米文文

(湖南师范大学 文学院,长沙 410081)

小说集《晚熟的人》是莫言获“诺奖”后时隔八年的又一巨作,其中与之同名的短篇小说《晚熟的人》既揭示了关于主题“晚熟”的诸多内涵也彰显了莫言艺术风格的新变,其中尤为突出的就是他不断成熟的虚实变幻艺术。在这一短篇中,莫言延续“魔幻现实”写作“传统”的同时作出了新变,具体体现在成熟的作家目光的介入、小说戏剧化情节减少、在时空回环与对比中的成分缺位和留白、在反讽自嘲中对宏大历史伤害的解构、对自我的剖析与反思等方面,虚实变幻的技巧更为成熟。作为莫言获“诺奖”后的首创,《晚熟的人》的研究却较为有限,其艺术风格研究多集中于近两年(2020—2022年),而艺术风格探讨集中在叙事手法研究上,如陈希、黄瑶在《再出发:莫言〈晚熟的人〉叙事新变》中从现实题材延续、人物新造、白描手法等三个方面探讨莫言的叙事新风格[1];王昊在《莫言——〈晚熟的人〉叙事结构与元话语分析》中则从“现在—过去—现在”的叙事结构和元话语的叙事策略两个方面探讨莫言新作的叙事艺术[2]。这些研究尚且提及小说虚实艺术,但未将其叙事特色联系到虚拟故事的现实指涉功能,也未将其上升到潜文本下的自我解剖与批判,表面形式未与作品意旨建立关联。本文以短篇小说《晚熟的人》为文本对象,从叙事视角、叙事结构、叙事内涵三个方面对小说的虚实艺术这一审美范畴进行探索,以期在一个更宏阔的视野中探讨《晚熟的人》的思想性与哲学性。

一、流变——元叙述破茧、多个“我”的目光

小说的叙述视角意指“叙述时观察故事的角度”[3]。观察角度的选择决定着作者传递给读者的内容范围,往往带有作家的主观性、限制性。莫言小说的虚实艺术首先体现在叙述视角的切换上,一方面以“我”的视角在复述经验中增添小说真实性,一方面在元话语的“杜撰”中有意暴露故事虚构性,造成真假难辨的叙事底色。而视角内部“我”的目光也并非一成不变,有着经验、情感等方面的变化,形成多重“我”的声音交叠。

(一)亲历与虚构交织

《晚熟的人》中全篇采用的是第一人称限知视角,这样的叙述口吻拉近了读者与文本的距离,同时增强了小说的非虚构性。限知视角最贴合人的感知视角,比起全知视角更能带动读者参与到故事当中,探知故事真伪。小说开端叙述者以高密东北乡的旅游旺季吸引众多游客为引展开,叙述之逼真,仿佛是作家莫言在获“诺奖”后重返故乡的亲身经历,有关蛟河北岸、五间旧居的细节、获诺奖后乡亲的奉承等都在强调作家返乡叙事的真实性。而小说中的第一人称限知视角并非稳定不变,小说视角宽阔而富于跳跃。在小说20世纪70年代的回忆叙事中,“我”作为农场生产队成员见证了农民与知青间的冲突,“我”虽是故事的见证者与亲历者,但“我”退居于次要人物的位置,“我”的活动不构成回忆叙事中的主要内容(常林、蒋二、单雄飞的故事才是),个体形象与性格模糊化,恰是第一人称叙事的边缘化体现。边缘化的第一人称叙事仍包含第一人称叙事的主观性、真实性、亲切感、结构上的开合自如等特点,但同时也具备第三人称叙事的中介性、客观性以及某种由此而来的权威性等特点,由此可以讲述常规的第一人称叙事者按理所不能和不应讲述的事情[4]。第一人称的边缘化增加了小说叙事的灵活性(叙事目光在现实与历史中不断切换),同时也使历史事件变得客观而真实。所以无论是作家返乡的现实线索,还是回忆切换的历史线索,小说本身具备较强的虚构性,却在第一人称的限知与边缘化中不断瓦解,向纪实性靠拢。

