许志强

一

伊塔洛·斯韦沃（Italo Svero，1861-1928）的长篇小说《泽诺的意识》于一九二三年出版，距今差不多一百年了。国内近期出版了第二个中译本，引起读者对这本书的关注。它是现代派文学的经典之作，但好像不太有名。作者是意大利作家，却不像皮兰德娄、卡尔维诺在中国那么大名鼎鼎。

斯韦沃是的里雅斯特（Trieste）人，前半生是奥匈帝国的子民。他的另一个身份是商人，在其岳父开设的一家生产油漆的公司担任经理，大半生是在业余时间从事写作，出版的小说作品均遭评论界冷遇。总是不能顺畅地写作，写出的作品又得不到关注，这种业余作家的苦闷斯韦沃是再熟悉不过了；他临近暮年，前途未卜，痴心不改。

不知道这是否算是奇遇，一九○五年，他结识了侨居的里雅斯特的乔伊斯，后者对他的作品大加赞赏，把《泽诺的意识》推荐给法国朋友。此书在法国翻译出版，一炮走红，作者遂不至于在默默无闻中被埋没。

乔伊斯靠做家教糊口，斯韦沃是他的学生（做油漆国际贸易需要懂点英文），学生比老师年长二十多岁。斯韦沃在课堂上写过一篇英语作文，写乔伊斯散步，写得不乏妙趣。他笔下的乔伊斯一派悠然自得的大师风范，拿着手杖，目不旁视，腰肢轻灵地扭动。这个描写让人想起《尤利西斯》的主角布卢姆，洗了澡从浴室出来，裤子后兜塞着一块香皂，步履有点飘飘然。

斯韦沃的英语作业使用的语言，就是他在《泽诺的意识》中操弄的那种语言，小说家的白描手法，语气带着点逗弄；抓住一个感触点不断分解，把一些琐屑的细节写得有声有色；这种语言像是在侧耳谛听，辨认音色调性，推敲句子结构，使得句子近似透明而包含诡秘。也就是说，真率和反讽兼而有之，简直是在玩弄效果，并且乐此不疲。他是一个凭听觉寫作的作家。

据说，《尤利西斯》里的布卢姆是以斯韦沃为原型的。乔伊斯画过一幅人物速写，圆脸，八字须，画得像是老熟的生意人，而不太像是读者心目中的布卢姆（布卢姆没有翘起的胡须）。文学史上，乔伊斯和斯韦沃缔结了一段良缘，注定不再分开；说起《尤利西斯》就要讲到斯韦沃，讲起斯韦沃必定少不了谈到乔伊斯；斯韦沃在欧洲声誉日隆，跻身一流作家的行列，他被称为“意大利的乔伊斯”。

应该说，两个人的创作并不存在师承关系，风格也判然有别。诗人蒙塔莱在《向斯韦沃致敬》一文中说：

斯韦沃欲将为我们奉上时代的错综复杂之疯狂的诗篇。“旧式”小说的堤坝已经溃决，这将有助于激发他的灵感，斯韦沃将若隐若现、暗流涌动的精神分析潮流引入了他的世界之中。

这是从小说革命—以一九二二年出版的《尤利西斯》为标志的文学革命—的背景来描述斯韦沃和乔伊斯等人的纽带关系，他们让小说这门古老的艺术变得“错综复杂”和“疯狂”。而斯韦沃的作品的一个意义，是将这场变革引入意大利文学，或者说，是将意大利文学融入全新的“国际性”潮流，亦即我们称之为现代派文学的潮流。

《泽诺的意识》在文学史上的定位就此确立，并无异议。该书有维也纳文化的先锋趣味（“精神分析的暗流涌动”），有资产阶级生活的写照，而后者是乔伊斯的作品所不具备的。《尤利西斯》的城市景观融入了的里雅斯特的异国风味，而这座奥匈帝国的边陲港口城市，对斯韦沃小说的主人公而言，则丝毫没有“异味”，不会有布卢姆的那种疏离感，因为，此处是他的家园，是他的卧室和街道。泽诺的回忆录是在他祖传的卧榻上撰写的。

