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一

被誉为“短篇魔术师”的艾萨克·巴什维斯·辛格（Isaac Bashevis Singer），美国犹太裔作家，一九○四年出生，一九九一年去世，在美国犹太文学历史上占有举足轻重的地位，一九七八年获得诺贝尔文学奖。

辛格生在波兰，一九三五年前往美国，到去世之前一直居住在那里。在美初期，辛格就出于艺术生存的考虑，决定为以英语为母语的大众读者写作，但从他移居美国直到其作品在美利坚风靡，他竟从未用英语写过一个故事，而仅通过英译本广为人知。

至今，他还是唯一一位入选美国艺术与文学学院的意第绪语作家。此情形，终归与一大批转而用英语写作的犹太裔作家极为不同。

意第绪语这门语言，在二战之前就为犹太人普遍使用。在东欧地区，犹太人在交流时习惯在德语中混入斯拉夫语和希伯来语以帮助表达（许多单词更是直接沿用了德语），这大抵就是意第绪语的肇始。在文学领域，它也曾光芒四射过。一六○二年出版的《意第绪故事集》，是该语种现存最早的小说集。十八世纪以后，在犹太启蒙运动与解放运动的影响下，意第绪语文学也兴盛过。

当年在诺贝尔文学奖的受奖致辞中辛格曾说：

瑞典学院给我的崇高荣誉也是对意第绪语的一种认可—一种流放的语言，没有土地，没有国界，没有任何政府的支持，这种语言不包含任何武器、弹药、军事演习用语、战争策略；一种被外邦人和解放的犹太人鄙视的语言。

这番话诚然道出心声。在犹太民族群体内，意第绪语也时而会被看不起，更遑论去那些完全不熟悉它的国度推广它了。但正如有些语言学者所支持的那样，虽说意第绪语里日耳曼元素的构成比例很大，“但是它的灵魂仍然来自巴勒斯坦”。

二

一种语言，可以说是“活”的语言吗？参看近代的热力学经典，“一块物质”何时是活的呢？回答是，当它继续可以做某些事情，如运动或者新陈代谢的时候，说有“活”的迹象姑且是对的。

那么，当我们说一种语言是活的时候，又意味着什么？之于德奥文学爱好者，在辛格的《写信者》里，我们是不是依稀能读出一点卡夫卡的意味：“赫尔曼·高比内睁开一只眼，每天早晨他都是这样醒来，慢慢地先睁开一只眼，再睁开一只眼……”

故事的环境被放置在了纽约的冬天。主人公高比内经常会回想起过去，在当时的宗教小学偷偷自学现代希伯来语、波兰语和德语的表述，多少有点像一个知识分子（贝娄式的）在怀念过往。经历了两次世界大战的辛格，势必也观察到了，传统生活方式的瓦解，幾乎已经将世界翻了个个儿。

在波兰时，辛格的小说都是以意第绪语连载的。老家华沙的克罗奇马纳街（Krochmalna St.）成了他许多故事和小说的场所。他期待着某种力量能将家乡长期沉睡的语言唤醒。

我们想问，远游他乡的作家在故乡意第绪语文化环境里获得了某种奇异的护佑吗？显然，在一开始并没有。

就在来到美国的当年，他的第一部长篇小说《格雷的撒旦》在波兰出版了，让他在波兰有了不小的名气。消息传到了美国后，他却并不惊喜，反而有种无济于事的悲伤—某种意义上，这里充满着全新的生存需求，甚至是全新的衣着打扮和行为方式。他并没有自己熟悉的环境和朋友，再加上外出的不便和生性腼腆，他不愿与人交往，在纽约连一个作家俱乐部也找不到（在华沙他毕竟可以自食其力）。他甚至有点恼恨自己羞涩自闭的秉性，甚至打算尽快回到波兰。

有传闻说他为了给哥哥和嫂子减少麻烦，常常一个人流浪在街头，甚至有时候也不回家吃饭。这种自闭让亲友们觉得着急，甚至主动陪他去咖啡馆和剧院。最后，哥哥乔舒亚设法让他进入了犹太人主办的《每日前进报》，安排他做自由撰稿人后，一切才尘埃落定。一九三七年，辛格好歹写出了四个短篇。

