傅天洳（济南大学音乐学院）

一、《帕斯比叶舞曲》的创作背景

1880 年，年仅18 岁的德彪西在老师的推荐下被聘为梅可夫人（柴可夫斯基的至交）的家庭教师。值得一提的是，梅可夫人不仅财力雄厚，而且对音乐也有着狂热的爱好。因此，梅可夫人对于德彪西照顾有加，为德彪西开阔音乐眼界提供了很大的帮助与便利。1881 年，德彪西随梅可夫人去到俄罗斯。这是德彪西首次访问俄罗斯，在此期间接触到了俄罗斯音乐。1884 年，德彪西获得在意大利罗马的法兰西学院留学的资格。在意大利旅居期间，德彪西曾到米兰附近的贝加莫地区游玩，被当地的风景所吸引，《贝加摩组曲》正是以此命名。在1889 年巴黎博览会中，德彪西首次听到印度尼西亚的甘美兰音乐，使得德彪西对东方音乐产生了极大的兴趣。1890年，德彪西与法国象征派诗人斯特芳·马拉美（Stéphane Mallarmé）结识，并加入当时法国文化界最著名的沙龙，与当时著名的画家、音乐家、诗人有着广泛接触。

德彪西通过这十年间丰富的游学经历，见识了各地的民族音乐。加之当时印象主义在绘画与文学界的迅速发展并形成流派，德彪西受到其影响。德彪西于1890 年开始动笔创作《贝加摩组曲》，1905 年出版，历经15 年的推敲。足以看出德彪西对这部作品的重视。《贝加摩组曲》与法国诗人吉罗（Albert Giraud）写过一组叙事诗《月下的皮耶罗》有关。

《帕斯比叶舞曲》作为《贝加摩组曲》中的最后一首，在四首小曲的起承转合中担任“合”的作用。“帕斯比叶”原是法国古老的宫廷音乐，但德彪西运用了他着十年来的所见所闻，赋予了“帕斯比叶”不同的色彩。例如，上文所说德彪西对甘美兰音乐产生极大的兴趣。甘美兰乐器最大的特色是乐师会同时演奏两组音准略有差异的音，形成物理上的拍频效应，声音带有一点震抖，而带来闪烁的音色.德彪西在《帕斯比叶舞曲》中也有模仿这样的音色。

德彪西对20 世纪音乐有着承上启下的作用，从他的作品研究也可以遵循这个思路。研究《帕斯比叶舞曲》的艺术特征，从传承与创新两个角度出发，深入剖析新旧音乐风格的交织与完美结合。此外，《帕斯比叶舞曲》并不仅仅是单调的舞曲，在演奏时有很多细节的处理需要仔细研究与推敲。

二、《帕斯比叶舞曲》的艺术特征

（一）《帕斯比叶舞曲》的传承性

1.《帕斯比叶舞曲》对巴洛克时期音乐的传承

谱例1 《帕斯比叶舞曲》（第39-41小节）（图片来源：作者自绘）

谱例2 《帕斯比叶舞曲》（67-70小节）（图片来源：作者自绘）

巴洛克时期的古组曲结构由阿勒曼德、库朗特、萨拉班德、吉格四首舞曲组成。《贝加摩组曲》采用了巴洛克时期的古组曲的形式，而值得注意的是，组曲架构在17 世纪之后的长时间被认为老旧的象征，直到19 世纪进行了调整才重新得以重视，《贝加摩组曲》正是产生于这一时期。这体现了德彪西对古钢琴前辈们的致敬。《帕斯比叶舞曲》来源于选择了曾流行于法国宫廷的古老舞曲，标题也沿用了法国音乐传统的名称，并未重新命名。这也可以看出德彪西内心深处的怀古情结。德彪西崇尚复调，《帕斯比叶舞曲》从第7 小节开始就出现了不同层次的线条相互交织。在第24 小节出现了多声部，这也使得整个音乐丰富饱满，听觉效果更加立体。

2.《帕斯比叶舞曲》与浪漫主义音乐的相似性

西方浪漫主义音乐时期大致在1790-1910 年之间。德彪西出生于1862年，也就是晚期浪漫主义音乐时期。浪漫主义音乐对他有着潜移默化的深刻影响。浪漫主义音乐不再像古典主义音乐对程式化要求那么严格，音乐结构相对自由。《帕斯比叶舞曲》全曲156 小节，可以看作是一个带再现、有尾声的三部曲式。该曲结构匀称，与浪漫主义音乐保持着一致。浪漫主义音乐强调旋律的抒情性以及歌唱性。《帕斯比叶舞曲》全曲句子虽然短小，但旋律依然是具有歌唱性的，这与浪漫主义音乐有着相似之处。此外，浪漫主义音乐主张弘扬主观情感和个性。《帕斯比叶舞曲》所在的《贝加摩组曲》的创作背景在前面已经有了详细介绍，是德彪西观贝加莫地区后的有感之作。这也符合浪漫主义音乐的特征。

