黄伊柔

内容摘要：20世纪初，爱尔兰著名剧作家约翰·米林顿·辛格经在日留学的中国文人译介，进入中国。有趣的是，两国文人对辛格的接受和吸收上，存在着共同点和差异性并存的趋向；在以芥川龙之介和菊池宽为代表的日本作家及以田汉和郭沫若为代表的中国作家的剧作中，对幻灭感的刻画和幻灭后的抉择，即烙印着辛格的印记，也展现出两国文人相异的审美取向。

关键词：约翰·辛格 中国 日本 幻灭 流浪

20世纪初，爱尔兰文艺复兴运动的代表剧作家约翰·米林顿·辛格（John Millington Synge）逐渐由留日学子译介至中国。郭沫若、田汉等留日学子历经日本大正文坛对辛格的关注，对以民族复兴为目标的爱尔兰文艺复兴运动尤为关注，并先后出版《约翰·沁孤的戏曲集》、《爱尔兰近代剧概论》等作。有趣的是，在接受辛格时，田、郭二人与辛格的日本译介者——芥川龙之介和菊池宽呈现出相通点和歧异，并折射在自己的文学创作中。因而，通过对几位作家相关作品的分析探索，可以进一步推究20世纪早期中日文人在辛格译介上的异同，为国内的中爱文学研究提供新的思考。

一.中日文人眼中的爱尔兰——“幻想的民族”

19世纪末，以弘扬凯尔特传统文化为宗旨，重塑爱尔兰人刻板舞台形象为口号的爱尔兰文艺复兴运动声誉鹊起，登上世界舞台，也引起中日文坛的关注，相关译介文章层出不穷。文人们尤为关注叶芝（William Butler Yeats）、约翰·辛格等爱尔兰剧作家笔下的爱尔兰幻想特性，如著名文学评论家厨川白村谈到：“想象力博大深远，这是此民族的象征”。诗人西条八十则进一步阐明：“凯尔特人，是在月明的山丘上，幻想着妖精的舞蹈的空想的民族，也是在苦难中逃亡的民族，痛苦的现实让他们无法得到追求的东西，因此他们在超现实的幻想世界中探索”，而辛格剧作中荒诞的情节刻画与对爱尔兰西部意境描绘所共同营造出的神秘气氛，也同样为中国译介者钟爱。

田、郭二人尤为赞叹其作品中的超自然存在所营造的气氛，“实在他们的自然观有在森罗万象中看出神灵的泛神论的倾向。他们以为一切自然后是某种超自然的存在之显现……”。然而，这些超自然现象中表露的神秘感中又蕴含着“隐含的哀愁”，且“在那哀愁的底层却又含蓄有那么深湛的慈爱”。可见，凯尔特民族的丰富想象力和沉痛民族创伤造就了以辛格为代表的爱尔兰剧作家独特的文学气质。其代表作《骑马下海的人》（Riders to the Sea）、《西方世界的花花公子》（The Playboy of the Western World）、《圣泉》（The Well of the Saints）《山谷的阴影》（In the Shadow of the Glen）所刻画出的幻想与现实之间的张力，也成为辛格剧作的惊艳之处。

二.幻灭——中日文人所青睐的辛格剧作主题

虽然辛格写作生涯短暂，仅仅留下六部剧作，但都为上乘之作。其中所着力描绘的主人公的“幻灭”，不仅引起戏剧冲突的爆发，成为全剧的亮点，也反射出剧作家本人的现实理念。这样的创作手法，尤为中日辛格译介者所偏爱，并化为文学养分，接纳吸收到了自己的创作中。

《圣泉》一剧，描绘了一对盲人乞丐夫妇因缘际会重见光明，却惊觉现实与幻想世界的相悖，最终选择回到黑暗世界的故事。剧中，马丁夫妇身患眼疾，以乞讨为生，相互想象着对方的美好外表，生活的幸福满足。然而在圣水的治疗下，重见光明的他们发现了对方的丑陋不堪，境况也遭受了翻天覆地的恶化。最终，二人幡然悔悟，“我想我们瞎着眼睛坐在这儿，听些柔和的风在四面吹着，春天的树叶子翻飞，感觉着和暖的日子。我们一点也用不着看些阴晦的天气，看些什么圣人，看些不平静的脚在世间上乱踩。”。在村民的指责中，二人打破再次治疗的圣水瓶，往南方流浪了。类似的情节安排，同样在辛格其他剧作中有所显现：《山谷的阴影》中，诺娜意识到情人迈克尔的懦弱无能，失去了希望，预见了自己“黑色的生活”；《西方世界的花花公子》中，父亲的出现导致了马洪的“英雄幻想”破灭，与村民关系急转直下，冲动下再次弑父。亲眼目睹马洪的残忍行为，村民们脑海中的“弑父英雄”成为残忍的杀人犯，转而对马洪施加私刑；《骑马下海的人》中，毛里亚意识到全家所有男丁已经先后葬身大海，生活再无希望，反而有了种“败北的庄严”之感。这样的幻灭后的残酷现实感，正贴切了郭沫若的剖析，“他的每篇剧本里面都有一种幻灭的哀情流淌着，对于人类的幻灭的哀情，对于现实的幻灭的哀情”，这样的情节和人物心理刻画，在20世纪初的中日辛格介紹者们的作品中同样有体现。