在他为数不多的社交中，那些人奇怪的政治立场和文化认同让他觉得十分虚妄，从而难免也对意第绪语的未来产生了某种沮丧。

最终，他在一九四三年获得了美国公民的身份—他认为这是自己生活中的一件大事。就在这一年，他终于可以用略带悲怆与激愤的语调将心中块垒一吐为快：

对于来自那里的意第绪语作家而言，他所获得的文学寄托之地已与犹太波兰一道被摧毁。这些老角色已经死了。他们的语言已沉默。他所要依靠的只是回忆。

此后他开始逐渐走出自闭的生活方式，并在次年遇到了未来的妻子，但两人的经济一直相对拮据。

退一步说，哪怕晚年功成名就后，辛格又愈加（像是他的小说主角“雅夏”般）变成了一个孤独而异乎寻常节俭的人。有人回忆，他好像只生活在想象的世界中，他讨厌电影院，从不看电视，也不听音乐。在十几岁的时候，他就把哈西德主义抛在了后面。尽管他曾在阿拉伯神学院尝试过一年，但他始终知道这不适合自己。他从很小年纪就开始了完整创作，其信仰之一—任何人都能从这语言的古老作风中感受到虔诚的快乐，从未改变。在过去的近六百年里，这种伴随着犹太民族文化根系的语言正渐行渐远，他在美国有成群的读者，但更多的人只是在冷漠地注视着自己，诺贝尔奖是一个好的认定，即便如此，他心里觉得，未来还是空荡荡的。

一九九一年七月二十四日，这位伟大且存在一定争议的作家在佛罗里达去世，并葬于新泽西州的帕拉默斯。如今历数，辛格将许多希伯来语、波兰语以及德语书籍，翻译成意第绪语，其中包括托马斯·曼和埃里希·玛丽亚·雷马克的作品。

尤其在整个二十世纪八十年代，似乎他的故事和小说总是与遥远的波兰有所关联。据一些人评论，晚年的他仍在固执地想要唤起神话中才会存在的旧仪式，他依赖的力量之一就是他的语言。

犹太人有着足够多的起源神话，其内容的丰盛不逊色于任何一个民族的过往。但显然，辛格笔下的文本里，对神秘的幻象和超自然力量的表达与拉美文学中所折射出的那类不太相同。他“流速”极快的文本从来不拘泥于长短，浪漫且充满宽慰的语调。

三

辛格并没有以南美短篇大师那样的方式去思考空间与时间，也不如欧洲作家那样在其角色的心理状态上挖掘深度。他笔下决绝、勇毅的小人物，大多不是在英雄观念中长大的，所以也从未想到要逃避世俗，但大多向往着崇高；只要有机会，他们可能都会如毛姆《月亮与六便士》里惊叹查尔斯·斯特里克兰画作的那一句：“从来没见过我家植物园里椰子树的叶子是这样的—蓝色的！”

诸如物质、灵魂、生命、死亡、埋葬、腐败乃至变形空间或平行宇宙之类的题目，远非是辛格所善于讨论的。更确切地说，他的故事里有一种近乎奇妙的叙述方式，无论放在哪一时代去衡量，它都是活泼的、富有激情和主动欲望的。于是我们需要先谈谈辛格最为重要的长篇创作《卢布林的魔术师》。

《卢布林的魔术师》里，魔术师雅夏为了进入非犹太上流社会费了一番大大的曲折。他虽然是著名的魔术师，但为了融入主流社会（“过上非犹太人的优雅生活”），就必须丢下他的表象，例如脱下长袍，穿上T恤，取下象征犹太人的耳钉，将自己打扮成现代绅士，乃至放弃犹太人的语言，转而使用代表主流社会的波兰语等。

雅夏先后与三个情妇幽会，体验着非犹太人的风流倜傥，最后失败了。那么，当他第三次走进犹太教的“圣殿”，忽然之间所领悟的东西（或者说重新去遵循的精神教导）又是什么呢？原文是这样写的：“忽然间，变成一个真正去教堂的犹太人。”

他之前经常与三教九流的人混在一起，他以为自己是个聪明人，懂一些科学的知识，故而放弃信仰，同时却又笃信不疑有个造物主在一切之上，可谓是个“内心善良，行为荒唐”的人物典型。到了悔恨重重的晚年时分，雅夏在闹市区中筑造起了四堵砖墙，希望专诚地（或者近乎闭关似的）事奉上帝。

《卢布林的魔术师》的优点之一在于，作者在一个宏大的社会背景下展开了一种空前的“自我意识觉醒”。确实，它已经开始探讨那些生活在十九世纪下半叶与二十世纪初的东欧犹太人，该如何适应新的变革。有意思的是，与许多国内读者一样，笔者并非是从《卢布林的魔术师》，而是从传播很广的短篇《傻瓜吉姆佩尔》（此外是超短篇《山羊兹拉特》）初步结识辛格的叙述风格的。

