摘 要 ：清代礼俗音乐是在社会不同阶层组织的各种礼俗仪式活动中呈现的，官有朝廷地方政府，民有宗族组织，商有商会，从业者有行会，信民有香会等。不同层面的社会阶层和组织均对礼俗音乐活动有着不同的需求和期望。梳理清代湖北社会中的礼俗音乐文化，官方以礼乐维护统治、教化风俗；宗族以礼乐迎神祭祖，敬宗收族；而商业的兴盛则进一步刺激了迎神赛会和演剧的兴盛，商行会以俗乐敬神赛会、融睦四民、彰显实力。

关键词：清代；礼俗音乐；社会属性；宗族；

中图分类号：J609.2；K249 文献标识码：A

文章编号：1004-2172（2023）02-0039-08

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2023.02.005

礼俗音乐，包括官方礼仪中的仪式音乐和民间礼俗活动中的音乐，自上而下如血脉融入人们生活的方方面面。孔子曰：观为人“广博易良，乐教也”①。音乐对人的教化功能是如沐春风潜移默化的。社会的不同阶层组织在各种礼俗仪式活动中多以合乐作为社会活动的一种呈现方式，同时也期望通过这样的仪式和活动行为达到其理想的目的。而清代地方组织自上而下，官有朝廷地方政府，民有宗族组织，商有商会，从业者有行会，信民有香会等，不同层面的社会阶层和组织均对礼俗音乐活动有着不同的需求和期望。梳理清代湖北社会礼俗生活中的用乐习俗借鉴，其体现了礼俗音乐文化复杂但殊归同源的社会功能与属性。

一、官方礼乐与风俗教化

历代王朝实施礼乐的根本目的，是继承和完善中国封建王朝礼的制度，将其普化深入地方，从而彰显天授王权的神圣性，以礼乐教化风俗，巩固王朝统治。皇帝是王朝官方祭礼和典礼的主持人，体现了神权天授的神圣性；地方官员则是地方祭礼和典礼仪式的主持者，体现了对于一方土地的守土职责和权利象征。清代列入地方祀典的仪式种类繁多，如孔子的祭礼、关帝祭礼和文昌祭礼等庙祠祭礼。孔子的祭礼采用雅乐的最高形式——乐舞，并配合着延续古老礼制传统的钟磬金石之乐，还有对于地方神灵的各种祭礼，乐用鼓吹。各种祭礼和典仪皆是维护国家统治的一种外在表现形式，礼乐治国是中国封建王朝坚守的政治体制。晚清政府在强敌环伺、农民战争等内忧外患的困顿之时，又把提升关帝、文昌帝君和孔子的祭礼规格作为挽救王朝颓败的稻草绳，3种祭礼被推崇至历史最高峰。但是礼法的完备与实际执行的完备之间差距巨大，湖北清代地方礼乐的兴衰，一方面与王朝兴衰密切相关，一方面由于地方经济而与官员、士绅的态度有着直接的关系。

清代湖北的地方官员不仅主持列入祀典的各种官方祭礼，有时也会带领民众进行祭祀，并按地方宗教风俗配合民意进行祈祷祭祀和参与民俗节日。地方官员以教化地方风俗为责任，需以儒教为重，反对巫傩之风，甚至迎神赛会之风气；但是，实际上地方官员往往也得遵循地方习俗民风。如城隍的祭祀和民间的城隍神会就有机地结合在一起，官员一方面进行祀典的祭礼，一方面也会参与民俗的城隍会。地方出现重大灾情时，地方官的责任之一就是亲自督导祈禳的仪式，有时应民意，还必须主持协助民间的仪式活动，甚至是参与巫觋之祭礼。这也并非完全是对民意的妥协，而是彰显了地方官员在地方所拥有的至高话语权利，包括通神镇鬼的祭祀权，而民众显然对此是报以惶恐之心并认同的。又如“迎春”之礼，也是以官方为主导的举城皆欢的节日活动。整个活动礼则按儒家礼法，有礼生掌礼执行祭仪祭祀和鞭春牛等仪式；乐有官方的鼓吹仪仗，乐歌等，如施南府来凤地区还有礼生唱《鞭春歌》。①此外，乐又有民间的歌舞、百戏、戏曲的表演，如黄州府黄安地区的表演扮故事、打插秧鼓、唱插秧歌；②郧阳府房县有农夫表演击社鼓、鸣大锣、唱秧歌；梨园子弟则进呈曲本，演出三剧。③各地民间亦有乐户鼓吹歌舞送小春牛给乡绅和民众的这一传统。在官民共参与的仪式活动中，仪仗鼓吹用乐、祭礼用乐、歌诗吟唱和民间节俗用乐在这样的仪式过程中展示和融合。官方和民间的礼乐俗乐融合也体现在祭祀城隍和城隍神会仪式中。由此，也使我们看到这样一种民俗趋势：民间礼俗越来越形同官礼，而又不能真与实际官禮等同，从而走出了一条“戏化”的仪式表演模式，呈现出一种如“王制”的民间神会礼乐实景。

