耿钰珠（许昌学院）

一、陈师曾的艺术理论

（一）重写生、重格调的绘画观

进入20 世纪10 年代之后，中国传统美术正受到形形色色西方美术思潮及绘画技法的猛烈冲击。陈师曾则认为，必须站在广义层面上，对中国传统美术时代价值进行反思和分析。此后，陈师曾在中国画学论述中较为详实地探讨了这一问题，并且在其中提到，中国美术创新和发展的渠道是写生。由此，陈师曾投入到了写生之中，以此落实个人的艺术主张和理念。

如今得以保留的陈师曾美术作品中，有大量写生作品，其中影响力较为广泛的则是《读画图》和《北京风俗图》等等。陈师曾的写生技艺来源自中国传统画法，而后通过创新形成了独树一帜的笔墨格调。可以看出，有很多画家都对陈师曾的写生产生了较大影响，且不仅仅包括扬州八怪徐渭，同时也包括石涛和龚贤等等，除此之外，在其美术作品中也能够看到沈周和陈淳的影响。作为博物学专业的陈师曾，其写生作品中蕴含着典型的文人情趣，既不同于倾向于表现光影变化的蔡元培作品，同时也不同于高剑父的写生。除此之外，作为“中国画学研究会”代表之一的陈师曾，其写生作品倒也没有典型的京派画风。本质上，这种差异性并不是来源自临摹或者写生等层面，而是来源自“法度”和“格调”。

（二）借西方观点诠释我国画

《天演论》对20 世纪10 年代文人和画家产生了较大影响，由此达尔文思想受到了学术界的认可和追捧，而传统文化则受到了冷落和抵触。基于达尔文的理念，部分中国画家在对传统美术发展历史进行分析之后，相信在中国画的颓丧局面已经无法改变。其中，具备代表性的观念则是徐悲鸿的“退步论”，他相信传统的中国画无法符合时代进步的要求，必然走向没落。陈师曾却持有不同的观点，认为中国画和传统文化之间存在着紧密关联，而中国画的价值也恰恰体现在传统文化中。考虑到当时的文化和政治环境，提出独到见解的陈师曾可谓胆识过人。陈进一步主张应该深入发掘和整理传统中国画中所蕴含的传统文化资源和思想，以此传承和创新中国传统美术。其中，陈师曾重点提出，应该对文人画的意境给予高度关注，从而体现出传统画的神似而非形似。陈师曾的理念为中国传统画的近现代发展指明了方向。

部分学者在对陈师曾理念进行分析之后，认为传统教育在其艺术理念形成中发挥着积极影响，而传统文化正是其艺术思想产生和发展的内在动力之一。然而，通过分析陈师曾的求学生涯，不难看出其对传统中国画的认可和追捧绝非来源自传统教育。陈师曾在学习和了解西方美术的过程中，逐步认识到社会环境的不同使得东西方美术的表达方式和需求有所不同。而陈师曾却对中国画的产生和发展有着清晰的认知，并且通过传承和发展传统中国画对抗全面西化的局面。陈师曾深入研究西方绘画体系，并且在1912 年发表的《欧西画界最近之现状》一文中提出了自己的见解。陈师曾认为，欧洲各国产生的“表现主义”和传统中国画的“写意”具有相通之处。而和写实绘画有着较大差异的印象派，也只是反其道行之，对主观感受过分强调，而对客体不予关注。在陈师曾看来，无论是表现派还是立体派，或者未来派，在思想转变上“亦足见形似之不足尽艺术之长，而不能不别有所求矣”。不难看出，上述理念和传统文人画不谋而合。陈师曾能够以平等的眼光研究中国画和西方绘画，在20 世纪10 年代的文化环境中并不常见，也足见其美术学养和文化底蕴。

（三）对待中国画有所守持，亦有所融创

在《中国人物画之变迁》中，陈师曾较为详细地讨论了中国画的“进步论”。在20 世纪10 年代初期，部分文人或画家认为西方绘画比中国画进步。陈师曾持不同的观点。陈师曾虽然认识到了宋之后的文人画没有实质性的发展，不过相信以后文人画的进步。也就是说，陈师曾认为传统的中国画在数百年间止步不前，然而却不认为中国画不会“进步”。由此可见，不同于陈独秀等人的观点，陈师曾更倾向于站在中国传统美术宏观层面上分析问题，以理性思维和中立的姿态研究中国画。观念的分歧也体现在“四王”问题上。陈师曾则在整体层面对“王画”优劣之处进行研究，并且在1920 年的《清代山水之派别》一文中针对这一问题进行了讨论。陈师曾认为其绘画“笔法苍劲，气味高淡”，不过却也因为“风会使然”，存在数百年中王派统治山水画等问题。而这也是对“王画”较为客观的评论。陈师曾的言论却也在传统中国画的传承和发展过程中发挥着积极影响，其言论实为对传统文化的传承，是向中国人指出传统文化传承和发展的价值所在。针对“四王”和传统中国美术是否体现进步等问题，陈师曾对传统文化给予了认可。不过，陈师曾也看到了传统中国画的发展停滞。陈师曾认为这一问题是由于文人画的普及途径所致。基于此，陈师曾提出了“升格”普及的观点，通过中国画所蕴含的文人趣味为中国美术界的审美取向提供指引。

