张宪光

二○二一年六月的一天，独坐家中读伊丽莎白·毕肖普（Elizabeth Bishop，1911-1979）的传记《北方·南方》，窗外忽然风雨大作。那个夏天的雨多，让人有些沮丧，唯一开心的便是读诗与诗人传记。读《北方·南方》中毕肖普与阿什伯利（John Ashbery，1927-2017）的交往，心里似乎涌起某种神秘的东西。二十岁的阿什伯利被毕肖普的诗迷住了，被她诗歌语言折射出来的类似古老木器的光泽和质地迷住了，以崇拜者的身份给诗人写了一封信，没想到竟然收到了一张回寄卡片。两年后，他在朋友的引荐下见到了毕肖普，并开始了一系列的交往。一首诗或一部诗集，除了藏着手艺人的感情，还留存着气息、嘱托和神秘的回音，而诗的火把一直在燃烧着，在战争、性解放、灾难的阴影里传递着，这便是传承。动人的戏剧一直在上演着，诗人是演员，心灵则是它最为广阔的剧场。

那是一个孤独的午后，窗外雨雾蒙蒙，暮色昏沉，但我仿佛看到了这一切。阿波利奈尔说：“回忆是狩猎的号角/余音消失在风中。”毕肖普的诗，音律谨严，长于回忆、观察和细节。那是她的号角，穿过时间的密道，在风中吹响。

一

《地图》是毕肖普诗集的第一首，是“透视”观察的代表作。

所谓“透視”，即从平面中看出立体，从寂静中看出运动。从科学角度而言，“地图”无疑是对大地地貌制订的严格的知识描述体系，等高线、比例尺、色彩都具有严谨性、精密性。但对诗人来说，地图不是真实世界的图像再现，而是一个充满着内在张力，带有直觉性、随意性的感觉的大杂烩，是一幅视觉艺术作品：

陆地躺在水中；影影绰绰的绿。

阴影，或许是浅滩，在它的边缘

呈现长长的、遍生海藻的礁岩轮廓

那儿，自绿色中，海藻缠附于纯净的蓝。

陆地向下倾斜，或许是为了高高托起大海，

不动声色地曳着它，环绕自身？

沿着细腻的、棕褐多沙的大陆架陆地

是否从海底使劲拽着海洋？

地图不再提供知识，色彩胜过了科学，空间战胜了时间，随意性摧毁了秩序性，陆地与海洋的关系出现了反转，激发了读者关于世界的想象。作者似乎醉心于从无情中读出有情，从静止中体验大地动人的骚动、撕扯和奔涌。那骚动，最初被地图的绘制者领略，又传导到地图的排印者那儿，连字体也透露了印刷工的亢奋。于是“这些半岛在拇指和其余手指间掬水/宛如女人摩挲一匹匹光滑的织物”（本文引诗均据包慧怡译《唯有孤独恒常如新》，湖南文艺出版社2015年，偶有改动），那只名叫“挪威”的野兔在向南奔跑。地图不再是一个静态空间，而是充满了隐喻的活力。这是专属于毕肖普的“地形学”。在她的追问、想象与铭写中，历史学家将精确性让给了地图绘制者，而后者终将让位于诗人的旅行—这种旅行正是浸入地图的色彩之下，发现其立体性与细微性的唯一之道。某种程度上说，加拿大东部的那片水域与岛屿是毕肖普的原点，由此出发，她阅尽几大洲的地形与色彩。