教化风俗，还以教育为本。自宋以来礼下庶民，规范的家礼仪式的礼乐教化也是需要进行教育传承传播的。清代官方对于儒家家礼主要通过行令的颁布和具体实施教育教化民众。如改土归流后，鄂西原土司地区鹤峰等官员就立即以政令，约束风俗，推行儒家家礼。从当代土家族传统婚礼以及土家族丧仪堂祭之礼盛行地区来看，显然是起到了实际的教化作用。此外，明清地方城镇到乡村的各级社学也承担了这样的教化风俗的作用。社学是明清政府为负担不起学费的民众提供的受教育机会，而修建社学教化风俗、推广家礼也是地方执政官员成绩的重要体现，是可以被列位政教、名臣志的政绩。虽然没有实际经费支持，但地方官员和士绅也多愿意募集捐款来进行社学和义学建设。社学教习内容通常以教庶民及子弟行“冠婚丧祭之礼”为基本，这一制度是源自明代。明清对于家礼的推行，以家礼教化民众，也使得清代儒家家礼礼乐与民俗婚礼礼乐构成了丰富的民间家礼仪式音乐文化。

在上古与中古时期，礼乐仅针对士大夫以上的君子阶层；而自宋以后，礼乐成为教化民众的重要国策，也用于一般士人和庶民阶层。儒家家礼礼乐是封建王朝国家礼乐制度之礼下庶民的组成部分，如康熙《汉阳府志·典礼志》记：

“然，行之于下则有冠、婚、丧、祭；行之于上则有吉、凶、军、宾、嘉。”①王朝礼乐、家礼礼乐，自上而下建构了封建王朝的整体礼乐制度。然而，官方的意志和法令虽然可以约束广大的人民，但是人民原本的习俗和信仰是不可能轻易动摇的。那么，由上至下的礼，虽然经过宋代大儒的斟酌设立和明清儒生的通俗解读，在民间仍然形成基本类同，但仍是“和而不同”的各种仪式模式。至于原本融入民生的道家、佛教，以及巫傩宗教信仰，更不可能退出民众的家礼仪式之外。如湖北婚礼中的拦车马仪式，以及丧、祭仪式中参用道家和佛家法事活动等。

关于家礼之乐，至今没有看到任何文献有言及制定家礼之乐的，推测应是由那些常被历史记录者遗忘的乐人们逐渐完善的。古代为官员服务的乐人为乐户。礼下庶民，乐户从服务于官员，渐次服务于一般士人，渐下移至庶民。因此，家礼之乐的创造的最初由来必然与乐户相关，而乐户为官家服务，那么一条可行的创作道路就摆在了眼前——官员家礼之乐向士庶家礼之乐发展。乐的发展，在清代应该有了进一步的俗化过程。清雍正年，乐户制度废除，音乐人不再是贱民，一些家族也在家族内培养乐师，从而参与家族家礼礼乐活动，以及其他迎神赛会的活动。因此，各地的家礼礼乐，仪式相近，用乐模式相近，然乐风迥然。此外，家礼仪式多为三教合一的仪式和用乐模式，即使士大夫也不能免俗。

