加气口，直接到ff的爆发点，接着顺延到37小节。40小节男高音声部的A的出现，转移了b材料逻辑重音的位置。

第四段以向往的、崇敬的情绪和p的力度来演唱。这一段是歌唱性的模仿复调段，规整的相隔两小节的模仿，起到此起彼伏的效果。45、46小节写到“现实中戴着手链脚链的我们”，音乐的下行走向，使得情绪转向悲凉，与前面4小节形成对比。46小节的音在处理上都加上了持续音记号，指挥者以绵延、连贯的线条感更好地带动音乐情绪，并以渐慢的速度增添音乐的余味。接着47小节回到该段开始的速度，48小节收拍后另起，强力推出副歌部分的逻辑重音（49小节第一个音）。51小节低声部在第三拍上翻高八度的反复，起到旋律与力度上的支撑作用。51小节的延音需要力度的保持，该小节结尾处指挥收起同时，紧接后面，该段以渐弱收尾。

第五段的开始，作曲家给出的提示词是安静的，速度比上段结尾处要舒缓。前四小节满怀对美好未来的憧憬，宏伟、壮丽的国家景象仿佛重现眼前，男声用柔和的音色来表达想象中的美好。59小节随着调性的转换，音乐情绪转向激烈，男声音色突变为结实、有力量的形式，并有少许加速。指挥者在55小节处手掌放松，多用线条式的轻柔动作。59小节情绪突变，掌心的紧张度增强，手指的张力感增加。副歌部分又回归到p的力度，与前几次变奏不同的是，这次的渐强是通过模仿的手法由不同声部的依次进入来完成的。65～67小节，在贝拉·巴托克男声合唱团的演唱中，中低声部为高声部的陪衬。而本文在处理上力求四个声部（男高分为两声部）达到和谐的和声效果，每一个声部的进入要予以强调，演唱时与前一声部在音色和力度上匹配好。从65小节的mp渐强到67小节的延长音上再推向高点。一路攀升的不仅仅是音量，更是匈牙利人民摆脱被奴役命运的决心。

第六段是最后一次变奏，讲述爱国者们战死后内心的安息以及子孙的祈祷与颂扬。以肃穆、哀伤的情绪，柔版的速度（每分钟72拍左右）来演唱。72～76小节主旋律都在高声部，因中声部是高声部延迟一小节的下三度模仿，在中声部进入的部位指挥要及时给出提示并予以突出。83小节开始的副歌部分以p的力度开始，运用明朗的音色来演唱。节拍方面一改之前的四四拍，采用四三拍来表现作品。速度比该段开始的部分更为激进（每分钟97拍左右）。与前几次变奏的和声性旋律不同，该段采用复调性手法，对于相隔两小节进入的声部指挥要给予提示动作，每一声部的进入在力度上都要予以加强。90小节男高音在长音上的保持与渐强要求气息长时间支撑，在排演过程中，可以在88小节的结尾处添加一个气口，以利于男高声部更好地表现作品。92小节上的速度笔者理解为回原速或者是比原速更加激烈，约在每分钟118拍左右。在连绵不断的前进中，从97小节开始再现该乐曲第一段的A部分，高聲部为低声部相隔两拍的上方大二度模仿，相互间的追逐用来推动音乐向前发展。乐曲的结尾以强收结束，用以表达匈牙利人民必胜的革命信念。

五、结语

柯达伊以其教学法闻名于世，他对于匈牙利乃至全世界音乐教育的发展功不可没。同时，柯达伊做了大量民间音乐采集与挖掘工作，为其民族优秀文化的传承与发展作出了突出贡献。然而，作为作曲家的他，在无限可能的现代音乐萌发期，却坚持用发展着的调性音乐来书写合唱艺术的新篇章。

通过对柯达伊男声合唱作品的分析，本文针对其创作上的特点作出了以下总结：第一，与浪漫主义时期繁复冗长的音乐不同，作曲家选用接近古老时代的音乐风格，回归到古老的民间音乐中来。农民音乐——这些小型的杰作所表达的精炼的音乐思想，堪称艺术上的典范。柯达伊在男声合唱的创作中有些作品直接以农民音乐的原型为素材，有的则是将农民音乐的本质糅合在创作中，并将其独特的音乐氛围带进了作品里。第二，为丰富古老的民间音乐，并将其流传下来，柯达伊常采用变奏的手法增加其趣味性并构思巧妙地强化动机。第三，调式的丰富多彩与融会贯通。即教会调式、匈牙利民族调式（某种五声音阶、东方色彩的音阶等）、大小调式这三者的分别运用甚至是多种调式的融合。柯达伊在调式的融合方面做了大胆的尝试，这对于调式的丰富与发展有重要意义。这些都使得东方音乐色彩与西方音乐达到了自然融合，形成了“柯式合唱”独特的音乐风格。

在柯达伊创作的男声合唱中，有很多属于匈牙利民间音乐五声调式范畴的音乐材料，它们与中国五声调式音乐极其相似，这些淳朴的原始材料经过作曲家巧妙而精确地将它类调式和现代元素融合于其中后，极大地拓宽了音乐表现的空间，丰富了音乐表现的内涵，实践成果得到了广泛的认同和学界的肯定。中国的合唱艺术经历了百年的发展，有了很多建树，但是以西方的和声直接拼贴在中国音乐里，洋与中生硬拼凑的“洋派合唱”并不鲜见。在一些合唱作品中，往往会出现现代技法与中国音乐内涵矛盾冲突、生硬搭配，从而脱离了中国音乐审美轨迹的现象，而另一方面，单纯的五声音乐又常常显出在表现重大题材方面的“无力”，真正把中国音乐、世界音乐、现代音乐糅合在一起，而且能够表现重大题材又不失中国音乐风格的作品堪称凤毛麟角。在这些方面，柯达伊的合唱创作可以提供非常有价值的参考经验，可以学习和借鉴。

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基金项目：本文为省级教学质量工程2020jyxm1227：一般教学研究项目《柯达伊教学法在高校合唱教学中的实践应用研究——以亳州学院为例》；本文为校级质量工程项目2019ybjy18：《高校合唱教学中柯达伊教学法的实践应用研究——以亳州学院为例》；本文为校级质量工程项目线下一流课程2021XJXM034：合唱与指挥。

①关于贝拉·巴托克男声合唱团在表现柯达伊男声合唱的用声特色问题上，笔者与Mihály Ittzés博士进行了讨论。Mihály Ittzés博士：柯达伊的很多作品都选用了诗节性的歌词，所以需要这种严肃的歌唱状态；而且，这是匈牙利男声合唱一种传统的用声方式。但是还有一些作品用幽默的或者讽刺性的风格来处理（如《单身汉》等）。