而《晚熟的人》终究不是纪实文学,看似无限贴近现实,但元叙述穿插的暗示又向读者揭示出故事的虚构性。元叙述是叙事学的一种技巧和形式,指的是叙述者自我意识的体现,也称为“关于叙述的叙述”“指向自己以及那些构成叙事、交流的成分,讨论自己、自反指涉,在虚构与非虚构之间寻求一种新的叙事体验”[5]。短篇小说《晚熟的人》并非同该小说集中的其他作品一样,有着显著的作家跳出故事文本与读者交谈的元话语——如“以上这些都不是我这篇文章的主要部分,全部删去也不足惜,但这些闲笔,营造的就是那样一个时代的氛围,而没有氛围,文章就没有说服力,您说对不对?”(《火把与口哨》)[6]写作者频频现身与读者交谈,产生让读者参与小说创作的错觉。该小说文本具有强烈的自涉互文性,如“电视剧《黄玉米》”(影射《红高粱》)、“剧中人物白脖子”(影射《红高粱》中人物“花脖子”)、借蒋二之口说出“高密东北乡是最英雄好汉、最王八蛋、最能喝酒、最能爱的地方”(对应《红高粱》中的经典文句)等[6]。这些都似乎如“文学的记忆”(“一段模糊的记忆”[7]蒂费纳· 萨莫瓦约语)般一遍遍在作家的创作中不断重复、更新、超越。莫言在自反指涉中回忆并讨论个人创作,也在变形和“伪造”中露出马脚彰显故事的虚构性特征。可以说《红高粱》带来了莫言的声誉,塑造了高密东北乡这一文学原乡,《红高粱》的地位特殊性和现实联系性造就了《晚熟的人》中的作家元话语产生。

作家并没有直接跳出叙事框架,而是借“是莫言非莫言”的叙述者传达隐含的作家声音,元叙述对真实性的强调反倒指向读者的怀疑与省察,在第一人称“我”的局限性中跳出亲临现场的真实感,强化虚构。元叙述是“文本突破有机整体的茧壳”[8],不仅使文本陌生化而新鲜,更是对传统叙述结构的重新创造。于是作家一面在第一人称限知叙事中建立真实,又一面在元叙述穿插中打破真实,突破了传统的叙事框架,使“莫言”在故事中自由穿梭而情节连贯,是作家艺术风格的新创,也是其自我身份、写作姿态的重新审视。

(二)多重“我”的内外审视

第一人称叙事的视角是“我”,而这个“我”并非是一成不变的,其背后存在着叙事目光的变化。

成熟的作家目光的介入使得小说中虚实两界灵活切换而内涵更为丰富。与过往许多作品(如《铁孩》中不谙世事、魔幻陌生的孩童视角,《白狗秋千架》中无知懵懂、天真无邪的儿童目光)不同的是,莫言在《晚熟的人》中添加了更多成熟老到的经验自我的目光。申丹将小说的视角分为两种,“一为叙述者‘我’目前追忆往事的眼光,二为被追忆的‘我’过去正在经历事件时的眼光”[3]。莫言借一个重返故乡的知名作家的身份展开叙事,即小说中年长返乡的莫言是叙事自我。而关于20世纪70年代的回忆叙事中的“我”是经验自我,是围绕常林、蒋二等主要人物展开的改革开放后乡村变化的见证者。在返乡的现实叙事中,成熟的叙事自我的目光把握全文节奏,在与蒋二调侃叙旧中将故乡的变化、乡亲的致富和个性转变等娓娓道来,在第二、三小节的农村青年看电影、常林和单雄飞比武的回忆中,幼稚的“我”目光跳出,“我”似乎依然是“我”,但从叙事情感而言此刻的“我”目光发生了转变,即具备懵懂无知、逻辑混乱、叙事边缘化等特点,那个回到故土的成功作家低下姿态跟孩童目光齐平,透过孩童的眼睛看到了历史。时空的限制导致了人物目光的局限性,儿童视角能够还原故事的原本面貌,于是在“我”懵懂的回忆中,读者看到了常林放屁的滑稽和令人同情的本质,看到了蒋二“早愚”与“晚熟”的转变,看到了农民工与下乡知青之间的冲突与抗争。叙述者的目光不断在无知与成熟之间切换,既满足了时空变幻的叙事节奏,也在无形中强化对比,历史的记忆与现实的反思交替构成一个有机整体。

