摘  要：美国学者文以诚对董其昌山水画的研究，不仅从作品的形式要素组成方法出发，建立了视觉延迟策略与历史性空间的关系，认为董其昌用创造性的视觉图式重新建构了对古画风格的理解，创作的过程既是再经历和再体验的过程，又是风格再创造的过程，而且还挖掘出董其昌的多元的表达系统，即以图像的形式解释文学叙述的一种回忆方式，通过与古画的多次相遇、多次修正，表现作品复杂的叙述性。而董其昌创造性的表达方式，最终是要在“仿”古的过程中找到谱系间的联系，建立起自己的山水画视觉谱系，显现自然的生命精神和平淡天真、率意而发的“真性”，这也是17世纪前后画家主体性的自在显现。本文将从视觉延迟策略、文学叙述性、“主体性”三点对其展开讨论。

关键词：董其昌；文以诚；山水画；视觉谱系；“主体性”

斯坦福大学美术史教授文以诚将董其昌视为17世纪中国山水画的集大成者。在《17世纪绘画的视觉与修正》（Vision and Revision in Seventeenth-Century Painting）一文中，他系统探讨了董其昌作品中复杂的视觉领域，将视觉延迟策略视为其打开作品历史性空间的方式之一，并通过利用代表性的符号或图式，最终形成了“不与众缘作对”“绝对”的山水画世界；认为其潜在的叙述性是个性与历史性的统一，体现在多次相遇、多重版本、修正公式的复杂过程中，是风格再创造的过程，更是主体创造性的体现；而图式与画意的重组、排列，则形成了董其昌山水画的视觉谱系，这是其“主体性”自我的表达方式——绘画是发现而非记录的过程，强调当下直接的生命呈现，即“真性”的自在显现。

一、视觉延迟策略——历史性空间

文以诚在《17世纪绘画的视觉与修正》一文中反复提到“历史性”与“历史性繪画”的问题。因此，为了更好地理解文以诚对董其昌的山水画研究，我们首先要理解“历史性”这一概念。“历史性指的是该群体在长期历史中形成的生活类型；此一生活类型在空间中的具体表现，则为种种生活圈及其彼此的关系。”[1]在当下的语境中，“历史性绘画”应是指董其昌创造性地“仿”古代大师的作品，发现彼此间的联系，逐渐形成图像的视觉谱系，并在其作品中表现出来。然而，文以诚提出的“历史性”与这一解释的不同之处则在于，董其昌并没有刻意强调线性历史的连贯性，而是强调了一种超越现实时空的生命感悟。因此，文以诚认为“董其昌的创作实践中引用一些史学大师的题词是司空见惯的事”[2]6，这也是其最基本的文本操作，但是在视觉领域，其历史性地超越了纯粹的文本领域，使得“绘画也脱离了简单的自我参照或有代表性的视觉领域，转变为潜在联系的历史领域”[2]6，这也就是董其昌山水画的创造性重建。

基于此，文以诚将持续存在的视觉延迟策略视为董其昌打开其作品历史性空间的方式之一，这种方式的具体表现为图像上不一致的空间、缠绕线、复杂的轮廓和纹理等。在早期学画阶段，董其昌曾自言：“余少学子久山水。”[3]相比游历真山真水、自然写生而言，他更多的是游历古人呈现出来的还原真实与自然的世界，即临摹和研究一版又一版的古画。此后，虽然董其昌开始亲历山水，但古人的画作已深深印刻在其脑中，他在1599年购得董北苑的《潇湘图》卷后，于长跋中写道：“……忆余丙申持节长沙，行潇湘道中，蒹葭渔网，汀洲丛木，茅庵樵径，晴峦远堤，一一如此图，令人不动步而重作湘江之客……”因此，当时董其昌所理解的自然模式，是在游历自然世界的过程中寻找和比对古人观察自然的方式。但不同的是，在临摹古人经典作品的过程中，董其昌融汇了自身的笔墨特性，这是一种创造性的重构和超越。如在台北故宫博物院藏《葑泾访古图》中，前景交叉、扭曲缠绕在一起的树以及中上段的鹿角枝，在形态和笔墨技法上与王维的《江干雪意图》有很多相似之处，而作品前部水岸坡石的“披麻皴”及点苔法，在宾夕法尼亚费城博物馆藏董源的一幅《山水图》中也能找到对应。尽管这件作品高度融合了两位古代大师的绘画技法与风格，但仍能让人感受到画中的山水如真实存在的一般，由此可见董其昌已开始有意识地将亲身游历自然时的感受、笔墨提炼与表现风格融汇于作品中。正如他在为雷宸甫所作的《仿米云山图》的题词中写的那样：“米元章画在有意无意之间，玄宰画在似米非米间。”[4]89因此，“似有若无之间，是董其昌的追求。”[4]89而融合古人作品中错综复杂的树、如牡蛎壳状的岩石，都是在创造性地学习和模仿皴法及空间结构，这也就是文以诚理解的“视觉延迟策略”。他将人的力量与自然万物的生命融合在一起，使其作品既有外在的参考标准（即大师作品的原型），又能够结合自身的笔墨语言，创造出双倍认同的效果。这些带有前人痕迹的图式或符号，是董其昌视觉谱系的组成部分，“使作品充满了回忆，打开了一个绘画与历史的双重空间”[2]7。