明清官方继续大力推行儒家家礼礼乐，而民间宗族也乐于建祠堂、设祭田以用于家礼仪式。究根结底，这还是源于中国的乡土社会是一个“礼制”社会，社会各阶层具有接受儒教礼制的传统。自上而下的儒家家礼礼乐，在政府的强力推进中，在地方士阶层的响应中，逐渐深入民间礼俗体系。更多的兴盛宗族，如清代中叶鄂东地区，从兴建家庙，转向兴建祠堂，并以公产祭田等维护家族祭礼。②在官方制度法令中，在少数民族地区，如鄂西土家族，儒家家礼礼乐也渐次成为主流礼俗制度。综上，家礼礼乐的下移，对于地方礼俗制度有着完善的意义，从而自上而下进一步统一礼制思想，以儒教为核心进行国家政权的维护。

二、宗族礼乐与敬宗收族

聚族而居是中国封建王朝时期以宗法制度为基础而形成的社会组织模式。至宋以后，以儒家仪礼教化天下庶民，即使庶民也重视宗法制度，开始注重修纂家谱，树立家规，修建家庙或祠堂，施行家礼礼乐，以巩固家族的凝聚力。明清以降，宗族已然成为基层民间社会的重要组织，也为地方新兴势力，不仅在商业，也在地方治安、教育、行政以及慈善事业中都起到重要作用。

宗族是儒家家礼推广的重要组织，家族成员的人生礼仪皆是家族大事，而伴随着人生的诞生、冠礼、婚礼、寿诞，死亡之丧仪、葬仪，以及对于祖先考妣的祭祀，皆可为宗族繁衍兴旺的大事，是家族成员必然要参与的活动。对于家族中无力承担者，宗族也会有义务进行扶持，并涉及资助婚丧嫁娶、教育科考等人生大事。乾隆《广济县志》记：“广济风俗大半聚族而居，虽在齐民，必立先祠，春秋祭祀，少长咸集焉，颁胙均惠，犹存敬宗合食遗风。”③由于聚族而居，合家族之力，故而即使一般平民也可建立祠堂，进行春秋祭祀。虽有“敬宗合食遗风”，但实际则是新的宗族模式的家族祭礼，乾隆《黄梅县志》记：“富家大族皆立祠，然皆合族公立岁暮合食祀祖者，非五服宗子祀先之古法也。”①明清的宗族已经扩展到了包括五服之外有亲缘关系聚居的每个同姓家族，这样势必扩大了区域宗族的合聚力和影响力，从而宗族对于地方风俗同化等诸种问题起到决定性作用。又如同治《通山县志》记：“大族各建祖祠，置祭产、立祭会。清明寒食间，合族老幼衣冠舆马诣墓所，挂楮钱、杀牲备物以祭，鼓吹声不绝于道。祭毕，而归计口分胙，绅耆倍之。秋冬聚族于祠，以序昭穆，遵行三献礼，招优演剧以燕，或百数十席不等，亦敬宗收族之一端也。”②遂，家礼礼乐的推行是与明清地方家族宗族的势力扩大有着直接关系的。这一文化现象也遗存于当代中国各地，如在湖北仙桃乡土农村的熊家滩（熊姓）、沈湾（唐姓）等这样的行政乡村区域，其中仍体现了以同姓同宗聚族而居的现象，祠堂、家庙渐次被修复，儒家家族家礼文化正在复兴，丧仪也有延请伙居道做法的现象。

除了岁时中的祭祀，节日和宗教活动也是宗族阖族参与的重大事件。如明代《石埭县志》（今属安徽省）记：“灯节有四十八大姓，轮放花灯照天烛地，笙歌达旦，為鱼龙曼衍之戏。此虽耗费，然亦见升平日久，风景繁华。”③这是记录了明代嘉靖前旧志所描绘的明代盛期安徽石埭县大宗族在元宵节放灯鼓吹的繁华景象。聚族庆贺节日也是宗族的重要活动，如民间舞龙常常为“聚族”的表演形式。“聚族为龙灯，或披锦为狮猊，咸鼓吹导之。”④龙灯在玩灯中具有重要的意义，这与悠久的龙图腾有着密切的关系。传统制作龙灯是家族在新年前的准备，民间要请阴阳师“看日子”，典籍称之为“筮日”。拥有家庙和祠堂的大族往往在庙堂内制作龙灯，包括赛龙舟或送瘟的龙船，制作前后还往往请俗道黄冠进行请龙的仪式。玩龙灯的日子首先要进行祭家庙或祠堂的拜神祭祖仪式，祭拜罢还需先娱神，将龙灯在庙堂前玩耍。庙堂是玩灯观灯的核心地区，汇合其他诸灯歌舞，娱神娱人。龙灯还需遍巡本族，为本族各家逐疫，常以在堂屋巡回一圈表示驱邪避灾。表演者都为男性，小儿则舞草把龙。