地图并非复制世界，而是构建世界。观察地图的方式，或许决定了我们会看到怎样的世界。对毕肖普来说，“透视”是利刃，剖开那隐秘而丰富的地层。

二

毕肖普的《冬日马戏团》，写古老的机械木马穿过长长的时间来与作者相遇，所以首尾皆重时间。开头说：“掠过地板的机械玩具，/适合数世纪前的国王。”说明这种机械木马存在了很久。结尾一句：“我们面面相觑说：‘好了，已经走了这么多路。”不仅仅是空间上的，也是时间上的。时间在改变，但机械木马的生命本质没有改变。毕肖普曾改写洛特雷阿蒙的名句：“伞和缝纫机的结合—这就是诗。”在超现实主义者看来，越是不相关事物的并置，越能制造诗意，而诗人和机械木马的对视就是这样一种并置，完全不相干的人和物忽然之间在一场例行公事的表演中相遇了。那个机械木马：“慢跑三步，鞠个躬，/再慢跑，然后鞠躬，单膝着地，/慢跑，咔嗒一声停下来，看着我。”“我”和它“绝望地面对彼此”，走了遥远的道路和时间，似乎是为了这一次相遇，是为了在特定的时刻彼此“对视”。

“对视”可以是客观的，但主要是意志的投射，意味着意志的打量、质询和评估。诗人似乎一眼就看到了“杂耍的小马生着真的银鬃”：

他的鬃毛和尾巴径直来自基里科。

他的灵魂严肃又忧愁。他感到她粉色的脚趾向他背部摆荡

绕着那根小小的

刺穿她身体和灵魂的轴

那轴也刺穿他，从他的腹部

再度出现，形成一把大大的锡匙。

在作者眼中，背负着女舞蹈家的机械木马是真实的，而衣服上缝着、头顶上高举着假玫瑰的女舞蹈家则是虚假的化身。为什么会这样？也许我们每个人都如那匹机械木马一样，暗中被刺穿身体与灵魂的“轴”控制，不能自知。机械木马的命运，要经由“我”的观看才可以真实地呈现出来，可是谁来看清“我”的处身状态？或许正是机械木马对“我”的凝视刺穿了“我”的身体与灵魂。

《冬日马戏团》有着极为丰富的互文性潜文本。玛丽安·摩尔（Marianne Moore，1887-1972）喜欢看马戏，熟悉马戏团成员的习性，毕肖普也很喜欢马戏，曾相约一起去看马戏表演。开演之前，为了修补一只象发编织的手镯，摩尔小姐手持一把强韧的指甲剪，从幼象头顶偷剪象毛，毕肖普在一篇极为出色的回忆散文中惟妙惟肖地记下了这桩趣事。说不准诗中所写小马颈上真的银鬃，就是受到这件事的启发。在同一篇文章中，毕肖普提到叶芝的《马戏团动物的逃亡》，甚至可以背诵其中的句子。叶芝的诗，写的是他晚年灵感的枯竭，只能躺平“在所有阶梯开始之处，/在污秽的心灵的旧货铺”。毕肖普的《冬日马戏团》，不是在言说马戏表演，而是在指称诗歌中的真与假，那刺穿机械木马的命运之轴才是她诗歌的原动力和真正主角，那个佩戴假花的女人—或许就是诗人本身—只是表象，那把巨大的锡钥则是连接创伤和诗人的语言。

三

毕肖普擅长直视，这是她的撒手锏。

《纪念碑》在直视中展开，由细节到局部，由局部到整体。据研究，这首诗得益于超现实主义画家马克斯·恩斯特（Max Ernst，1891-1976）的“擦印法”，很有可能是在细致观察恩斯特《错误的位置》的基础上写成的。恩斯特说：“就像在作者的帮助下，观众看到作品发展成型的每个阶段，或冷漠或热情地看到作品的诞生。”（参见胡英《伊丽莎白·毕肖普诗歌研究》，华中师范大学出版社2015年，第二章）《纪念碑》以叙述和对话交替的形式展开，第一叙述者和中间插入的提问看起来像是两个人的对话，实则更像是诗人两个自我的对话。一个细致地观察，细致到走火入魔，另一个则是日常的、平庸的、普通人的提问。在二者的对峙中那个“纪念碑”的作品诞生了。目光如月光一般，慢慢地将纪念碑的不同部位逐步凸显出来，语言则似摄像机，不断地转换角度。诗中写道：