另外，文以诚在《晚期中国画的私人艺术与公共知识》一文中也提到了视觉延迟的问题。以沈周的《有竹庄中秋赏月图》为例，其长卷的形式通常使观者将卷轴铺开和卷起、按顺序分段观看，这也暗示了在观察绘画作品时目光所需的某些定向旅行。观看一幅中国画的过程也是产生它的一系列事件的直接延续，通过文本记录和视觉轨迹，“再体验”所描绘的是事件过程，而不是目击一个呈现或模拟的场景[5]。但这里着重强调的是中国画本身的物理特性所带来的场景体验的延迟，这与董其昌作品中的视觉延迟策略不同。前者注重从观者的角度探究体验中国画所描绘事件的时间延长性，后者则立足于创作者的角度，将图式和形式要素作为连接前人作品的纽带，突出了主体的创造性。

由此可见，文以诚认为董其昌作品中的视觉延迟策略打开了历史性的空间，既在自然中印证古人师法自然的影子，又创造性地重构了自身的画法和笔墨风格。其早期对绘画创作规律的探索也影响了其晚年对画意的表达以及山水“真性”的理解，使其“在空间关系上提出‘不与众缘作对的思想，创造一种‘绝对的山水世界”[4]54，这截断了时间与空间之流，无所谓时间序列中的过程性，只重视山水超越的特性，也印证了文以诚所理解的“历史性绘画”。

二、文学叙述性——多元表达系统

董其昌的早期绘画以仿古为主，并逐渐形成了独特的绘画方式，即既吸纳古人经典作品中的片段，又融汇自身的笔墨语言以及理解自然进而临摹的方法。如董其昌1596年所作的《燕吴八景图》中的实地景色，就是用仿古的方式来描绘的。“除去其中具有园林图形式的《舫斋侯月》和《城南旧社》，其他六幅中有四幅仿宋人风格，一幅仿六朝风格，一幅仿元人风格。”[6]其中一幅《西湖莲社》仿的是赵令穰《湖庄清夏图》的卷首部分，他将小木桥和垂柳的部分水平翻转，再加入西山，通过推远堤岸的树林，在视觉上扩充了画面的空间纵深感。因此，董其昌的作品一方面大多给人实景与仿古的重合感，另一方面又能明显使人感受到其个人特色。他将几种图像巧妙融合在一起，使山水画充满了矛盾感。山水实景与形式之间的张力使“师法古人”等同于“师法自然”，而其潜在的叙述性是个性与历史性的统一。