以流传在崇阳县、蒲圻随阳、通山南林桥一带的龙灯“龙虎斗”（又称“单龙戏虎”）为例。旧时灯节开始后，宗族要先请阴阳先生选吉日良辰，在家庙或祠堂中进行祭祀神灵、祖先的仪式。这一仪式应当是按照家礼的三献礼模式展开。祭祀毕，还需在庙堂前为神灵和祖先先行表演，然后才按照河流自下而上巡游。队伍由大打乐队（大鼓、大锣、大钹、铜鼓、马锣）开道，龙灯居中，小打乐队随后（堂鼓、堂锣、小锣、钹、马锣）。龙分五色，按五行五色，其中红、黄两色只有区域的几个大户才能使用。九人舞龙，一人耍虎，舞龙队伍首先要巡遍本村本族。然后沿河上行，每进入其他村落，必须先入此村的家庙或祠堂进行祭拜，然后依次各家巡游，需进入人家堂屋转一圈。按当代的遗存来看，这一仪式有着消灾祈福的意义。玩灯的地方是村子的宽阔场地，如晒谷场（大禾场），主要由小打乐队伴奏。此外，还有当地的村民加入脚盆鼓击节。脚盆鼓是当地居民添丁所制，有一儿男制鼓一面，家族男丁越兴旺，脚盆鼓就越多。聚族而居几百面的脚盆鼓伴奏玩灯，体现了家族兴旺的势力展现。此外，端午节的赛龙舟、送瘟船等仪式活动也是具有宗族组织的特色。

宗族也是神会兴起的重要推动力量，这是因为宗族和庙宇原本就有着直接的联系。祠堂源于前代的家庙制度，自宋儒学名士倡导修祠“收族”之风俗。在祠堂尚未兴起时，地方士大夫多有家庙，既供奉神像，也供奉家族祖先。如鄂东地区在明代中叶至清康乾前后，大家族多以家庙为主，祠堂罕见；康乾之后，祠堂的建设进一步兴起，建庙热衷则衰减，但是家庙仍未消亡，而是渐渐成为仅供神像的香火庙，庙产依然在宗族手中传承。①遂，康乾之后兴起的神会必然得到了地方宗族的直接支持。此外，宗族的祭祀活动也与迎神赛会融合。同治《大冶县志》记：“大家则建祠堂兴瑞，人于冬春之际，舁其祖神，行锣过邑，遍历彼族，”②光绪末年，因国家变法维新，创建新学、新军需要大量经费而征收庙祠资产，神会逐渐衰落。民国六年（1917年），安徽黟县鹤山《李氏宗谱》卷末记：“明季流寇扰乱，蹂躏几遍天下，而新安尤甚。我族当年人丁尚微，因邀集松领、榆村、湖洋川凡四十余姓，名曰六关，同供奉文孝皇帝诸神像。每逢九月塑，迭相迎送，自外视之，为踊跃，而实则联众姓以资捍卫，即古者守望相助之意也。后人不察，夸奇斗富，踵事增华，寝至入不敷出，姓姓受累，不其戚欤！今幸圣天子下明诏，凡迎神赛会一是严禁。于是同关诸君子上体天子微意，下恤穷黎苦衷，筑庙于立川僧寺之旁，将神像送入，俾神静人，无复迎迓之劳，盖善举也。……光绪三十年仲春月……”③由《李氏宗谱》可见，家族参与神会是由其修建神庙开始：一方面期望获得神灵的庇佑从而保佑祖先神灵，期望香火不息；一方面通过迎神赛会来展示自身的实力，联合宗族力量，从而得以捍卫自保。但是，随着经济的富足，夸富之风又再次在清代中叶以后渐兴，而晚清时期的资本商业的兴起，神会并未因为帝国的没落而衰落，甚至至光绪中期达到了极致。晚清湖北各方宗教信仰和用乐皆体现了或夸富竞奇或展现自身实力的竞赛之风。