然而儿童目光同成熟目光之间并无绝对清晰的分界线,孩童视角的回忆叙事中隐有成熟目光的渗透。在第二小节讲述常林放臭屁的特异功能时,作者提出“常林之恶也是时代之恶”的观点,而这恰是成熟的“我”回望过去提出的深沉思考。第三小节中作者在回忆叙事中写到单雄飞在未来跟单挑的常林成了好朋友,写到有个女知青后来成了小有名气的作家,并将常林吃苘叶的场景写在自己的书里。儿童目光的“我”是无法预知未来事件的,因此这里是成熟后的“我”的入场,未知事件的提前告知象征成熟的作家目光在此时现身,暗示回忆的背后一直都有成熟的“我”凝视着一切。故事中的“我”旁观他人故事的时候,故事外的莫言也在审视着自己,所以故事中的“我”不单只是“我”,而是有多个自我的目光,在虚实跳跃中论证和重塑着文本价值观。

“我”的声音总是保有一定的分寸,例如在第四小节单雄飞拜师的回忆中退场,此时常林成了第一人称“我”讲述单雄飞拜师的故事,恰是作者借常林之口补充视野外发生的情节,满足了第一人称限知的合理性,也增加了叙事的灵活度。文本大多数时间“我”都是莫言,而准确来说小说中的“我”不单只是莫言,“我”包含三重自我,一是处于返乡姿态的成功作家莫言,二是改革开放年代稚嫩的农民工莫言,三是文本之外操控一切而又审视故事内外的创作者莫言。小说在叙述故事过程的同时常有作者成熟、睿智的声音生发,关于时代与人之间关系的思考、关于“晚熟”的人生哲理以及关于改革开放年代与当下人的生存问题的讨论等,不再只是文本中那个成功的返乡作家莫言的思考,而是写故事的人,于故事内外一遍遍审视着历史与现实,向读者传递作家的价值观念。因而小说文本展现的并非是纯粹单一的目光,而是潜文本下叙事目光的流变。

第一人称限知叙事建立起真实,力证“我”的在场性,而元叙述穿插打破真实,使读者重构故事虚拟性。三重自我意味着三重目光的叠加,孩童目光与成人目光在故事内切换历史与现实,而故事外的作家成熟目光不断入场和离场,揭露真相与虚伪,构成了叙事目光的流变,造就了小说视角下的虚实变幻。

二、交错——时与空对比、空缺式回环

莫言小说的虚实变幻艺术不仅体现在叙事视角的切换中,同时也体现在叙事结构的巧妙设置中。时与空的错位与穿插在打破线性叙事限制的同时拓宽了叙事时空,在今昔切换中强化虚实对比。而回环叙事促进虚实互渗,进一步模糊虚实边界,其非完整性更是指向人可能性的探知,又似乎难逃循环,虚实界线晦暗不清。

(一)时空切换的虚实对比

分析作品视角可知,《晚熟的人》在第一人称叙事视角的主调下叙事时间转变更为灵活,琐碎的故事情节能够在时间线索的合理分布下清晰进行。第一人称在结构上“能给叙述者在叙事时间上的转换提供更大的方便,能使叙述者对叙述手段调动自如”[9]。热奈特指出,小说叙事时间可以划分为故事时间和叙事时间,“故事时间”是指“故事中事件连续发生过程显现的时间顺序”,而“叙事时间”是指“故事事件在叙事中的‘伪时序’”[10]。而二者的关系主要表现在时序、时距、频率上。故事时序是故事的自然时间顺序,而叙事时序则是作家有意打乱叙事的自然顺序,重新编排组合而成的时序,故事时序和叙事时序保持一致时,是一种理想的叙述状态,但在小说中作家常常有意无意将时序错位、穿插,由此形成奇特的审美效果[11]。在短篇小说《晚熟的人》中,莫言就有意将叙事时间打乱,形成了时序倒错的现象。文本初始,返乡的“我”奠定了此篇小说的叙事时序是现实顺序,讲述了“我”返乡后所见所闻的现代乡村变化,而自第二节开始作家将镜头聚焦于20世纪70年代,对“我”、常林、蒋二等人的青年回忆展开叙述,于是在现实的顺序感知和过往的倒叙穿插中形成了两条时间线索,文本娓娓道来之处,是“我”一步步走进高密东北乡的过程,也是常林、蒋二等人物一步步走进读者视野的过程。