《傻瓜吉姆佩尔》于一九四五年首次出版，一九五三年被贝娄译成英文，从此声名鹊起。表面上，这个故事似乎是将犹太人的民间传说作为蓝本，比《卢布林的魔术师》的基础材料还要“落伍”一些。实际上，它涉及的问题并不落伍。那是一个普通人受到欺辱之后如何对待，周围人又如何旁观（假如旁观是人们通常的选择）的普世话题，它们深层而敏感。故事里， 最让人难以理解的就是一生中不断遭人欺辱、哄骗、戴尽“绿帽子”的金佩尔竟然从来不认为自己过着悲凉的一生，而只是不停地坦承自我过失、检讨自己的疏忽大意，意下是愿意接受命运的安排。哪怕到最后吉姆佩尔还在说：“今天遇不到的事，明天就会遇到；明年遇不到的事情，再过一百年就会遇到。时间一到，我会高高兴兴地动身。”

这样的结尾不得不说，十分之动人。 由此读者就更理解，为何只有真正到了民间，才能找出这些力透纸背，或悲或喜的人物形象来。

四

无论是《市场街的斯宾诺莎》里对犹太市场的精彩描述， 还是《卢布林的魔术师》中关于魔术师雅夏的精彩表演，我们自然而然地会觉得，那是高纯度的宗教意味在世俗文字中的一种堪称愉悦且神奇的逗留，它们沥下，如一层一层蜂蜜般地沉淀到杯底，而不是将崇高之物从一个大筛子中直接筛落。即便放在今天的现代文学环境中，那可能依旧是中短篇小说最令人希求的好滋味。

不论是神秘的叙述语调，还是暗示着维持整个宇宙平衡的某种存在，不免让人将他的一些故事和卡夫卡相联系。在有趣的《甲壳虫弟兄》一文里，主人公早就听说过卡夫卡的名字，但许多年后才读到他的书。后面的文字则介绍了一个新人物雅克，他会遵循老式剧院传统，时常冒出德语味的意第绪语“卡夫卡”表演。继而，雅克向主人公卖弄起自己和卡夫卡的“友谊”，虽然主人公也并不知道这些叙述是否真实……

可以留心，阅读辛格的其他小说时，确实会找到一些与卡夫卡和塞万提斯相近似的情节建构或叙事方法，例如《市场街的斯宾诺莎》是人们最熟的辛格代表作之一，其将哲学、神学和各种世俗生活糅合得相当自然，不论深刻还是世俗的段落皆可谓铺陈得酣畅。

在辛格之前的小说中并不是没有出现过具有斯宾诺莎情节的人物，他们的出现，大多都显示了世俗和崇高的冲突，对立或者统一。记得诺贝尔文学奖授予辛格的颁奖辞中所提到的一个重要缘由，即辛格“十分愿意探讨人物的创伤症状，回顾，重复体验之前的创伤经历，以及由此形成的境界体系”。《市场街的斯宾诺莎》就是这么一个绝好的例子。主人公被老姑娘黑多比唤醒了生理本能，所以也许是在暗示传统犹太文化束缚人的情感，对身体造成伤害。对此，我们想到了斯宾诺莎《伦理学》的第三部分：“肉体不能决定灵魂去思维，灵魂也不能决定肉体去运动，禁止或者从事其他活动。”

前代犹太作者间，恰恰是斯宾诺莎有力动摇过辛格的正统犹太思想，最主要是在宗教哲学方面；但即便是斯宾诺莎的学问，辛格也没有全盤接受，现代犹太人很不确定的“边缘化状态”在他看来恐怕也不是斯宾诺莎能妥善解释的。

最后，辛格希望归结到几个复杂而基本的命题：现代犹太人应当怎样生活？生命的本质是什么？假设一种或几种学说真能够唤醒现代犹太人的意识，遵循信仰的法则的时候，人们是否能够品尝到生活由此可能带来的“实惠”？或者，会是另外一个结果：学说和非学说并行时，反而愈加将现代犹太人驱赶到迷茫、困顿的沼泽里去？

可以说，历来犹太民族的创伤和愈合之所以相对积极，归功于他们对生活的杰出洞察力，较为积极乐观的性格因素（俄罗斯犹太作家马拉默德就是一个代表），并由此决定了其经验遭遇里不乏幽默丰富的内涵。