鉴于家礼礼乐、节日庆典、宗教迎神赛会等对宗族的重大意义，民间音乐品种的产生和发展也会与宗族有着千丝万缕的联系。在家礼用乐中，家族对于自家家礼用乐的设置有一定话语权。如其中的歌乐文章，有时恰是族中有声望、有学问的族人自己编写的。宗族为了区别于其他宗族也会产生具有本区域特色的迎神赛会歌舞，如湖北嘉鱼烟墩乡大屋孔家的“五龙拱圣”龙灯就是孔氏家族所特有的龙灯。此外，家族也会为了自身的用乐需求培养家族的乐班，如黄安县“打得胜鼓”。清代志书中的“打得胜鼓”今日可考的有荡腔锣鼓，是一种家族传承的鼓吹乐，主要传承人为“王氏家族”④。目前有记录的有七代传承人，第一至第三代传承人皆为晚清时期王氏家族的族长级别或士绅阶层的重要宗族人物。族长是组织家族活动的领导者，清代节庆活动中，王氏家族当以王氏族长领导族中壮男子，组织春节和上元灯节的各种活动。再者，宗族凡有重大事件皆有演剧之习俗，地方戏曲的兴起历史中不乏宗族的助力，这一点在当代的学术研究中多有体现。①明清宗族演剧习俗涉及宗族的红白之事，岁时节日和迎神赛会等诸事，各地皆是如此。明清时期的戏台、戏楼皆主要是庙宇和祠堂修筑，专门演戏的戏院直至晚清才出现，如湖北第一座商业戏院为1899年徽商创办的丹桂茶楼。因此，促进湖北清代的演剧繁荣活动中，自是包括受雇于宗族家族的各类活动。此外，各地宗族修续家谱、修祠之际也有着演剧的传统习俗，一般连演三日，称之为“唱谱戏”。宗族热衷地方戏曲，但是对于戏曲也是有着区别对待的，比如清政府所禁的杨柳花鼓之戏，也多被地方宗族所鄙，甚至也有宗族立家规禁止子弟观看花鼓戏。

在变革时代中，一些宗族也意识到了其中的弊端。如民国三年（1914年），监利《平氏族谱·卷首别录三》记：“其三曰：禁游戏。古者傩以逐疫，而民间歌舞太平传为欢乐，冬春行之。今四季皆然，监邑毛市小镇，必用汉班，动糜千金演戏，经月乡里。狮子、花灯，竟用羊皮新口，龙灯红缎刺绣。端午竞渡，楚之故习，民家乐事，吊古人之忠魂，為□悦今人之耳目，则实亦止于五日而已。今邑之龙舟动辄经月，沿岸采物，皆用珍珠、琉璃、羽毛、绸缎所为。鞭炮雷轰，烟火迷天，夸赊斗靡，日化千金。其用物采之奢丽与狮子、龙灯同一暴殄。近来，有沔阳戏名曰：‘花鼓班，此皆匪类斗就之班。昼则演唱淫词，夜则赌博行窃，久逢严禁不止，今延及各县。邪曲道淫，伤风败俗，莫此为甚。又有无耻绅豪，勾留圈养，比为顽童。凡此数事，乡邑皆然，男女杂沓，游观成群，荒时废业，又复勾引外方贼盗，扰害乡民。此种恶习，至今未除，恳示严革，有为班主者，罪之，为首演此戏者，亦罪之，以正乡里风俗。”②此文论及晚清时期监利春节元宵灯节，端午竞渡，岁时迎神赛会的奢华之风，以及花鼓戏败坏风俗等时俗。这是平氏家族族人感怀之言，警戒子弟；但将“盗贼”与花鼓戏曲艺人如此关联，也是有失公正的，而这种言论在明清政府文人禁毁戏曲、小说的言论中多有所见。③