纪念碑的三分之一

面朝大海；三分之二朝着天空。

视野被设置得

（就是说，视野的透视）

那么低，没有远方可言

我们待在这视野中的远方。

堆叠的箱子、拙劣的饰物、大海、天空、围篱等意象都是在观看中慢慢出现，它们既是写实之物，也有可能是想象之物，仿佛一切都是自动涌现的，从木质纪念碑上拓印出来的。观看者只有置身于“视野中的远方”，才能获得全貌。或许应该将这首诗视为一首元诗，它谈论的不单单是“艺术家亲王”的骸骨埋身其中，也从广义上包括了所有意图不朽的艺术家和诗人都试图为自己建造的纪念碑。这个纪念碑，正如末节所云，“这是一幅绘画的起点，/一座雕塑，一首诗，一座纪念碑和所有木头的起点”，它是易朽的，但是它沐浴过风雨和日光，被看见的远远少于没被看见的。一个藝术家究竟该如何建造自己的纪念碑呢？它究竟是崇高的还是虚假的，是坚固的还是易朽的？这是作者提出的诗学问题。同时它也对读者提出一个问题，即如何审视艺术品、艺术家及其所声称的纪念碑。

毕肖普最有名的诗作之一《鱼》，与《纪念碑》有相似之处。它由最初的整体性观看向着分析和局部转移，向着眼睛的纵深观看（“looked into”含有“看入”之意），然后是更为细致的“saw”到嘴的细描，最后是“stared”，程度上有很强烈的递进，最后在机油花中看到了彩虹，完成了对鱼的礼赞。对“鱼”的观看本身，即是诗的全部，但这种“看”并不是终结，而是一个开始。“鱼”的处境，隐喻了人的处境，但毕肖普拒绝借物喻人的象征主义手法，把托物言意的意图和指涉完全省略了，留下了巨大的空间。这实际上是一个“看”的长镜头，在局部的推移中将细节缓慢地呈现出来，将嘴唇上“就如奖牌的缎带”一般悬挂的五根鱼线呈现出来。它看起来非常自然，实际上是一种高度精确的操控。

关于这首诗中的“鱼”象征什么，一直众说纷纭。一种常见的说法是鱼指代自然，而机油幻化的彩虹则指工业社会，也有人说是某个隐秘的暧昧的指代物或者“男性”。这条鱼只是一条鱼，一条没有被意象或象征征用的纯粹的鱼，它当然可以指代人或自然，或读者个体所赋予的含义，它也可以指代诗人、艺术品或者诗本身。每一首诗、每一个诗人或艺术家，都要经历那条鱼一样的不为人知的痛苦经验，都要经历与五条鱼线的殊死搏斗，以至于鱼线成为一簇智慧的胡子，鱼化身为勇士。另一个值得注意的现象，是鱼的色彩与动词的推进及修辞同步前进。“鱼”出场的时候，“遍体鳞伤，不可轻亵/朴实无奇”，而且完全没有反抗—这是一条历尽沧桑的鱼。然后作者之眼带领我们开始了观看之旅：首先看到的是棕色的皮肤，像古老的墙纸，皮肤上的花纹形状“像全然盛开的玫瑰”，身上缀满了藤壶、绿色海藻和寄生的白虱。镜头推移，我们看到“令人惊惧”的腮，“染了血，新鲜生脆”，然后由客观的“看”转向主观的“看”：