作为日本大正时期率先介绍辛格的文学团体——新思潮派的主要成员，芥川龙之介和菊池宽对辛格的吸收最为显著，在1914至1916之间的作品里，二位作家的作品都有明显的辛格印记。芥川的《弘法大师御利生记》一剧和《圣泉》情节安排极为相似，讲述了贫穷但自足的一户五口之家，遇到来山里化缘的空海大师的帮助，使得失明老父重见光明的故事。本应是温暖的故事脉络，但恢复视力的父亲却并未如预想中快乐，反而是厌恶于妻子的外表，也对生活现状抱怨不休，原本的和睦家庭因此出现裂痕。此外，芥川的成名作《鼻》中，长鼻子老和尚阴差阳错终于把受人嘲笑的鼻子缩短，但境况与想象中大为不同，旁人对其嘲笑和抱怨更甚；《酒虫》里，听取旁人建议失去肚中酒虫的主人公刘大成不仅没有过上幸福生活，反而健康恶化，家道中落；理想的幻灭带来的是现实的痛苦，而旁观者的恶行则成为了幻灭的导火索。对此，芥川辛辣点明：“人心总是存在两种相互矛盾的感情，当然任何人对别人的不幸都有同情之心。而一旦不幸的人摆脱了不幸，旁人又觉得若有所失。”，这样的利己主义旁观者，在《圣泉》、《西方世界的花花公子》、《鼻》、《酒虫》、《芋粥》等作里屡见不鲜。而菊池宽的《屋上的狂人》一剧，无疑是回答了此种幻想和现实的冲突问题。主人翁家中的次子阻止父亲请巫婆为疯癫的长子驱魔时，所争辩的“像哥哥这样每天都欢欢喜喜的人，是问日本国还有第二个没有……若是我们现在把哥哥的病治好，使他成了一个平常人，可是二十四岁的他什么都不懂……恐怕他会成为日本第一个不幸的人了……”，与辛格《圣泉》的马丁夫妇的最终选择，有着精神上的共鸣。

相比较而言，中国作家田汉、郭沫若作为留日学子，在日期间接触了爱尔兰文学和辛格，也熟知芥川龙之介和菊池宽等作家，因而同时受到西方和日本文潮影响。田汉早在1920年就写信给郭沫若推荐了辛格，1924年田汉的菊池宽译作《屋上的狂人》等剧出版，1926年，郭沫若的《约翰·沁孤的戏曲集》出版，此后田汉1928年又再译了《骑马下海的人》一剧。在二人的早期剧作中，不难发现其对辛格剧作和辛格日本译介者的吸收。

田汉的早期剧作中，主人公的幻灭是常见的主题。《咖啡馆之一夜》中，白秋英发现自己苦苦寻找的爱人早已另寻新欢，攀附权贵，对爱情的憧憬瞬间化为对可悲现实的控诉；《名优之死》中，刘振声发现自己重视的徒弟为了钱财出卖身体时，对现实终产生幻灭之感，气急而亡。借由剧中人物之口，田汉抒发了自己怀才不遇，在国内文坛四处碰壁的幻灭和迷茫，因而主人公们的幻灭中，流淌着忧郁、感伤的情绪。而另一位辛格译介者——郭沫若的剧作中，主人公的幻灭，则有“庄严的败北”感，与《骑马下海的人》中的毛里亚存在着相通之处。《王昭君》中，受父亲临死之言所告，毛淑姬对爱人的幻想终于破灭，对残酷的现实世界感到厌倦，最终决绝地追随王昭君去往沙漠里流浪。相较于田汉笔下的“幻灭的哀情”，郭沫若笔下的幻灭中，有着披荆斩棘的决绝感。因而，在幻想破灭后的抉择上，即使主人翁们同辛格剧作的主人公们同样都选择了流浪，仍然有着各自的差异性。