就文学创作的思想和风格而言，辛格受到果戈理和陀思妥耶夫斯基的影响更多一些。譬如，他曾经多次提到陀氏的《罪与罚》，而在一九七○年所接受的访谈中，作家承认，果戈理的影响巨大。他向果戈理学习了什么？起码是将自己的民族性融入作品意趣之中。

人们将辛格的创作划分为四个时期。第一时期：从一九二七年发表第一篇短篇小说到一九三五年移居美国前期。第二时期：从一九三五年至一九四二年（在第二个创作时期他几乎没有重要的作品发表）。第三时期：从一九四三年连续发表的五篇短篇小说开始，一直到二十世纪八十年代结束（这一阶段是他厚积薄发的时段）。至于第四时期，人们总结为他晚年的一些儿童文学作品。总体来看，第三阶段的收获最丰厚。

辛格作品中反映的时代背景，既有十七世纪的，也有十九和二十世纪的，可以说较为丰富。而就辛格作品的题材而言，如同他的经历与回忆一样，可以很顺畅地分为两个大类别：一者是波兰题材下的世界，另一者则描写一个“迷失的美国世界”。关于后一类，作家的叙述如同一张复杂的社会晴雨表，恰能与美国的情况相吻合，而此类周密的思考，是辛格经由在对美国犹太文化的继承与变异的观察后，有意或无意希望去为人们解读的。

五

有必要简要地思考一下辛格创作繁荣期前后的几个范畴，如美国地区的犹太文学，希伯来语和意第绪语小说的发展背景，等等。

假如存在一种所谓的“民族心态”，起码是指这个民族对古老地域的依附感，那也许曾是图腾或者神话；但由于宗教因素，幻灭和挽歌一直是犹太民族的生存基调—外界不断对其民族固有信念作出挑战，权力也被来回剥夺与重新赋予。

如果说安定繁荣的时代可以哺育出作家的审美和想象力，那么犹太文学的创新，则也许是在严酷的无序和混乱中建立起独有的秩序来。有时职业（如艺术家或作家）天生就是依赖于想象力的，所有犹太作家也变得善于在事物行将逝去时，近乎直觉地对悲观意识作出一番淬炼。

二十世纪五十年代之前，随移民浪潮抵达美国的犹太人间，既有用希伯来语创作小说的一批人，也有用波兰语或者意第绪语创作的一批人；他们从东欧坐船绕道前往目的地，如在西欧待上一段时间。然而流亡者在美国各处找到落脚的土壤，方才是首要的任务。在隔开了一个大洋的热土上，诸多文学类型亦断断续续地在政治与社会张力下燃烧起了变革。可是，这些人中的大部分，创作生涯是较为黯淡的，直到此后的很多年，早期移民浪潮的子女辈才开始在文坛占据一席之地。

这让我多少想到了卡夫卡的家世—他的父亲（犹太人）赫尔曼·卡夫卡在南波希米亚的一个村庄长大，贫困到从小推着小贩车叫卖，日后靠百货批发生意才努力挤入了布拉格的中产阶级。所以，他日后总埋怨年轻一代意识不到生活的宽裕，几个孩子听了一遍又一遍，煞为心烦。

《美国文学史》作者罗伯特·斯比勒（Robert E. Spiller，1896-1988）在《美国文学的循环》中将美国文学的发展分成了两次开拓和循环：第一次开拓始于富兰克林等人；第二次开拓以T.S.艾略特和福克纳结束；贝娄这一代人属于第三次开拓时期，这也是他获得诺贝尔文学奖的原因之一。

贝娄比辛格晚生十来年，是美国文坛上的领军—虽然就本质而言，美国文坛在二十世纪中叶后“人去楼空”，在海明威和福克纳分别于一九六一年和一九六二年谢世后，人们对美国文坛的哀婉叹息不绝。

“在《白鲸》《安娜·卡列尼娜》和《卡拉马佐夫兄弟》问世之后，为什么小说创作变得越来越困难？”（乔治·斯坦纳《托尔斯泰或陀思妥耶夫斯基》）这是当时的文坛观察者热衷探讨的问题。

意第绪语和希伯来语的影响原本最多是在东欧范围。其革新通常会有二途：一是口语本身的有机发展；二是从移民人口插入进来的异族语言因素。我们知道，意第绪语有欧洲文学的余脉，也有希伯来和阿拉伯语的血统；而新希伯来语则是一种不太规范的语言，夹杂着源流各异的词汇元素。