（二）《帕斯比叶舞曲》的“新”特色

1.《帕斯比叶舞曲》局部的“东方韵味”

当时的德彪西正深受俄国及东方民族音乐的影响，因此，在他的作品中特意运用了东方音乐的元素。在《帕斯比叶舞曲》第39 小节，第二主题开始出现（见谱例1），原始动机音型的下方大二度变为了小二度，旋律开始轻盈梦幻，极具东方色彩。《帕斯比叶舞曲》的第67-70 小节，此处旋律建立在#C 角加变宫六声调式之上（见谱例2）。这样的技法，在当时的欧洲是较为少见的。

2.《帕斯比叶舞曲》的节拍特征

帕斯比叶是法国古老的三拍子民间舞曲，起源于法国下阿尔卑斯省布列塔尼地区的水手中间，由艺人传到巴黎并在宫廷中流行。《帕斯比叶舞曲》虽然有法国传统的舞曲风格，但却并未使用3/8 拍和6/8 拍，而是大胆运用4/4 拍进行创作。在形式上突破创新，体现了德彪西的大胆与高超的写作技术。可是，德彪西在曲中又故意运用到了三连音这样的三拍子节奏来打破规整。这也使得音乐更加的有趣。

（三）《帕斯比叶舞曲》中印象主义的体现

1.乐句“碎片化”

德彪西不使用长乐句定式，而是开始使用短乐句，使音乐碎片化，具有写意色彩。如同印象派画家更为追求光线与色彩带来的效果，德彪西也通过“短小精悍”的片段式音乐来描绘朦胧神秘的画面。看似片断式，而又紧紧凝聚在一起。在《帕斯比叶舞曲》中，从第7小节开始出现多层次的线条，而10-14小节又反复了第3-6 小节的主题，短小的动机相互呼应，像一幅画从二维变成三维又回归二维，平面与立体交织，也像光与暗的交织对比。

2.和声处理

《帕斯比叶舞曲》从#f 小调出发，经过几次转调，最后回归到#f 小调。调式之间自由转换，却又浑然一体，别具一致。德彪西认为古典主义以及浪漫主义音乐中，程式的终止破坏了音乐的自发性。在《帕斯比叶舞曲》的最后十小节，空五度的使用，是破常规的大胆创新。在最后一个和弦省略了三音，使得整个音乐灵巧，体现了早期印象主义音乐的清新柔和，打破了古典主义与浪漫主义时期凯旋式的最后终止。

3.倾斜对位

《帕斯比叶舞曲》从第24 小节往后在高音声部都出现了许多三连音节奏，左手声部维持着四个八分音符一组的音型。以往的宫廷舞曲大多追求优雅整齐而要求对位整齐。而《帕斯比叶舞曲》这样四对三节奏的倾斜对位，打破了四四拍的工整，不再是中规中矩的乏味的舞曲。通过这样短小而又灵动的倾斜对位，使得音乐更为活泼。右手声部除了三连音以外，还有次中音部做支撑，多声部的出现使听觉效果更为饱满精彩，不再单调呆板。

4.不协和音程

在《帕斯比叶舞曲》中，全曲多次出现了不协和音程的碰撞。过去，不协和音程一直都是音乐家们非常慎重使用甚至排斥的，这也尤其能够展示德彪西创作时的大胆与别致。正是这些打破常规的碰撞，才为整个曲子添加了更为丰富的色彩。第39 小节上方声部#F、#C、#B（见谱例3），由第3 小节原始动机的#F、#C、B变化而来。从大二度转为小二度，不协和音程凸显了异域色彩。而第39 小节下方声部中的D、#F，到了第41 小节变为♮D、#F。从大三度转为小三度，也使音乐更加神秘。

谱例3 《帕斯比叶舞曲》（第39-41小节）（图片来源：作者自绘）

谱例4 《帕斯比叶舞曲》（第7-11小节）（图片来源：作者自绘）

三、《帕斯比叶舞曲》演奏技法

（一）触键与音色

1.触键

（1）断奏的触键

《帕斯比叶舞曲》的伴奏音型均是分解和弦。德彪西写在最开头对这首曲子的速度要求——“Allegretto ma non troppo”，翻译为“不太急的快板”。那么在演奏过程中，我们需要控制好速度，不可弹得过快。在活跃中兼顾典雅。

第1-2 小节这样的跳音伴奏音型贯穿全曲，使得舞曲灵动。对此演奏要点应该集中手掌的紧张性，采用垂直触键。触键不能生硬，集中而又具有弹性，突出其舞曲风格。要注意触键时，每个音的力量均衡，做到音色统一，像是拨弦键琴的音色，不可突然出现重音。当然，左手的音符并不是单调的重复，它存在着一定的跨度以及音的变化。演奏者需要由慢到快进行练习，避免错音。运用手腕的带动，将四个音连成一组。