在斯韦沃笔下，资产阶级生活仍是故事孕育的土壤，它滋生故事的心理、细节和道德氛围。《泽诺的意识》是一部描绘资产阶级生活的小说，展现一战前这个历史时期的社会风俗礼仪，那种静态的梦境，酥脆的洛可可式的享乐主义。所谓的“精神分析的暗流涌动”，只能发生在这种有物质充溢感的叙述中。你无法想象“精神分析”适用于泰戈尔、沈从文等人的乡土小说，因为它和单纯质朴的人类无缘。资产阶级生活场景是现代小说（以及现代心理学）滋育的温床，这在泽诺的回忆录中便有较为清楚的反映。

这种所谓的新型小说仍是植根于旧生活的土壤，但思维和视角起了变化。它注入了精神分析学的趣味，严格说来是写一种让人有些捉摸不定、不很稳定的意识状态，一种辗转反侧的神经质的“疯”；它使布尔乔亚四平八稳的生活时而显得布满裂缝，时而显得弥合如初，让人觉得这好像是一部不太正常的小说，而这种“不太正常”正是《泽诺的意识》的叙述调性，是其引人瞩目的特点。

二

《泽诺的意识》是第一人称自白，讲述童年记忆、父子关系、婚恋、交游及商务往来等。叙述人告诉我们，这是应精神分析师的要求而撰写的回忆录，目的是用于治疗。不过，叙述人好像并不相信这门科学，他一边写作一边对精神分析学冷嘲热讽，而且还在一个细节中表明他是如何逃避治疗的—买通看护从隔离病房逃出去，一走了之。他配合医生写回忆录，好像纯粹是出于对写作的兴趣，在写作中剖析自我、清理记忆。而要满足这种兴趣，似乎并非没有顾虑。也就是说，剖析自我是一件饶有趣味的事情，但问题在于我们能否厚颜无耻地谈论自我呢？

陀思妥耶夫斯基在长篇小说《少年》中就谈到这个问题，他讲得很清楚，说：“除非成为卑鄙的偏爱自己的人，才能无羞耻地写自己的事情。”陀思妥耶夫斯基的意思并不是说，这样做好像不太体面，那就不写了吧；而是说，“我”知道这么做是不体面的，但“我”还是要做的，哪怕这里记录的思想其实挺庸俗，“我”也要把“我”想到的一切都写下来。这种明知故犯的心理在《地下室手记》中同样有所表露。它是否表达一种病态心理，姑且不论。可以肯定的是，它助长自我放纵和自我偏爱，并且是以一种清醒的姿态抗拒习俗。陀思妥耶夫斯基给这个姿态增添了小丑的表情，既流露自爱，又有字斟句酌的自我嘲谑，那种不怕出乖露丑的戏谑性独白，给任何文雅的话题都注入不协调的幽默感，其结果是造成了自白体叙述的一种独特语调，一种哲学性和喜剧性兼而有之的声音。

学界评论《泽诺的意识》，通常把该书的创作和弗洛伊德、乔伊斯以及德语文学的影响联系起来。其实也应该参照陀思妥耶夫斯基的诗学传统。从喜剧性自白的角度讲，其内在的关联是密切的，也是颇具可比性的。

泽诺的自白固然不像陀思妥耶夫斯基的人物自白那样深刻，那样有哲学思考的力度，其喜剧性表述却是一样生动、富于刺激。它是如此的具有表演性，以至于任何心理或道德层面上的自相矛盾都具有了喜剧的合法性，都是作为喜剧材料而首先被加以利用的。

我们看到，叙事人谈论自我，回顾生平种种琐事，一个突出的特点是处处萦绕着丑闻的气息。“丑闻”是关键词。且不说叙事人在戒烟问题上屡屡食言，“从抽烟到发誓，从发誓到抽烟”，从来都未曾战胜过他的不良嗜好，他在婚恋问题上不也是像小丑那样行事，把求爱接二连三地弄成玩世不恭的玩笑吗？他爱上三姐妹中最漂亮的那个，结果却令人啼笑皆非，他向相貌最难看的那个表白，多少是中了他未来岳母的圈套，而他那种经常错位的言行岂非更应该为此负责？泽诺的言行逗人发笑；他谈论自己的荒唐、挫折和失败，谈得津津有味。此人尤其爱好自相矛盾的表述，而这就让他的自白染上一层古怪的恶作剧意味。