群体的延续与生存，在多语种交错的频繁流动间，逐渐变得十分特殊起来。那些曾经在传统犹太文学中频频出现的小村庄以及缺失的归属感，已被另一些文学中的常用命题（如美国新犹太人的生活）替代，虽然还不至于与以色列的传统希伯来文学割断联系。

最杰出的（有维也纳血统）犹太知识分子之一乔治·斯坦纳说：“只要给我一张书桌，即可以找到故乡。”其语调中的决然和超脱，令闻者惊讶且欽佩。

如果“犹太性”一词可大抵归纳为犹太人所从事的，善所导向的宗教、政治与文化活动等，那么斯坦纳的悲伤正是，见到以色列人因时局必须去折磨和杀戮，那一定会失去他所敬仰并引以为豪的贵族精神。他的眼中，真诚地保持“地球上客人的身份”大约才是最正确的事情。

一八八○年到一九五五年间，在美犹太人口从二十八万升至五百万，实际上几乎所有的第二代移民作家，都没有在希伯来语语境中长大。

即便是非以色列和犹太文学，“移民文学”的表现大多有其共性。在平和时期，主要为移民者与土地主人的戏剧性冲突，如从小乡村或者小镇来到“血汗工厂”，继而去资本主义世界冒险，失败或取得成功，等等；在战争或残酷的“流放岛”阶段，则常常表现为消极残忍的毁灭与关于权利的讨论。

辛格幽默的秉性中，多少也总“储存”着偏于悲观或者悲怆的反抗，例如他会直接说：“犹太人两千年以来没有任何权利，但这是一个好运。因为从来没有像有权利决定别人生死的人那样罪孽深重。”相对之下，奥地利作家萨克-马索克写到某一个匈牙利人时，却用了平白的陈述句：“（他）这个与其他国人生活在一起的犹太人，不敢要求任何权利。”

这些世界范畴的“流亡文学”—关乎流放、移民和救赎的漫长旅程也好，关于宗教与世俗主义或小资产阶级与革命间的矛盾也好，都足以连接成一幕幕大大小小的戏剧场景，让人看到彼此的因果联系。

六

当你读到辛格一些拥有奇妙质感或抽离度的段落时，便会油然觉得，是不是其中有东方哲学在起作用？例如，在《暮年之爱》里，对于老年人犹豫、敏锐、复杂又胸有成竹而僵直的心理状态，辛格作出了极为形象的描写：

回来的时候，他走到自己十一层公寓的阳台上……哈利在那里站了很长时间，享受着来自海洋的微风吹拂在湿漉漉的额头上。虽然迈阿密滩已经是个大城市了，他想象自己能感觉到大沼泽地近在眼前……

这位老人哈利的生活状态，被写得犹如一只大螃蟹，和女人相遇后，骄傲和羞愧同时在他的臆想间跳跃，当他听到女人自杀的消息时，那种突如其来的战栗，让他感到某种庄严，也让他全身冰冷。

《旅游巴士》的结束段落里，旅游团在卡尔多瓦发生了一场“小混乱”，维尔霍夫博士求司机快开车走掉，就此把老婆丢在一个陌生的国家……辛格笔下的旅游巴士场景，和他的《自助餐厅》一样，也竟成了极其有趣的、汇集着各民族笑话与冲突的场所。

几乎是遗作的《哈德逊河上的阴影》（Shadows on the Hudson，1998）有大量角色，最初被编入意第绪语一九五七年的《犹太日报》，于作家身后的一九九八年以英语出版，书中讲述了二十世纪四十年代后期生活在繁荣纽约的犹太难民的生活。关于商人鲍里斯·马卡弗（Boris Makaver）前后几代的故事，让我们回想起辛格《三次偶遇》开头部分里，对波兰故乡小镇和“现代文明”二者一肚子的不满意的对比。

有时，小说中偶尔浮现出的虚无缥缈的信仰色彩，又为他文中的现实主义平添了一层永恒感。例如，《自助餐厅》里的第五段，粗读来真有点像施尼茨勒或是迪伦马特：

半夜醒来，我的车厢正在挂另一个车头，我差点从床上掉下去。

……

几颗星星跟着火车跑了一会儿，也消失了。一个亮着灯的工厂出现了；我看到机器，却没有看到工人。之后工厂又被黑暗吞噬，又有一组星辰跟着火车。我在随着地球绕地轴旋转。我在跟着地球绕日旋转，向我忘记了名字的某个星座运动着。没有死亡吗？还是没有生命？