（2）连奏的触键

《帕斯比叶舞曲》产生于浪漫主义与印象主义的过渡时期，因此它仍带有浪漫主义的色彩，所以它也具有一定的歌唱性。线条虽短，但是也需要把它的句子弹得连贯柔和。所以在触键上，连线部分采用水平触键。并且用手腕带动，增加线条的柔和度。从3-6 小节的旋律声部来看，曲子部分地方是连奏与断奏相结合。在连奏的水平触键与跳音的垂直触键之间，演奏者要做到转换自然，使得音乐变换自如。

在第95 小节，出现了四个八分音符为一组且跨度较大的连奏，这一段应该采用“抚摸法”。用手指的肉垫触键，下键缓慢。手臂放松，手腕带动，力量从手臂逐渐过渡到指肚，使得音符流动起来。四个八分音符要做到连贯，像流水一般滑落。

在《帕斯比叶舞曲》中，第7 小节出现的多层次的线条在旋律声部，既应有水平触键又有垂直触键（见谱例4）。连奏的水平触键可以稍微深一些，在跳音部分，要富有弹性，突出不同线条的对比。不可将声部揉在一起，使音乐杂乱无章。

2.音色

德彪西对《帕斯比叶舞曲》的力度记号做了非常详细的标记。从ppp、pp、piu p、mp、p 到mf、f、piu f 甚至sf。力度在不同层次程度的转变，尤其是对于细微之处的把控，都是对演奏者的考验。

（1）强后即弱

全曲一共出现了三次sf（突强），分别在第36、62 和70 小节。其中第36小节和第62 小节两处都出现了强后即弱这样的处理方式，演奏者要引起注意，力量的对比与收缩。在突强的部分，并不是一味地通过把手指砸下去来达到力度的满足。力度的强弱注重的是氛围的烘托。演奏者可以借助腰部以及背部的力量把力量往下、往深处推。

（2）弱奏的层次

第136-138 小节，力度从p 到piu p，再到pp。这一部分要突出三个不同层次的力度变化，不可将三个小节用同样的力度来演奏，这对演奏者来说是较高的考验。136 与137 小节的织体与节奏完全一致，音高只有一音只差，所以力度的变化尤为重要。137 小节是对前一小节的不完全模仿，力度上更弱一些，如同影子一般随行。而138 小节在旋律与伴奏上都发生了新的变化，力度也需要随之重新调整。更弱的力度，安静而若隐若现的切入，才有朦胧的意境营造，才能具有印象主义音乐的风格。三个小节的细节之处的力度变化，方能使得音乐的层次丰富。这一部分建议演奏者单独多加练习。

（二）声部表现

1.倾斜对位的处理

《帕斯比叶舞曲》的第24 小节上方声部出现了三连音节奏型。而左手低音依然保持着四个八分音符为一组的分解和弦音型。这里的四对三的对位，与前面的节奏形成了对比，是出彩之处。首先是要注意三连音带有保持音记号，演奏时要饱满有力。其次，演奏者处理倾斜对位时要立足于旋律，不能只要求生硬的节奏对齐。低声部始终是服务于旋律声部的，倾斜的对位不可以影响旋律的进行。另外值得注意的是，这里右手次中音声部的二分音符要保持足够的时值。它不仅仅是新的声部出现，更是对旋律声部的支撑。

2.旋律的声部转换处理

《帕斯比叶舞曲》的旋律声部主要集中在右手。但第106 小节，旋律出现却在了左手的低声部，这里同时也是主题的回归再现。因此左右手的力量处理就需要发生转变。右手应该为左手服务，衬托出左手的旋律。105 小节的dim 减弱记号使得音乐逐渐安静。在105 与106 小节之间，可以双手提起，在短暂暂停后再开始演奏。这样的处理既可以作为一个音乐的呼吸换气，也可以抓住听众的吸引力。演奏者抓住这个间隙，可以重新进行双手力度与节奏的规划，再从容切换。不必过于着急马上往下演奏，慌乱处理导致因小失大。

四、结语

德彪西生于世纪之交，将浪漫主义音乐与法国音乐传承，同时又开创了全新的音乐风格。一方面他将原本陈旧的音乐风格重新回到舞台，另一方面他又为这些古老音乐注入强烈的个人色彩和新鲜的气息。同时德彪西不断学习不同地方和民族的音乐，将世界各地的音乐融会贯通，使得音乐变得更具魅力、更加魔幻。《贝加摩组曲》历经15 年的推敲，虽是德彪西早期作品，却已经笼上了印象主义的面纱，加之其怀古情结，使得这一作品推陈出新。《帕斯比叶舞曲》既是对音乐先辈的致敬，又是德彪西对新音响的更高追求，具有承上启下的重要作用。作为最后一首小曲，《帕斯比叶舞曲》典型地反映了德彪西的音乐风格和个人特点。活泼灵巧的跳跃伴奏音型，音乐的明暗交织，破常规的节奏节拍，倾斜对位，这些鲜活的元素使得这首舞曲充满灵气。

通过系统分析《帕斯比叶舞曲》的演奏技巧，加深对该曲的理解，加强对印象主义音乐的把握，同时更好地帮助演奏者进行演奏及二次创作。