综上，礼乐在宗族是家族家礼之本，阖族迎神祭祖，欢度佳节，在长幼尊卑的仪式中完成礼乐的教化，以促“敬宗收族”大义。在我国封建王朝的宗族礼乐和宗教活动中，由于同样存在时代的局限性，不乏夸富斗奇的陋习，也为宗族提供了辖制愚民的某些礼仪习俗。

三、商业行会的俗乐彰显

艺术的繁荣是离不开物质经济基础的，历来商业发展都对音乐艺术有着直接的促进作用。湖北位居中国的中部、长江中游地区，依赖天然的地理优势，商业发展迅速。清代中叶，汉口成为清代四大全国性城镇之一，以商业通达而著称。各地商人形成商帮在汉口和湖北各地经商，代表有徽商，以晋商和秦商为代表的山陕商帮，江西、广东、浙江、河南、四川等地区商帮，本地又有咸宁帮、黄州帮、武昌帮、荆襄帮、东湖帮等商帮。行业间为了各自利益也组成了各种行业行会。湖北原本就有浓郁的宗教信仰传统，而商业的兴盛则进一步刺激了迎神赛会以及各娱乐行业的兴盛。

湖北的乡村迎神祭赛活动常是以宗族为组织，以族长为首，或以社为单位，但也多为聚族而居，也是以同姓宗族为主力，小姓为附属参与。而在城镇，尤其是商业发达的城市，如汉口、沙市、宜昌等在清代中叶已经成为商业中心的核心城市，就不可能以宗族为核心，而是以街坊为区分进行节庆活动和迎神赛会。但是市民醵金所出还是有限，因此，形成了商家摊派的责任义务。如在官方执行的迎春活动中就有着商户摊派的久远的习俗，可追溯至宋代。清康熙十二年（1673年），礼部曾议准直省府州县迎春不可以采用鼓吹、彩亭，对于向商户征收的用于装潢故事的台阁、张鼓乐树旗帜等科派以及里长科派，其实也多由民醵金，用于迎春的马匹车辆以及征用优伶艺人等项一律严行禁止。①而实际这样的禁令在许多地方都是名存实亡。从湖北来看，民俗活动中的迎春多有台阁故事、鼓吹歌舞，并醵金演剧。商人尤重祭祀，看重神灵的庇护，是迎神赛会活动的主力。除了坐商商户的摊派，商会是出资的核心主力。尤其是形成巨大经济体的商会，如上述涉及的本土与外来的商团。清代神会的再次兴起也恰是进入康雍乾盛世时期，各地商团每到一地，但有实力首先就是开创会馆，而早期会馆多形成了“庙馆合一”的特色，增修寺观，设立神会，购置庙产田产，以租金作为会馆演剧酬神之费用。至道咸同光之时，随着商会多年积累，祀神的庙产自然越来越多，神会也在竞争中越显奢华，直至光绪末神会才渐渐衰落。

在清代，无论官员还是士庶，看戏是生活娱乐的重要内容。对于市民而言，没有能力豢养家班，观看演剧的主要场所就是庙会戏台、戏楼。而这在清代主要是商会神会带来的福利，神庙前设戏台，甚至搭建戏楼。会馆有内外戏楼，在内招待会馆内部亲眷、官员、友人和商友；外戏楼敞开向街道，在各种迎神赛会的活动中以娱神为名，实为招揽人气，也和睦四民。所以，清代市民观剧多不用费用，演剧是以酬神为由，出资请戏班则多是组织神会的出资者。商会是神会创办的主要经济体组织，遂各地的戏剧传播和发展与商业的兴盛关系密切，由此，也就有了“商路即戏路”之说。湖北地区以徽班和山陕商人最具有影响力，迎神赛会的活动中徽调和秦腔变得不可或缺。徽商是最初在湖北最具有影响力的商帮，明代中叶已经活跃在汉口，以盐业起家，涉及茶叶、木材、粮食等等多种产业。徽商实力强盛，自然安徽地区的戏曲也是迎神赛会的主要戏种。如明代中晚期随徽商水陆两地传入江西、湖北等地区的青阳腔，在晚明时期逐渐在各地形成了地方高腔唱腔戏曲，明末清初湖北清戏产生。此外，清代徽商带来的徽调也是深受湖北观众的喜爱。清代康乾时期，随着山陕商人的强势进入，秦腔也大举而来，湖北遂产生了以秦腔和本地楚调结合的西皮唱腔。徽班以二黄唱腔为主，西皮二黄在湖北于嘉、道年间形成汉调，而声腔融合的时期恰是山陕商人进入湖北的时期。至道光年间，本地产生的汉调就后来居上，山陕商人也出资创办汉调科班，对汉调早期发展多有促力。如德安府的桂林班，即是由山陕商人商团兴办的著名汉调科班，连续有八届科班，影响深远。①