我想到生白的鱼肉

如羽毛般包装整齐，

大骨头，小骨头，

它闪亮的内脏

那夸张的红与黑

还有粉红色鱼鳔

像一朵硕大的牡丹。

作者显然想看得更多，看得有深度，所以以主观之“眼”临时取代了客观之“眼”，在想象之中建构了一个色彩缤纷的鱼体内部世界。鱼的皮肤像盛开的玫瑰，但是一朵朵饱受摧残的玫瑰，内部红与黑的内脏、粉红色的鱼鳔是硕大的牡丹，静静地开放在鱼肚子内部，此时诗人成了“通灵者”。镜头仍在推进，接下来我们看到的是“眼睛”，比“我”的眼睛大好多，“但更浅，且染上了黄色，/虹膜皱缩，透过年迈的/损蚀的鳔胶的滤镜/看起来像失去了光泽的/锡箔包裹”。毕肖普是色彩搭配大师，在她那里，观察的首要细节是色彩，描写是客观的，但每一个比喻都带有审美性，“玫瑰”“牡丹”俱是如此。但是它的眼睛“像失去了光泽的锡箔包裹”，则把这种审美的、主观的角度抹掉了，回到了坚硬、粗陋、混沌的现实中来。虽然诗人依然不肯放弃自己的主观之眼，试图与之对话，但鱼的眼睛“轻轻游移”，“但不是为了回应我的瞪视”，可是诗人很顽固，带着惯常的主观性“赞赏”它，认为鱼眼“更像是某种事物/向着光芒倾斜”，这实际上是试图美化它。但是“失去了光泽的锡箔”这一比喻依然是回到了它的物质性，有的译者把“tinfoil”译为“铁皮”，显然太重了，但是那个感觉是对的。诗人依然在观看：

接着我看见

在他的下唇上

—如果能称之为嘴唇—

阴郁、潮湿、形如武器

……

如同勋章坠着绶带

磨损并摇曳着，

五根一簇的智慧胡须

在他痛楚的下颚蔓生。

“托物言志”，将自己的情感带入物之中，其实是很霸道的。“以我观物”不是亲近“物”，反而失掉了“物”，失掉了观察的角度和可能性。在这首诗中，作者依然携带着惯常的抒情语调和位置，随时准备代入到观察中去，这破坏了观察的纯粹性。上面引的这段诗，作者忽然之间退场了，虽然依旧有勋章飘着绶带、“智慧胡须”这样的修辞，但主要是写“实”与白描，极具震撼力。把物还给物，让“我”退出来，让客观之眼刺穿“物”的历史，这个时候“物”才会说出不言之言。

《鱼》是否受到过擦印法的影响呢？从诗歌的调度上看，毕肖普的很多诗都有擦印法的影子，《鱼》的写法也是如此，只是细节过于清晰，不再是拓印而来，而是直接得自眼睛。印象派画家认为画家就是眼睛，要全心全意地观察，不要思想。换言之，对毕肖普来说，诗人就是眼睛，“看见”即是一切，“不要思想”并非没有思想，而是拒绝让思想取代眼睛。

四

眼睛是完全可靠的吗？毕肖普的观看，不仅擅长用眼睛看，还擅长一种“形而上学”式的观看。这或许与《冬日马戏团》中提到的意大利画家乔治·基里科有关。

乔治·德·基里科（Giorgio de Chirico，1888-1978），是形而上学画派创始人之一。他认为任何事物都包含两个方面：当前方面和幽灵般形而上学的抽象的那一方面。当前方面，指的就是客观之眼所看到的事物的面貌，但是由于个人意志的入侵，想要保持纯粹的客观只是一种理想状态，只有那些最具洞察力的艺术家才能打破各种障碍，进入到事物形而上学的一面。要进入那一面，必须借助儿童之眼、梦境等手段。基里科的观点显然对毕肖普产生了重大影响，加之毕肖普本身就是一个视觉型诗人，已经逝去的时间和事件常常经由儿童之眼返回到当下，以视觉画面活在她的眼前，困扰着她，撞击着她。《六节诗》就是如此。

《六节诗》的格式、韵律很复杂，写起来有难度。毕肖普的这首《六节诗》，循环使用了房屋（house）、祖母（grandmother）、孩子（child）、火炉（stove）、年历书（almanac）、泪珠（tears）六个押韵词，形成一种有意为之的复沓之美。诗中最重要的一个场景出现在第三节：

……鸟儿般，年历书

敞开一半，从头顶荡过孩子，

从头顶荡过祖母，

和她的茶杯，里面满是深棕色泪珠。

毕肖普的儿童之眼，看到的是一幅无法忘怀的图像：茶水—眼泪。这是一种错视，也是一种内视，由错视而进入到童年那无法治愈的伤痕内部。就像那首关于地图的诗一样，她是一个通灵者，总是通过凝视穿透表象，穿透时间和空间的阻隔。眼泪（tears）显然是直觉之泉源，也是意义之泉源，声音和图像都围绕着这个关键词展开。从声音方面来说，这首诗交错着各种各样的声音。首先是祖母的话：“是喝下午茶的时候了”（Its time for tea now），“但孩子/正凝视着茶壶小小的坚硬的泪珠/着魔般起舞……”其次是奇迹牌火炉和年历书的声音：

It was to be， says the Marvel Stove.