但不可否认的是，董其昌的山水中总会出现带有情感特征的主题和图像类型。文以诚认为，其作品的创作动机和目的正是为了传达这样一种内在的、含蓄的叙述性，包括情感规划、视觉转录和自我表达，而这种多元的表达系统也能在董其昌的早期绘画作品群中找到对应。纳尔逊·阿特金斯艺术馆藏董其昌《仿古山水册》之一的《仿卢鸿草堂图》就是体现这种复杂性的视觉典型。他在卢鸿《草堂图》的基础上又作了融合，即夹叶为主的树、横切面的水岸山石的画法皆来自《草堂图》中的形象，但是在画面中心呈三角形的空间分歧点中，其最深处的“云锦淙”部分范围却很小，且水流越向下越平缓，最终形成一片宽阔的水域，这加强了水平面与挺拔山石之间的空间层次感，上重下轻，与原作“云锦淙”局部平稳的构图迥然不同，类似《草堂图》中的“金碧潭”。此外，这幅《仿卢鸿草堂图》的右上角有董其昌的自题：“卢鸿草堂图李龙眠临本，今在京张秋羽家，余数得寓目，因仿云锦淙一幅于此。玄宰。”视觉上的复杂性在仿南宋大师李公麟的摹本中得到了重新叙述，而这种典型的多重版本出现在同一幅画中的复杂过程，贯穿于董其昌对传统风格的表现之中。因此，董其昌以个性与历史性相统一的视觉修正方式，验证了“作品应该超越图像本身”这一宣告的合理性。正如他不但不拘泥于照搬原作，强调把原作当作偶像，反而关注对古画的修正和再形成，将情感寄托于形式的再创造上，重新诠释了对主题的历史性理解。含蓄的叙述性就体现在了文本与图像的间隔之中，也就是围绕着观察、评价、修正的整个事件之中。即使“本质上，历史事件并不一定与特定艺术风格存在必然联系，而且也应当怀疑任何这种简单因果关系的说辞。”[7]119但不得不承认的是，董其昌在作品中对其包含挫折、不满和矛盾的标志物进行了绘画，这是其传达其潜在叙述性的一种方式，更是其建构山水画视觉谱系的重要方式，正如1597年董其昌拜访好友陈继儒时创作的《婉娈草堂图》。石守谦认为“岩石坡岸呈现出强烈的明暗关系，这种效果是因董其昌改造了传统雪景山水画技法而创造的‘直皴笔法所致。”[7]119他将董其昌作画前两个月曾绕道杭州重览郭忠恕《摹王维辋川图》以及传王维《江山雪霁图》，视为董其昌画风转变的影响因素。另外，文以诚先生也关注了这幅画背后的事件，“是岁长至日，仲醇携过斋头设色。适得李营丘青绿《烟峦萧寺图》及郭河阳《溪山秋霁图》。互相咄咄，叹赏永日。”[8]好友陈继儒将这幅画还给董，并请求他加上一些颜色，但董此时恰好获得了李成和郭熙的作品，“以观李、郭画，不复暇设色。米元章云，对唐文皇迹，令人气夺，良然。”他以观看这些大师的作品为借口或托词，没有满足好友的要求。因此，文以诚认为这幅作品是没有一致动机、拼凑出来的，前景中像在跳着芭蕾舞一般扭曲缠绕的几棵疏树，静中有动，“如同一颗关照的心灵，俯视苍穹”[4]80，汹涌的远山、平坦的断崖和中间隐藏着的有沟痕的山脉，这些形象不连贯地堆积在了一起，董其昌没有完全真实地描绘出草堂及周围的景物，而是对其做了主观上的处理，但是这种“再创造”的方式却既能让观者直观画中央的草堂，又构建了陈继儒心中自足的、平淡自然的内心世界。因此，这些不连贯的图式是董其昌山水画视觉谱系的重要组成部分，其既可以作为矛盾情感的标识，也创造性地修正了传统的绘画风格，在传承画意的同时表达了作品“空性”，是个性与历史性的统一，体现了董其昌所“追求的空灵活络的境界”[4]80。