三.流浪——幻灭后的追寻之旅

辛格笔下，流浪成为了摆脱现实困境的最优选择。盲人马丁夫妇最后选择去往南方流浪；诺娜选择跟随流浪者离开山谷，去外面的世界流浪生活；马洪经历了村民们的崇拜和厌弃后，带着父亲离开了村庄。这样的情节安排，是辛格在面临现实与幻想的决裂中，所期冀的解决之道，即逃离束缚人物的环境，选择未知和自由的未来。这样的选择倾向，在中日辛格爱好者的剧作中同样不胜枚举。《弘法大师御利生记》中，三十岁的儿子旁观了父亲从失明到复明后的一切，为了重新寻找生活的希望，选择流浪；田汉的《颤栗》、《咖啡馆之一夜》中，主人公对现实绝望后，同样选择流浪，期冀获得精神上的自由；郭沫若的《孤竹君之二子》、《王昭君》二剧中，幻灭的主人公同样做出的相似的选择。这样的选择，一方面，是作者借主人公的行为，表达对黑暗的世俗压迫的反抗，另一方面，则是其试图寻找到更为崇高的生命价值的动态书写。有趣的是，虽然行为上都选择了流浪，但背后展现的精神力量，却又有着细微的差别。

《弘法大师御利生记》中，最后做出流浪选择的，并不是遭遇重复光明后的幻灭感的父亲，而是旁观者儿子，这样的独特的戏剧性变化，和菊池宽《屋上的狂人》有着共通性。疯癫的兄长无法意识到幻想破灭后的悲哀，作为旁观者的弟弟，反而能夠体谅到哥哥可能遭遇的痛苦，加以阻止。这样的旁观者的慈悲，是《圣泉》、《西方世界的花花公子》中的村民没有具备的。“只有真正地了解得深切的慈悲的人，才能有真切的救世的情绪”。在这两部剧中，旁观者更为清醒，是剧本里的“救世主”。而在辛格剧中，旁观者是冷酷的加害者，是造成幻灭感的帮凶，因而，这样的改变，展现了芥川龙之介和菊池宽对辛格剧作的另类吸收。而中国作家田汉和郭沫若，同样对流浪有着不同的理解。《南归》和《咖啡馆之一夜》中，主人公选择的流浪，“好像大沙漠中间的旅行，那一天黄沙盖来也不晓得。那一天鹫鸟飞来也不晓得。那一天盗队袭来也不晓得。那一天瓶子里的水要喝尽也不晓得。四面都是荒凉寂寞的天地。望后面不知道那里是故乡。望前面不知道那里是异国”；郭沫若的《王昭君》中，王昭君和毛淑姬的流浪，则是断然拒绝元帝的挽留，决然离开国家走向沙漠的英雄式流浪，显示出挣脱精神束缚的的勇敢及其强大的精神力量。这与田汉剧中有着凄美孤寂之感的放逐式流浪有着鲜明的差别。此外，在其剧《柱下史入关》中，郭沫若更是通过老子之口，道出了漂泊流浪后的人生思考：“我以为跑到沙漠里便可以表示我的高洁，我在这种行为中可以收莫大的利得，殊不知我反倒折了一头牛，还几乎断送了我的老命”，“回到人间去，认真地过一番人的生活来”。由此可见，同样的流浪结局，但基于作家自身的审美旨趣和创作理念，日本作家芥川龙之介和菊池宽，刻画出旁观者的“清醒”，主人公的现实幻灭带来的是旁观者的升华，体现出作者的“理智与情感”。中国作家田汉所书写的流浪则展现出了主人公本人灵魂的漂泊无依，呈现出孤寂哀愁之感，相反，郭沫若笔下的流浪则有着冲破束缚的激情感，迸发出个人顽强的生命力。中日作家受辛格影响，所呈现出的不同表现方式和精神内涵，是作家们不同文学创作理念的外在表征。

返观中国文学现代化的历史进程，爱尔兰文学在20世纪的中国绝非无足轻重。相反，郭沫若、田汉等青年五四文人试图从辛格剧作中吸取养分，以实现救国之目的。日本作为早期连接中爱文学的桥梁，其作用也未得到足够的重视。无疑，探索两国文人在接受辛格的异同，有助于分辨中国文人在引介爱尔兰文学上的独特所在，从而进一步佐证五四文人在引介爱尔兰文学时，并非全盘接纳日本文坛对爱尔兰文学作品的看法，而是经历了不断地思索和思考，以“为我所用”之理念，融入在自身的文学创作里。这种鉴别之眼和化入之力在倡导文化自信的今日，同样是值得称道的。因而，回溯探源中日文坛对剧作家约翰·辛格的接受过程，不仅具有史学的价值，更具文化建设的现实意义。

参考文献

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基金项目：本文为四川文理学院科研启动基金资助项目“20世纪早期中国文坛对爱尔兰剧作家约翰·辛格的跨文化接受研究”阶段性成果。