I know what I know， says the almanac.

（“曾经会是”，说话的是“奇迹牌”火炉。

“我知道我所知道的”，说话的是年历书。）

诗的结尾处，年历书再次发话：

Time to plant tears， says the almanac.

（“是播种泪珠的时候了”，说话的是年历书。）

“tea”和“tear”的谐音，是作者设置的一个按钮，“喝茶”就接近于“喝泪”，它们的发音和颜色都有些相近，悲伤导致了错视。火炉和年历书的话有些模棱两可，但又意味深长。你可以在“It was to be”后面添加上“tears”，也可以添加上其他词，但是那个孩子听到的可能只是“tears”。年历书似乎饱经忧患，有些装腔作势，看惯了悲欢生死，但是对儿童来说，一切都是新的、未曾经历的悲伤。除了这些声音，诗中的那个秋天的下午一直飘着雨，雨珠也像茶壶上的泪珠那样在屋顶起舞。那是个寂寞、悲伤的夜晚，同时也很热闹，只是那热闹是想象力的产物，愈显出无法置换和转移的悲伤。年历书说对了，这个时刻是“播种眼泪”的时刻，老祖母在结尾处唱起了歌，只不过是在安慰那个小姑娘，而小姑娘自己不仅画了一栋僵硬的房屋和一条蜿蜒的小路，“还添上一个小人，他的纽扣似泪珠/并骄傲地把画展示给老祖母”。那个纽扣似泪珠的男人，不知道是不是毕肖普死去的父亲，画上的小屋却是她最初的创作与安慰，是悲哀的避难所。

《六节诗》在凝视时间和自我，年历书是时间的化身，可是那个时候女孩子太小，不能明了它的语言和含义。当她成年后回望、凝视那个时刻，雨、茶、泪构成了体验的通感；时间的结晶是泪珠，与炉子、茶壶、年历等构成了一个重重交叠的图像，盘旋着占据了图像的中心，在记忆深处清晰地晃动。这是一种“内视力”。

《新斯科舍的第一场死》，也是对“内视力”的一次成功检测。即便经过了“现在”像缉毒警察一样的查验，经过了回忆者灵晕光圈的笼罩，“过去”的那个时刻依然清晰、明澈，仿佛触手可及。那或许是毕肖普第一次凝视死亡，离得那样近，还把一朵山百合塞在小表弟亚瑟的手中。作者从两个死亡物像开始，一个是被放入桌上玻璃板下的亚瑟的照片，一个是桌上放置的潜鸟标本。那只潜鸟是亚瑟的爸爸射杀并制作成标本：

自从亚瑟舅舅

将一颗子弹入他，

他不曾吐露一句话。

将自己的观点保密在

大理石桌面

雪白冰封的湖上。

……

另一方面，则是亚瑟的棺材：

亚瑟的棺材是一块

小小的糖霜蛋糕，

红眼睛的潜鸟

从雪白冰封的湖上看它。

两个死者构成一种沉默的平衡，平衡中又制造出一种诡异的因果论，潜鸟对棺材的凝望又制造出一种喜剧效果。在幼小的作者眼里，他们的关系是滑稽的，带有童话色彩，以至于她对那位没有好好为亚瑟化妆的严霜先生（Jack Frost）有點不满，担心亚瑟如何穿过大雪入宫，成为国王与王后的侍卫。这种原初的死亡想象，类似图像的折射或反射，从照片反射到棺材，又从棺材折射到照片和标本，最后则折射出窗外那被大雪埋没的道路。这是毕肖普的回忆现象学。