所谓“丑闻”，实质是一种自我暴露的方式。究其根源，与其说是取决于心理扭曲的程度，不如说是取决于意识自身的分化，是那种高度文雅的人热衷的游戏，心理的自我解析，将自我意识包含的（并不一定是事实所包含的）戏剧性冲突分离出来，像是用一把鑷子将它们夹出来，细细加以端详。这类人似乎对自相矛盾和自我悖谬怀有隐秘的爱好。

一般说来，自相矛盾和自我悖谬在道德或哲学的意义上是严肃的，是会引起焦虑的，而在喜剧的意义上会变成一种半真半假的东西，让人不能很严肃地对待，也不能不严肃地对待。阅读《泽诺的意识》，读者有时也难免会感到困惑，不知道叙事人究竟是搞笑还是严肃，是病态还是健全。那么，同样的情况不也发生在陀思妥耶夫斯基的《地下室手记》的主人公身上吗？那种喜剧性自白，笑谑艺术，总是包含极大的含混性，构成一种庄谐并作的叙述。

区别在于，陀思妥耶夫斯基不管有多么戏谑，他创作的仍是十九世纪的社会问题小说，而斯韦沃的《泽诺的意识》并不是一部社会问题小说，它没有特别的社会问题要在小说中探讨。作者也不像卢梭，把自白体写作视为斗争的武器，心里存着不止一个思想论敌。斯韦沃的主人公不像陀思妥耶夫斯基笔下的私生子和苦命人，本质上并不愤世嫉俗；他好色而疲于应付，身上洋溢着一种田园诗的情趣。因此，又有人把斯韦沃称为“意大利的普鲁斯特”，把《泽诺的意识》比作《追忆似水年华》，是有几分道理的。斯韦沃演绎的是情欲的执着和迷误，他创作的是一部关于欲望的喜剧，尽管规模比普鲁斯特的作品小太多了，将它置于“风流喜剧”的范畴中却也并无不妥；它将情欲的盲目、恋爱的艰辛、精神的罪责和大胆的洞见丝丝入扣地表述出来，写得婉转、跌宕、饱含幽默。

现代喜剧（较之于莫里哀、莎士比亚、狄更斯的喜剧）的一个突出特点，是叙事人（通常就是主人公）的高度文雅；这种所谓的文雅是反传统的，它恰恰不能在社会交际和沙龙文化的层面上获得一个舒适的定义；它追求心灵格格不入的孤独，而非特定的人文造诣和人格圆熟的境界；它是不安的、忧郁的、不太舒适的，像是被多余的意识困扰；换言之，它突显的是心灵的孤独—不是寻常意义上的孤独，而是精神必须为之担负罪责的那种孤独。这在陀思妥耶夫斯基、卡夫卡的作品中不是屡见不鲜的吗？

可以说，现代文学的洞见和悲喜剧模式是源自这种高度文雅的精神，一种自我沉溺、向内转的意识，不为任何定见所束缚，从心灵晦暗幽深的井水中汲取灵感。《泽诺的意识》的“意识”一词，从精神分析学的角度讲是代表着一种顽疾，一种人格的分裂，从文学创作的角度讲则是代表着一种内省和分析的方式，因此小说不只是在展示一名资产阶级子弟的成长经历，它还展示了一种极端文雅的意识，让小说的叙述变得神经质，显得不同寻常。

《泽诺的意识》共分八章，一个两头尖、中间圆的橄榄形结构。前四章（“序言”“开场白”“抽烟”“父亲之死”）和第八章（“精神分析”）属于一个序列，中间三章（“我结婚的经过”“妻子与情人”“贸易公司的故事”）属于一个序列。该书的叙述有这样一个特点，叙述越是支离破碎就越是富于刺激（前四章和第八章），而故事相对完整则反倒显得郁闷，其喜剧性的能量似乎减弱了（中间三章）。何以会如此？