文以诚认为，《烟江叠嶂图》《仿郭忠恕山水》《婉娈草堂图》《葑泾访古图》等作品拥有相同的情景和形式特征，形成了一个大的早期绘畫作品群，皆表现了复杂的经历和事件：观看古画、雅集兰亭、送别等。这些典型的意境形成了主题和画意传统，并传达了他对谱系的历史性理解，使其既接受这一主题意境的风格模式，又在摹古中求变化。在《17世纪绘画的视觉与修正》一文中，文以诚将这一过程视为17世纪文学叙述的形成的回忆——现存材料的修订和重新组合。“故事应该被改变、被重新整理，重新改变叙述的顺序以及重新设定新引言的语境，或者其他能够传递陌生感的叙述结构方法。”[2]8正如他在《自我的界限：1600-1900年的中国肖像画》一书中提到的“肖像画在好几类中国人写作的文本中扮演着角色”[9]，14世纪元代戏剧版《汉宫秋》就扩展了汉代的故事情节，并加入了一个家族因素，这突出表明在中国文化中为了契合现实和道德意图，术语修正的问题得到了长期关注。在这个例子中，肖像画就是改变故事情节的修正方式，其在单个肖像形象中传达了多重维度的动机和意义。因此，文以诚理解的董其昌作品中潜在的叙述性，是一种多元的表达系统，包括唤起或恢复过去实践者的风格，或重塑传统的山水主题，他将叙述性的问题放在了一个更广阔的历史空间中，达到了彰显心性真实、生命真实的目的。

由此可知，在董其昌的早期绘画作品群中，其中的一部分是基于复杂、矛盾的观景经历而创作的，但在很大程度上，这是对过去有叙述意义和构造意义的风格的再创造。因此，我们要在历史性的空间中理解董其昌的山水画意，追溯其典型主题与意境的源流，体味其若有若无的平淡真性。

三、“主体性”的自在显现

“宇宙在乎手者，无非眼前生机。”[4]40董其昌认为，山水画是传达生命精神的语言，创作山水画绝不是刻意涂抹、毫无思想和意趣的行为。因此，无论是上文论述的视觉延迟策略，还是文学叙述性问题，文以诚的根本目的都是揭示董其昌山水画中“主体性”的自在显现，这具体体现为“超越”的生命精神、“空性”、“显现”与“表现”的不同和还生命本身以本体的意义。

董其昌认为，山水画应具备“超越”的特性，画家的手和心不能局限于物象的客观存在，因此对生命精神的研究要涵盖画者与自然，不能将二者相分离。首先，画者平淡天然。董其昌在《画禅室随笔》中写道：“天真烂漫是我师。”其对山水画境界的把握源自个体天真烂漫的内在真性，“通过‘顿悟而达到在自我实现和文化创造中的主体性和自觉性。”[10]85无论是“师法古人”，还是“师法自然”，他一心往之的都是生命的真实与率意。尽管其早期作品以摹古为主，但是其在《婉娈草堂图》中创作的毫无章法地堆积在一起的山石、沟壑纵横的山脉和突出的平坦断崖，在天津博物馆藏《仿古山水册页》中的通过“截断时间之流”“截断空间之流”创造出的“绝对之山水”，以及几乎每一幅山水画的前景都会有的疏树等，却是其自我本质力量的体现。正如他所推崇的王维画的“云峰时机，迥出天机。笔意纵横，参乎造化”[4]54，当画者可以排除外在的干扰，其主观的心灵在一片澄明中获得自由与释放，达到了“直指本心，见性成佛”的“顿悟”[10]85的时候，他笔下的山水自然就能打破具体时空中存在的对象，甚至可以打乱对象的排列方式，只留山水本身。其次，“本原自性天真物”。画中的自然要有灵性而不能失本性，这在很大程度上取决于画者观看自然的心境及其笔墨语言。董其昌在《雨淋墙头皴图》中自题：“久不作雨淋墙头皴法，忽于笔端出现。画家皴法，如禅家纲宗，解者希有。”画家的心性决定皴法的使用，心之所至，落笔从容，所画自然，真性自现。如在《婉娈草堂图》中的山石的“直皴”画法，其边缘处笔墨浓重，线条层层堆积，由浓转淡，这虽取法王维，但他的用笔却丝毫不刻意。他反对将皴法视为描画的束缚，并一味求“像”的做法，认为要将线条皴法与山体轮廓融为一体，呈现自然之真实。其山水学王维之“渲淡”，取云林之“幽淡”，最终自成“平淡”。他认为“淡即是真”，其画中的率意、随性便属于这种平和之气。“兰虽可焚，香不可灰。”董其昌十分重视主体的精神性，一方面，尽管其在“仿古”的过程中创造性地修正了形式要素，但他深入师法古人却又不失自我，其观物之心被消解了，绝不受外在的束缚。作画的目的是随意自然地呈现一片澄明淡然的自在世界。文以诚先生在关注董其昌山水画中的历史性的同时，更强调其个性的“自在”显现，此处的“个性”无疑是画家的生命精神以及“乘物以游心”后的心物和一。另一方面，其在作品中呈现出来的自然的精神性在于“淡而隐”，造化与古人皆是客体，是主体精神借以传达的工具，最终的归属应是“心境自空，万象自露”[4]41。