毕肖普痴迷于这种“内视力”，看向过去，看向自我，看向某个特别的时刻。《在候诊室》写还差三天就七岁的诗人与姨妈一起去看牙医的经历，那一天是一九一八年二月五日。这天并非什么了不起的日子，但是对于那个女孩却不一般。小女孩坐在肮脏、闷热的候诊室里，一边等待姨妈，一边翻阅一册《国家地理》杂志，她看到了一些照片。

这个时候，突然从诊室里传来了姨妈的一声疼痛的尖叫。对于这声尖叫，毕肖普并不奇怪，奇怪的是她发现那是自己发出的声音，而且她发现“我就是我愚蠢的姨妈”，并且我和姨妈一起在坠落。在那个决定性瞬间，七岁的女孩忽然遭遇了巨大的惊骇：

但我感到：你就是一个我，

你就是一个伊丽莎白，

你是伊丽莎白们中间的一个。

我幾乎不敢看

看清我到底是什么。

我斜睨了一眼

—我无法看得更高—

那些影影绰绰的灰色膝盖，

裤、裙、靴

许多双不同的手

平铺在灯下。

这是作者一生最奇诡的瞬间：奇诡之一，是姨妈的惊叫和我内心的惊叫几乎是同步的；奇诡之二，是我忽然发现我是一个女人，我与那些诊室里的女性具有共同的属性，甚至共享同样的命运，并且与《国家地理》杂志有着下垂乳房的女性有着同样的身体，并因此成为一个整体。这个惊骇的时刻，一方面让那个女孩与无数的女性获得了相同的身份，但同时也让她产生了巨大的惊骇—她会不会成为诊室里的那些女人，重复她们的命运？或者像“生着尖脑袋的婴孩身上/一圈一圈盘着铁丝”？或者如“黝黑的裸女”，如同灯泡的脖子上一圈一圈缠着电线？此刻，第一次世界大战还在进行，而马萨诸塞州的伍斯特正是“夜晚、雪泥和寒冬”。发生在胸腔里的这一无声叫喊，仿佛一个寓言，持续回荡在她的一生中。

“内视”，意味着穿过时间的甬道向内看，试图通过细节的再现或抓拍发现自己的来路，寻找诗人作为一个女性的起点，捕捉一些有意义的事件或瞬间。而借助于梦境和失眠展开的“幻视”，则是作者形而上学观看的另一种形式。有的学者指出，基里科认为孩童时期人的现实和梦境是相连接的，长大以后就失去了与梦境相连接的能力，要找回这一能力，可以通过时空错置来制造梦境的感觉。毕肖普写了一些很有特色的与梦和失眠有关的诗。《失眠》一诗写道：“月亮从妆台镜子中/望出一百万英里……至远远超越睡眠的地方。”便是带有这样的色彩。《睡在天花板上》更奇特：

下面，墙纸正剥落，

植物园锁上了大门。

那些照片都是动物。

遒劲的花儿与枝梗窸窣作响；

虫儿在叶底挖隧道。

我们必须潜入墙纸下面

去会见昆虫角斗士，

去与渔网和三戟机搏斗，

然后离开喷泉和广场。

这类诗“无中生有”，但是缺少《麦克白》中幻视、幻听的伦理学力量，在此不再多说。

毕肖普是一个独异的诗人，孤零零地矗立在时间中，愈益彰显出路标一样的存在。不像叶芝曾经写下《一九一六年复活节》，不像奥登曾写下《一九三九年九月一日》，也不像弗罗斯特曾写下被称为美国简史的《彻底的奉献》，她偏爱细节和童年记忆。那些记忆是她一个人的，也属于我们所有人；她铭记着它们，就是在铭记自身，铭记那种交织在一起的惊骇、惊喜、隐秘与庸常。用惊骇爆破庸常，用反省烛照无用的激情，用观察取代冷漠，是她创造的方式。