预序同样也是逆时序之一。作者在讲述常林放臭屁的特异功能是时代之恶的同时,暗示了未来常林会在时代演进中消亡的悲剧结局;在写到常林咀嚼苘叶时,提到未来当作家的女知青将如何写下这一生动场面;在写到单雄飞与常林单挑时,同样告诉读者二人今后将成为好兄弟等。这些都是对未来时态的预判,在引起读者兴趣的同时也在消解故事的多重指向,奠定悲剧性基调。在结尾处,作者写到“继续晚熟吧”就戛然而止,短短几个字恰暗含人物未来命运的预测,故事时间无限长于叙事时间。过去、现实、未来相互交织,在实指与虚指的交错切换中打破线性时间,形成独特的审美感受。

时间链建立在空间运行上,文本本身的时间向度总是通过空间关系来表征时间顺序,因此空间维度的虚实切换也是重要的审美观照。或许应该认同小说中的场景空间一直是莫言建构起来的文学原乡符号“高密东北乡”,但同时间一样,空间也有“故事空间”与“话语空间”之分,“故事空间”是实际事件发生的场所,“话语空间”是叙述行为发生的场所[12]。由此整篇小说建立起的返乡叙事主调是在当下的高密空间,而第二、三、四小节中穿插的对过往的回忆叙事则是处于过去的虚幻空间。作者任由自我意识在当下与过往不断穿梭,叙述视角的不断转换带来了空间的不停切换,现在的“我”、现在的蒋二、过去的常林、过去的单雄飞等人物,跨越了文本视野的阻碍,处于人物并置的状态,显现出平行时空叙事的特点。过去与现实的空间切换与平行使两条时间线索更为立体和丰满,读者目光也在不同的叙事空间中跳跃,不断丰富时空中的人物形象,叙事层次在空间交错中突出。

“时空体”意味着“文学中已经艺术地把握了时间关系和空间关系相互间的重要联系”[13],时空体的不可分割性暗示我们时与空的和谐统一。《晚熟的人》全篇呈现出“现在—过去—现在”的时空结构,既是为了在叙事目光跳跃中丰富人物个性和内容,同时也是为了加强今昔对比,打乱传统时空逻辑链条,丰富叙事层次。虚拟的过去时空以回忆录的形式带入,孩童目光越无知,真相就越残忍,以现在的成熟目光审视过往的事件,过去会推动现在的人去发现过去的真相,于是在高密东北乡这一空间的虚实对比中,看到的是时代洪流下整个乡村的变化,包括环境的更迭、人物命运的走向、人性的善恶变化等。即是说,时空跳跃的叙事模式使读者全面掌握“我”返乡所见和20世纪70年代农民工生活两条叙事主线,而读者视野的宽阔促成对比思考的进一步生成,打破时空虚实界限的叙事结构拓展了故乡时空,丰富了高密东北乡叙事的内涵和外延。