山水画的根本是生命境界的呈现，这与刻意为之的“表现”显然不同。“显现”是超越外在的藩篱而使心灵自在徜徉，山是山，水是水，一切多余的粉饰和刻画都是借山水传达旨意，不是“真性”的自然流露，因此董其昌的“主体性”离不开其“空”的思想，这将山水自然从冷冰冰的物态存在中解脱出来，与主体生命融为一体。一方面，在空间关系的处理上，董其昌创造的山水画境界是一种“绝对”的世界，“不与众缘作对，名为一念相应，惟此一念，前后际断。”[11]断开时间与空间后，这里只留了当下“自现”的世界。正如《仿古山水册页》《秋兴八景图》《燕吴八景图》等作品的比例被彻底压缩了，画面中对象之间的关系、画境与画外之间的关系都是“空”，是“无对”的，这仿佛使人进入了一个完全不同的空间领域，物象彼此间既没有约束，又不相互依存，只保留了物象内在生命的逻辑。另一方面，尽管“师古人”是董其昌的代名词之一，但他又说“师法舍短”，“师古”要和“变体”结合在一起，“不向如来行处行”。山水画无权威，更无绝对，唯有自然本性是“真”，即画家当下发现的生命境界，最终竟只是山水自身。

由此可见，“主体性”的根本是生命精神与境界真实，即“真性”。何为“真”呢？禅宗认为，“一切无有真”“不以见于真，若见于真者，是见尽非真……”[10]87董其昌吸收了禅宗思想，认为真假同在、真假一体，“心即是真”。因此，观董其昌山水画的前提是要明确“其所画不是物之相，而是物之性”的意识，而无论是“师古人”还是“师自然”，其历史性绘画的最终目的也都是让观者体味其“因心造境”后的生命“真性”。

四、结语

文以诚通过新的视角和问题意识将董其昌的山水画视为一个复杂的视觉领域，他所探讨的历史性绘画的概念，强烈突出了董其昌作品中的“主体性”创造精神，这在其具体作品分析中被分为“视觉延迟策略”和文学叙述性两部分。一方面，“视觉延迟策略”是董其昌打开其作品历史性空间的方式，使其在学习和模仿王维、郭忠恕、黄公望等大师作品的基础上进行了“二度创作”，在视觉上给观者带来了双倍认同的效果，即既有经典作品中的形象痕迹，又有董其昌自身对生命精神和自然的理解，山水画中流露出来的“平淡天真”如行云流水般随意、自然。另一方面，文学叙述性构成了董其昌多元表达系统的关键一环，使其在与古画的再经历、再观察的过程中重新组合，并形成了新的空间关系。在符合真实特征的基础上，作品含蓄的叙述道出了其创作的矛盾动机，即表达情感、摹古和“主体性”显现。因此，文以诚理解的历史性绘画是指将典型的意境构成的主题和画意传统，与再创造的图式相结合共同组成视觉谱系，并进而传达对这一谱系的历史性理解，即既接受这一主题意境的风格模式，又在摹古中求变化，使作品既有陌生感又不失新的意趣。

结合董其昌山水画的本质来看，山水的主题性即是画意，形式性即是图式，但理解董其昌山水画的关键是主题与形式对抗、消融后显现出的自然的生命精神，他追求心靈的空明，用形式传达独特的美感，即平淡天真、率意而发的“真性”。因此，文以诚先生既看到了董其昌山水画中的个性表达，又将其作品中的“历史性”理解上升到了对中国传统山水画本质的把握，他认为董其昌创造性地形成了山水画的视觉谱系，图式与画意最终都要落脚到对生命“真性”的追寻。

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作者簡介：马腾飞，山东师范大学美术学院硕士研究生。研究方向：美术学。