二、陈师曾的艺术风格剖析

（一）陈师曾绘画风格剖析

第一，以花鸟为主的绘画形式。陈师曾的美术作品涉及众多题材，其不仅仅包括人物或者花卉，同时也有很多山水绘画作品。其中，花卉题材作品集中体现出了陈师曾的艺术成就（如图1）。陈师曾相信，艺术创作中，位居首位的应该是绘画，尤其是应该画兰竹。绘画之后，则是刻印。刻印之后，则是诗词。扬州八怪和吴昌硕等人的写意画风极大地影响着陈师曾的花卉画。陈师曾的写生功力较强，其写生作品有着清雅和自然的画风，汲取不同画家风格，同时也有着独特的个人画风。陈师曾的花卉画中包括大量兰和竹，而且有着鲜明的书卷气息。完成于1922 年的《竹石图》中的竹叶清雅生动，且竹枝细劲。画中亦有姚云东诗句：“石不可移，移则非贞；竹不可挠，挠则非清；清如夷齐，贞比绮角；维竹维石，遒金乃玉”。陈师曾在这幅绘画作品中倾注了个人对石头品格的尊崇。而在梅花绘画中，陈师曾则表达出了“奇不伤正，怪不伤雅”和“宜瘦不在肥”的观点。由此可见，陈师曾所受传统文化的影响较深。

图1 陈师曾花卉作品《牡丹图》（图片来源：百度图库）

第二，以山水为主的绘画形式。从19 世纪末期至20 世纪初期，画家陈师曾对中国美术界流行画风等问题进行了分析，对出于名利绘画的思想给予了批判。陈师曾认为，“四王”的绘画极为流行，而且在中国美术界中占据统治地位。如果无法另辟蹊径，只是单纯追随“四王”的流派，则中国画无法得到创新和发展，且不论是否能够取代“四王”流派，连是否能够超越该流派子弟也不可知。在这种思想之下，陈师曾吸收不同流派的优点，尤其是石涛和沈周等人，并基于此进行创新，从而形成了独特的绘画风格。俞剑华是陈师曾的得意门生，认为陈的山水“树木的穿插似黄子久，山势的重叠似王叔明，苔点的圆浑似吴仲圭，笔力的坚强似沈石田，效法的简单似李流芳，集合诸家之长而独具面目，并无专似某一家。无论画树画山，全用中锋篆箱之笔，加以勾勒，深见笔力”。（如图2）不可否认，陈师曾的山水画较好地传承了传统山水画，绘画作品中表达了苍郁高远的意境。而陈师曾的小景山水写生表现的却是人情冷暖。陈师曾汲取西方绘画优势，并且将西方绘画技艺应用于中国画之中，以此为中国画的现代发展提供助力。通过融合中国水墨意境和透视方法，陈师曾的写生虽笔法简明，却意境深远丰富，通过精巧的景观表现生活场景，有着浓郁的世俗风味。

图2 陈师曾山水作品《山水轴》（图片来源：百度图库）

第三，以人物为主的绘画形式。陈师曾主要有以下几种人物画：（1）道释人物画。（2）风俗人物画。（3）仕女和时装人物画。陈师曾同样认为，自宋朝之后，便不再有道释人物画。为了创新和发展，陈师曾在其中融入了现代的西方绘画方法，为中国传统的人物画注入新鲜血液。自然，陈师曾的人物画功力远不及其花卉或者山水画，不过依然影响着中国现代美术的发展。只是在彼时，由于陈师曾远离主流美术流派，因此美术界没有完全明确其人物画在美术发展史中的地位。在中国画中引入时装始于陈师曾的绘画。《北京风俗图》中所描绘的是市民阶层的日常状态。在这幅完成于1914 年至1915 年的绘画作品中，陈师曾没有选择描绘传统的人物形象，而是描绘了彼时社会的劳动群体。考虑到当时的文化和政治环境，这幅绘画作品可谓激进，产生了较大的影响力。在这幅绘画作品中，既有二弦师和喇嘛僧，又有人力车和切年糕车，既有敲小鼓者和穷拾人，又有算命子和旗下仕女等等，通过漫画的方式比较完整地展现出了日常的生活场景，有着浓郁的生活氛围。陈师曾的艺术革新理念充分体现在了《北京风俗图》绘画作品中，基于传承和创新中国文人画的方式，针对人民群众日常生活场景展示中国近现代的文化发展。在中国近现代美术发展历史中，这幅绘画扮演着举足轻重的角色。在绘画手法层面，可以看出陈师曾通过干练和生动的笔法传达了深刻的思想观念，表达了明确的社会诉求。而绘画中所蕴含的传统文化和思想则不仅仅是在传承和创新中国传统的人物画，同时也开启了中国现代漫画绘画的历史。