(二)虚实互渗的可能性导向

小说的叙事结构不仅仅是不断切换的虚实片段,而且虚与实之间的联系构成了一个叙事回环。

故人返乡、故事继续的叙事模式本就是一个回环。功成名就的作家返回家乡,开启新的故土之旅,然而故土并非完全陌生的符号,有关故土的故人牵扯出更多的叙事补充,在虚实交替中现实时空是对过往时空的延续,是返乡下的追忆与拼凑形成了叙事回环。莫言返乡带有宿命的味道,涉及到故土革新、故人新变而命途始终无解等命题,高密东北乡对其而言是成就却也是困境,而他恰是在过去和现在的回环对比中不断重塑、完善高密东北乡这一文化符号,促进其意义衍生。以结构而言,作者立足于现在,现在即最初的时空切入点,在时空虚实的不断交错切换中又回到现在的时空秩序,这恰是叙事回环的表现。以叙事手法而言,插叙、倒叙、预叙等非线性叙事的手段使得故事的因果关系变得晦涩不明,但又能在反复追溯中明晰重大节点,得以回溯悲剧性来源——如前文写常林臭屁之诙谐暗示其悲剧性灭亡的原因跟时代有关,蒋二利用朋友、人心、法律边缘地带等获利,却也在时代演进中被惩戒。因果有时,终在似明似暗的回环中接收到回声。小说的叙事时空维度灵活多变,时空错落但并非无序,虚实变幻而回环相扣。

但回环叙事并非情节完整、前后衔接紧密的“大团圆”叙事模式,也就是说小说叙事结构并非完整,其中有许多的留白艺术。相比于以往的小说创作,莫言新作显露出的语言风格更为平实,小说戏剧化情节减少,语言锤炼得更为简洁,同时从阅读角度来讲文本更为复杂,叙事层次更为丰富。作为叙事依托的空白是指事件的背景、前提、基础和来源空白[14]。以叙事依托的空白而言,小说没有完全具体详细的背景、前提介绍(如现实叙事的开端时间是“高粱初红”,回忆叙事中写到常林与知青发生冲突的时间是“每到周六下午”及“下一个周六上午”),但也并非毫无依托的空白,虚实切换中,故事逻辑和人物命运联系到一起,情节之间相互依托、互为前提。以文本结构的空白而言,小说中有许多叙事省略,如:第二节写过去时空中的常林为反抗知青偏要放屁的姿态就戛然而止,省略了之后常林是否被知青驱逐的暴力描述;第五节写“我”的追问和蒋二关于“怕”的模糊指向,常林具体死因空缺;最后一节写蒋二因非法占地挣钱的来源被截断,在“我”继续晚熟的言论中故事戛然而止,蒋二命运何去何从也被省略。因此该小说的回环叙事是有所空缺的叙事模式,恰是留白与空缺促使时空互渗下的虚与实互证,叙事层次和内涵在极简中更为复杂。

“大团圆”模式既是一种小说创作的理念,也是一种结构方式。这种模式的主要指征是故事的完整性,包括人物关系及其命运结局的确定性。然而《晚熟的人》恰非完整、确定的叙事结构,空缺与留白指向的是未来的不确定性,意指有无数个可能性导向。前文所言故土革新、故人新变而命途始终无解的命题恰是空缺带来的艺术效果,即便时代带来了许多变化,但是乡村人民在时代洪流中何去何从的答案依然无解,一如三四十年前一般(常林放臭屁的恶趣、农民吃不饱、无娱乐的穷困等),是宿命般的无解的回环。这种空缺式的回环模式恰是突破传统小说的“大团圆”叙事模式,在虚实时空的场景互渗下叠加叙事层次,增添叙事特色,丰富叙事内涵。

小说叙事结构开合自如,时空切换下的对比叙事和留有空缺的回环叙事使虚实灵活变幻而互相指涉,于场景空间中进一步打破现实与虚幻的边界,虚与实交错而有序。

三、解构——反讽性消解、历史与现实

多重“我”的交叠,以及对虚构与现实界限的混淆,其功能在于强调小说的现实指涉与批判的功能。历史与现实的“两极对立因素的相互对比”[15]促进反讽构成,而反讽的贬责功能指向批判与反思,“包含了对权威意识形态的嘲讽和解构”[16]。作者将真实的自我拉入虚拟故事循环,在自我解剖的严峻拷问中产生强烈的时代之思。