商会兴办神会除了期望获得神灵的庇佑，以信仰团结同帮商众，还能够更好地融合到市民的信仰生活中，更容易与邻舍和顾客形成更融洽的关系。除了祭祀酬神，山陕商会演剧一般还有以下的一些名目。除了热衷四时迎神赛会，商人也得进行宗族祭祖活动、商人经商也重于宗族观念，商团也常具有宗族的特征，同宗同姓也需祭祀先祖。演戏也为娱乐和联谊，在聚会的时候，可用演剧排解乡愁，联谊同乡。除了自身娱乐，也多用于娱宾——上可招待达官显贵，下可以戏闹会，招揽人气。人气足，就形成了商业宣传的作用。山陕商人等有实力的商会常以重金聘请戏曲名家，彰显自身的经济实力，也招待各方来客，从而获得当地民众的好感，促进自身商业发展。②

商业兴盛，行业也就丰富。各行当均有自己的行业祖师，并在祖师诞等重要日子大興庆贺，其模式也是迎神赛会和醵金演剧。除了每个行业祭祖师的迎神赛会演戏活动，清代湖北还形成了多个行业同场竞技的赛会活动，最著名的是武昌磨子会。磨子会是武昌地区四十八行当利用端午期间的迎神赛会活动形成的展示各自实力的神会。每一个行当都形成自己的迎神赛会队伍，既各自为政，又相互竞争彰显各行实力。从用乐的角度看，每一支迎神的队伍有伞盖、旗幡、回避牌……仪仗具备，锣鼓齐鸣，歌舞杂扮必然也穿插其间。四十八行磨子队；蜿蜒曲行，极为热闹。武汉竹木业要在端午节祀杨泗水神，汉口是竹木业的汇流核心地区，此时更是要高价聘请汉剧名角演剧几日酬神。因此，敬神赛会和演剧为凝聚行会聚力，彰显行会实力的手段。

结语

从历史的角度来看，礼俗音乐文化有着悠久的历史传统。移风易俗，莫善于乐；安上治民，莫善于礼。历代帝王将礼乐视为政治之端。礼俗音乐文化对于区域空间的政府和四民而言也不仅仅是作为“娱乐”之乐，还被赋予了礼乐教化的社会功能。政府以礼乐风俗教化作为治理地方的首政，也被认为是居于刑罚之上的上策。宗族以礼乐实践儒家家礼，以礼乐敬神祭祖，以迎神赛会驱赶瘟疫，通过礼乐活动，融睦宗族。而商业的兴盛则进一步刺激了迎神赛会以及娱乐各行业的兴盛，商家行会的最大助力直接促成了“月月酬神，行行做会，六腊不停，天天唱戏”③的民俗景象。通过这些民俗音乐活动，商会行会遵循宗教完成四时迎神祭祖的仪式活动，也彰显了自身的经济实力，甚至是“原始力量”的实力。

本篇责任编辑 钱芳

收稿日期：2023-02-20

基金项目：2016年武汉音乐学院优秀人才培养项目、中央部委属高校与地方支持合作计划项目·武汉音乐学院艺术博士点建设项目“湖北清代礼俗音乐文化研究”（XW2016B01）。

作者简介：李莉（1976— ），女，博士，武汉音乐学院音乐学系教授（湖北武汉 430060）。