“男人与女人的奇特相遇”永远是他小说里最常见的话题。《旅游巴士》里，主人公与一位妇人就犹太民族的历史、宗教开始了争论，她实际上想在旅途上物色一个可以担保他们去美国的美籍犹太人；《三次偶遇》里，来纽约三年之后的“我”，在联合广场附近租了间带家具的房子，四层。房间里有消毒水的味儿，地毯又破又旧，还有蟑螂……每当“我”打算写东西，就去四十二号街和第五大道相交处的公共阅览室，后来，当女人读到“我”的文章而溜入报社想要寻人，没找到“我”，只发现“有台机器在自动写着字”。

七

那么，辛格是另一个卡夫卡吗？

汉语领域，近年关于犹太文化的译介正在增多。译言·古登堡计划的一本萨克-马索克的《犹太故事》获得了相当大的阅读量；二○二二年，新的普利策文学奖花落约书亚·科恩（Joshua Cohen），他的《内塔尼亚胡家族》讲了以色列总理内塔尼亚胡的父亲的虚构故事，看来，犹太裔美国人经历的一切，在半个世纪之后又成了热题。

据中国期刊全文数据库统计，目前已发表的有关辛格的汉语评论文章，主要集中在对辛格的几部短篇小说（如《傻瓜吉姆佩尔》《市场街的斯宾诺莎》）和个别长篇小说（如《卢布林的魔术师》）的论述。

阿多诺毕竟是懂卡夫卡的。他说其小说“读起来像伴着无声电影的文本”，那是因为读者对中心人物及其处境所知甚少，例如“当一个显然是制服穿戴的陌生人闯入约瑟夫K.的卧室时，或者当约瑟夫K.发现法院的办公室设在顶楼时”，我们会惊讶。

卡夫卡的人物几乎没有给读者提供额外的信息。但是辛格却不这样，他确实也认可有某种东西拿捏着一切，不可抗拒，但小人物身上充满着透明的光，即当他们万分愁苦，望向宇宙间的星体时，好像总能见到呈永恒形态的暖风，过滤他们身而为人的血液中的杂质—此时，在他们的眼睛里，讓你想到巴别尔（Isaac Babel）笔下摔倒的母马黑漆漆的眼珠。

笔者觉得，语言是人类认知过程中所使用的一个工具，它更像是液态的。小说这种高难体裁则有如加上了某精种钢锻制出的容器，而在此之中，各语种小说的“发育”过程因水质和容器的不同而不同—在信仰或先贤思维框架下，它们曲径通幽地适应新世界，像辎重车队般走在前行的道路。

少数国别里的小说艺术，在二十世纪所抵达的成熟阶段是前人无法想象的，那也是荷马、索福克勒斯与莎士比亚那里不曾出现的东西。不管是瓦尔泽的短篇随笔，契诃夫的辛辣修辞，托马斯·曼对社会内部关系的观察，还是乔伊斯小说里市民阶层的疯疯癫癫的句子游戏，意大利诺奖得主达利奥·福的剧作中格外新奇的人物设定，或者诸多参考自现代诗学技巧的意识流派，百花齐放，不一而足。

放到大师的标尺解读，辛格确有一些写作技法上的弱点，他常常只给出白描般的故事转折梗概，却对于每个场景没有付诸（教科书里常见的）刻入羊皮纸般的力量，更不太会写出如敖德萨的巴别尔笔下猎猎生风的悲冷。夸张点说，前面这几位的光芒早已可以掩盖辛格那些不够出彩的文本。

可是作家的主要任务，毕竟在于能将个体与由历史决定的环境和社会联系着的错综复杂的主题呈现。不管是“苏联人”还是“乌克兰人”，都无法真正代表巴别尔，他是小说巨匠，也是在犹太语言和《塔木德》的环境里长大的人；犹太人卡夫卡生活在欧洲，自然乐于说起在捷克乡下的见闻，比如磨坊工，采蘑菇的孩童，在治肺结核的疗养院里，一个众目睽睽之下吹笛子、热衷于写生画画的捷克军官竟成了他的伙伴……

而“异邦人”辛格所生活着的，可谓是“割裂开”的世界—现代的与历史的，波兰的与美国的，犹太的与非犹太的。

所以，即便有时写得“不那么现代”，他的字词，也能与薄伽丘、拉伯雷和卡夫卡书中所出现的东西一样令人感动；这位老人，终归能以宽松的语调笑着说：“我讲故事，他们称之为文学。”