(一)幽默消解下的沉重

小说叙事目光的虚实流变在时空切换的场景变幻中灵活跳跃,文本中始终有一个成熟性作家的目光参与故事内外,并带来批判性反思。多个“我”的目光叠加、时空对比和回环使得叙事层次复杂而意蕴也更为丰富,极简的背后应是复杂、错综和沉痛。而反讽这一“思想复杂性的象征”更是“对任何简单化的嘲弄”[17],进一步在貌似一片欢声笑语中打破和谐,揭露残忍的现实。

反讽与笑紧密相关,在形式上以幽默、趣味一定程度地消解了严肃和冲突,而“笑构成一种居高临下的社会姿态”[16],暗示了反讽者与被反讽者之间的不平等位置。在回忆叙事中,作家以幽默诙谐的语言描写常林放臭屁的特异功能,看似有趣令人发笑的行为背后实则潜藏着一种权力的注视,此时读者所视场景不再只是单纯的叙述者“我”的所见,也包含着知青对农民工的居高临下的目光,一种城乡对立的价值评判(如知青对其看电影的严厉的禁止、女知青对其嚼苘叶的描写等)。不只于此,“我”与常林这样同属一个阶层的人是否始终站在同一立场?以“我”为代表的农民工对于常林的对抗行为普遍持有鼓动和观战的态度,而非团结一心亦或互帮互助,从常林与知青比武斗争的丑态百出而惹人发笑的场景描写中便可以看出,作为人物的经验自我的目光带有无知的蒙昧与权力的审视,是当下无数双眼睛构成的环境凝视。

而这样的人际关系和权力机制布满周围的现实,一如被温水蒸煮的青蛙般,人们早已习焉不察。叙述者莫言又是如何在现今的回归中揭开历史的伤疤?无数的言语反讽构成了情境反讽。小说初始就塑造了一个深谙社会处事原则的暴发户形象,在蒋二处处称呼“我”为大哥、请“我”吃饭看戏等殷勤描写中,“我”似乎带有救世主的光环,突出了叙述者莫言对家乡的卓越贡献。然而在蒋二粗鄙地将“我”写的字比作臭豆腐、写过的句子比作臭鸡蛋拌隔夜的蒜泥的调侃中,语言虽符合人物个性和社会身份,但也侧面暗示了该人物的言行并不光明,面对给他们带来致富机遇的“我”并不尊重和心存感激,反而对文人“我”带有暗讽和嘲笑,形成了双层表意冲突,扩大了叙事裂缝。而恰恰就是在这貌似一片和谐、有趣的氛围中,曾经笑看常林之争的“我”也成了被嘲笑的对象,意味着反讽者与被反讽者之间相对位置的失衡。于是“我”开始回望过去,在回望中“我”的目光多了经验自我所缺失的叙事自我的沉重和深刻,意图在过去中寻找失落的美好,却恍然发现这早已是一片废墟。

故事的发生必然有其观察者的对照。观察者在反讽情境下的典型感觉可以概括为“居高临下感、超脱感和愉悦感”,反讽可以使“凌驾于幸运或不幸、善与恶以及生或死之上”[18],这种说辞暗示了反讽情境中的不平等状态。在“我”的回忆追溯中,知青是凄苦农民工的观察者,常林丑态百出时我们农民工也是观察者;而后位置互换,曾经的知青(单雄飞)被曾经的农民工(蒋二)观察,“我”也同样处于反讽情境中的被观察状态;后来作者将笑的主体延伸至读者,小说最后在蒋二因私占非法用地被切断一切致富来源中戛然而止,为读者带来了超脱和愉悦感受,读者恍然发现自己早已落入叙事圈套,不知不觉中读者也进入反讽情境之中,终于在一片哄堂大笑中窥见了社会的不平等机制。反讽背后是权力的审视。而作者莫言苦心积虑想要成为的并不是观察者,而是打破凝视的人。无论是计划生育中钻空子的人、非法占地私营的村人,还是模仿作者字迹谋生的外来者,他们的道德暧昧性和投机主义是社会异化的产物,作者在虚实界限模糊处打造了这么一群善恶中间地带的人,同时注以批判、悲悯、沉思的目光,恰是对权威意识形态的嘲讽和解构。