（二）陈师曾书法艺术风格剖析

陈师曾自幼和祖父陈宝箴学习识字，之后和岳父范肯堂学习书法，师承范镇霖，无论是魏碑、还是汉隶，都有着较深的造诣。而这为陈师曾的书法创作得到了坚实基础。受到彼时追捧的小篆形式是秦代小篆。文人墨客无不对秦代小篆趋之若鹜，书写圆正和工整的字体。在篆书中，又将杨壕史、莫邵亭和吴让之作为模仿的对象。在这种背景下，中国篆书形式逐步固化，面临着发展停滞等问题。陈师曾认为，如果仅仅局限于对柔笔或者刚笔的模仿，则无法实现篆书发展，而应该对传统进行发掘，从而为创新创造有利条件。比如，陈师曾基于铜器上的石鼓文和金文创新篆书形式，形成了凝重和浑朴的书法风格，从而为篆书发展提供了动力。

（三）陈师曾篆刻艺术风格剖析

通过分析陈师曾书画中的印章可知，“西泠诸家”对其篆刻的影响较大，比如黄易和奚冈等人。乾隆时期，作为浙派的西泠八家深受追捧，并且追捧之风延续至光绪年间。经历百年之后，西泠八家停滞不前，并且逐步颓败。陈师曾的篆刻虽然建立在西泠八家的理念之上，不过陈师曾也对其弊端具备全面认识，认为“下窥两汉上周秦，不向西泠苦问津”。除此之外，通过分析徽派篆刻，陈师曾也发现了其中存在的问题。20 世纪10 年代初期，篆刻的代表人物是吴昌硕和赵之谦等人，二人的篆刻作品受到了文化界的极大认可。二人都早期都师从浙派，而后师从徽派。二人都在传承秦篆的基础上，汲取不同流派的特点进行创新，进而形成了独到的艺术风格。陈师曾对二人的艺术造诣和成就颇为敬佩，在《恧厂印存》跋中，陈师曾写道：“赵悲庵朴茂精严，吴击庐奇古苍浑，可谓前无古人，衡咯生平最服膺者也。”同时，陈师曾也在《题茧庐摹印图诗跋》中写道：“摇叔若程不识，击庐若李广，各极其能事，吾与茧庐盖取法于二家云。”在某种程度上，可以说陈师曾得到了二人的真传。虽然吴昌硕亲自指导过陈师曾，而陈师曾也将赵之谦作为临摹的对象。然而，陈师曾的篆刻风格却不同于二人，而是在传承和创新过程中形成了独特的艺术风格。而吴昌硕颇为赏识陈师曾的艺术创新，认为在陈师曾的篆刻最具个性。

三、结语

通过上述分析可知，画家陈师曾在世俗艺术中保持清醒的认识，不迎合世俗观念和需要，以个人独到的艺术见解进行艺术创作，并且在艺术创作中融入了美术和诗句，书法和印刻等内容，由此可见，陈师曾艺术底蕴深厚。陈师曾的艺术创作往往基于“以意为象”，通过近乎质朴和单纯的笔墨表现合理和合情的反叛思想，其艺术作品中蕴含着社会关怀，体现着人的生活，具有别具一格的艺术气韵，因此受到了很多文人和画家的认可。在中国现代美术发展过程中，陈师曾占据着不可取代的地位。一方面，中国文人画由于陈师曾的创作而获得了新的发展方向，拥有了新的生命力，使其颓败局地得到了扭转，逐步体现出了现代社会生活的气息。另一方面，作为中国现代漫画的引领者的陈师曾，反对完全摒弃中国水墨画和接纳西方美术的观点，而认为应该站在时代发展的立场上，传承和发展中国传统的美术。如今，不同国家和地区的文化交往越来越密切，在对待传统文化和西方现代文化时，陈师曾思想和艺术理念依然具备指引意义。