反讽形式总呈现出一种轻松、愉悦的状态,而其潜文本下是复杂、残忍的色彩,往往隐含作者个人的价值评判。据文本可知,蒋二对自我生命状态的认知便是“晚熟的人”,“晚熟”成了投机者沾沾自喜的说辞,这恰是一种反讽性书写。“晚熟”(蒋二)相对的是“早衰”(常林),实与虚、严肃与荒诞、现实与过往的对比就是成熟与天真的对决,成熟自我在时空切换中窥见了知青与农民工之间的冲突、人与人之间不包容不平等的状态,同样也发现归来之后的“我”与环境已然格格不入,这些都是过去天真自我所未能察觉到的,而现实经验赋予“我”感知的能力,“我”以返乡姿态(短暂的外来者身份)看清了这一切。“晚熟”(人)同样与“催熟”(时代)相关,无论是常林还是蒋二,对于故事中的他们而言已经不是一个人的悲剧,而是一个时代的悲剧。作者对于投机主义持有鄙夷态度的同时也在追溯悲剧原因,幽默反讽的书写下是对金钱本位侵袭的社会的严厉控诉,放臭屁的特异功能并非时代异化的产物,人们以排斥的眼光对待与自己不同的人们,殊不知自己早已成为了被社会异化的怪物。

(二)打破审美距离的内省与反思

小说虚与实的论争下是历史与现实、传统与现代的思考。作者将过去与现在时空进行互涉与对比,打破了叙事间距。同时莫言将真实的“莫言”拉入虚拟故事循环,意在摆脱作者、叙述者与所叙述事件之间的审美性距离,将自我也作为与事件有关的反思与批判的对象——此事与我有关,我并不具备道德的优越性。

故事总是事后追溯,不具备在场性,而回忆恰是一种补充,补充是因为自身的“一种原生的缺陷”[19]。当作者不断回望过去的那段岁月时,才恍然发觉那些失落的文明与人性的真诚与善良是再也无法追回的,话语中的高密东北乡早已伤痕累累。故乡永远在离乡后产生,而莫言也正是在返乡的外来者姿态中突悟这一真相,也就是说,当距离产生时,有关故乡的补充,那些哲理性思辨也就产生了。追溯过往回忆、补充原乡形态,小说从一开始就暗示了“距离”这一叙事要素,叙述者与叙述事件存有着某种距离,显现为虚实时空间的裂隙。而反讽不仅是一种修辞,也是“叙事学的一种疏离方法”,是一种“使叙事者情感态度隐晦和模糊”的“潜在的虚假或欺骗形式”[20]。反讽往往导致小说文本“陌生化”的效果,延长了读者感知的同时也在拉开作者和所叙述事件及其叙述对象间的距离,显示出虚构与现实、道德与问责之间的裂隙。

当“艺术与现实的间隙完全弥合,艺术就会死亡”,而“艺术与现实的这一‘间隙’就是一种审美距离”[21]。这恰是一种审美创造,增强了小说的艺术效果。而审美距离具有“让叙事者摆脱叙事责任,把责任转移到人物身上”[20]的效果,能够让作者脱离被谴责的故事人物状态,具备道德的优越性。作者不断利用时空切换,多重自我在变幻的时空中流畅无阻,尽可能地缩短“我”与记忆中故乡的距离,试图贴合故乡自然生命感受及原初生命状态,在接近叙事真实的同时强调的是故事片段整合下的反思以及对立批判。意即叙述者莫言将真实的作者“莫言”拉入故事之中,将自我也作为了小说批判反思的对象。那些被嘲笑的被社会异化迫害致死的人,那些看似精明实则愚钝的投机主义者,以及那些曾经青涩美好如今沾染物质利益的友谊等等,在现代化的驱使下及现实性的批判中都被瓦解了。面对如洪流般汹涌的故乡社会现实,作者一遍遍询问着常林的死因,叩问的不仅是别人更是自己,而终于在充满创伤回忆的历史与现代化人心陌生的比对中得以窥知真相——常林之死我们都是帮凶。

复述和追忆体现的是一个作家的历史观。历史与现实跟每一个人相关,“我”也不例外。面对历史与现实的巨大冲撞,作者在自我指涉与道德谴责中体现出强烈的社会责任感,“讲述当代故事、表达本土经验既是时代赋予文学的历史使命,也是时代给予个体作家的高难度挑战”[22]。一反以往创作的乱世英雄塑造模式,莫言将叙事聚焦于故乡的普通人身上,时代给普通人带来发展机遇,同样也指出更多歧路,无数被金钱本位和权力本位异化的农民由此诞生,而莫言想要探寻的就是时代和人的救赎之路,那伤痕累累的高密东北乡和逝去的文明与美好何时才能追回而不只是追忆?莫言一直在讲述高密东北乡的故事,他笔下一直难以割舍的故乡,是“马孔多小镇”,或是“约克纳帕塔法”,是“寓言化了的历史乌托邦”,也是“他所理解的世界的空间隐喻”[23]。而此刻莫言正是于历史乌托邦的回忆中重塑现代化乌托邦,打破现实和虚伪的边界,在真伪自辨中力图构造保留人性美好的现代文学原乡。虚假与真实两大命题不断冲撞,探讨的不只是这一文学原乡的魔幻性和时代冲击下的物欲属性,更是符号背后的人的问题,指向人的无限可能性。或许人的存在就是一部处处虚幻的现实主义小说,书中写的不是我们,却无一不是我们。

无论是历史还是现实,人们总是在寻找一种路径来对抗巨大的瞬息万变的社会,乡村巨变、人心各异而什么能够守恒?对于莫言而言,历史乌托邦的高密东北乡已经消散了,而现实的巨大压迫与差异化迫使人一次次寻求新的精神归宿,于是有了返乡,有了追忆。正如获得“诺奖”后饱受争议的莫言自身,他选择用反讽和自嘲解构这些中伤,在历史与现实、传统与现代的双重指涉下指向人类命运的思考。人类可以“通过精神的建构活动来超越给定的现实”,从而“修正无目的的世界,确立自身在历史中的生存意义”[24]。重返故乡、追寻故乡,重寻自我、突破自我,是迷途也是归路。

无论是叙事目光的虚实流变亦或是叙事结构上的虚实切换而错落,艺术距离下隐有批判性反思的流露,而反讽解构了权威意识形态,间接传达了作者的价值评判。虚与实之下是历史与现实、传统与现代的比照思考,真实与虚伪、常与变、生与死等命题正如虚实一般难辨而混沌,而作者打破审美距离,将真实的“莫言”拉入反思和批判的对象,强化了小说的现实指涉与批判效果。

四、结语

小说是作者通往理想世界的钥匙。在这篇小说中,莫言改变了以往讲故事的方式,将自己作为人物写进小说中,小说叙事手法具有独特性,而小说时空跨度之大,叙事色彩虚虚实实、影影绰绰,在虚构与写实中不断叩问个体生命的生存境遇。莫言恰是延续了鲁迅国民性批判的启蒙思想,以“晚熟”两字延伸出的是对乡村底层人民在时代洪流中如何顺应发展的可能性的思考。

短篇小说《晚熟的人》对以往虚幻现实主义作出新创,新的虚实变幻艺术主要体现在叙事视角、叙事结构和意义指征三个方面。小说在第一人称和元叙述穿插下一面建构又一面打破纪实性,故事内外的“我”目光不断入场和离场,揭露真相与虚伪,构成了叙事目光的流变。小说时空大幅度的空缺式回环叙述、现在和过去的对比叙述,促使虚实灵活变幻而互相指涉,进一步打破虚实边界,造成混沌。而更为重要的是,反讽解构了权威意识形态,揭弊去伪,同时莫言将真实的“莫言”拉入故事循环,意在摆脱作者、叙述者与所叙述事件之间的审美性距离,将自我也作为与事件有关的反思与批判的对象,强调小说的批判功能,历史与现实的对抗中人的归宿、精神家园问题也得以反思。有关虚与实的艺术表征和精神旨归在小说中得到丰富彰显。