要说喜剧性，应该数中间三章的喜剧性最浓厚才是。它交织着两条线索，一是泽诺的苦涩的婚恋（包括婚外恋），一是圭多（他是泽诺的连襟）的失败的事业。这两条线索都是喜剧性的，都是和盲目的欲望、可悲的巧合、可笑的挫折有关，充满了让人忍俊不禁的桥段，而其喜剧性还包括这样一层亮色：泽诺的苦涩并不全然是苦涩，也含有啼笑皆非的喜悦，而圭多被失败逐渐削弱优越感，反倒令他的形象变得越来越可爱。圭多和狄更斯、乔治·艾略特小说中的人物显然有亲缘关系，那种令人揪心的自负、一意孤行，让他在破产的境地中越陷越深，他所唤起的怜悯，我们在《荒凉山庄》《米德尔马契》等书中已经感受过了。圭多弄假成真的自杀，泽诺认错葬礼的荒唐，这些高潮段落展现出作者无可置疑的喜剧才华。

说中间三章的喜剧性减弱了，这肯定是不恰当的。也许这么说会比较确切，喜剧的高光并没有带来强劲的破坏力，让泽诺的故事别开生面；喜剧似乎反倒是让“泽诺的意识”暂时休眠了，而这种“意识”在前四章和第八章中噗噗冒泡，如此活跃，缺乏规律，其“错综复杂之疯狂”让读者感到，这种描写是新的，它摈弃了程式化的套路，不依赖情节线，像是垂直潜入一口深井。

斯韦沃不像乔伊斯，后者对程式化的路径依赖完全不感兴趣，《尤利西斯》每个章节都是在破坏这种依赖；斯韦沃则仍着迷于风俗喜剧的惯性法则，其笔下的人物关系和人物命运离不开情节链的锁定和阐释，中间三章的叙述便是这样确立起来的。然而必须看到，以“精神分析”为名目的支离散漫的章节，一定程度上脱离了情节链，形成另一个序列的叙述，那就是我们在小说开篇读到的令人愕然、妙趣横生的自白，一会儿谈抽烟，一会儿谈父亲，而小说的最后一章又回到这个叙述节奏，一头一尾将小说包嵌起来，形成两头尖、中间圆的橄榄形结构。

这个序列的叙述正是此书别开生面的奉献。它奉献了一种倾心交谈的喜剧风格；其悖谬之处在于，这个言说主体尽管睿智亲切，却处在一种非人格化状态—精神分析的前提就是预设其分析对象的人格不健全；而言说者对此并不否认（只是否认这种分析的治疗作用），进而在自我审视的意義上将其病态的敏感和盘托出，将欲望、隐私等不体面的内容兜底暴露出来。暴露城市资产阶级隐秘的心理内核，其隐秘和暴露之间的张力则构成喜剧性言说的基础。

其实，谈论自我并不一定就是厚颜无耻。泽诺的独白比寻常的自恋更进一步，它以精神露阴癖（未必是和肉体露阴癖一样猥亵）的方式创造了一种欲望喜剧，通过可疑的人格和露骨的陈述表达不寻常的洞见。它呈现欲望，却不让人格有升华的机会。对照十九世纪小说强大的道德化倾向，它轻言戏语，显得有些轻飘飘，而这种刻意为之的“轻”和“谑”，正是该书与众不同的质地；它比施尼茨勒的作品少了点黏稠，多了些喜剧的轻盈、洒脱。它好像预料到弗洛伊德将会难掩其失望，故而假托“S医生”（S是弗洛伊德的名字“Sigmund”的首字母）为此书作序，出他洋相，真是够促狭的。其实，斯韦沃（和施尼茨勒一样）受惠于弗洛伊德的潜意识学说，这一点不必否认。

三

关于这部小说，有一个问题还需要略作论述，即斯韦沃的欲望喜剧具有何种可阐释的伦理意义？它打着精神分析学的幌子进行临床观察，难道目的只是耍弄花招来嘲笑这种“科学假说”？

相当程度上可以说，该书的意图是限于这种针锋相对的嘲谑。嘲笑“恋母情结”，嘲笑“梦的解析”，嘲笑药物治疗和精神分析的混合使用其实是缺乏理据，嘲笑精神分析只是让人增添心病而不是将患者治愈，等等。泽诺坦言道，他想和两个女人同时上床是因为性欲，而不是什么特别的毛病；最近他想女人想得少了是因为衰老了，并无其他缘由；他的精神变好了是因为生意做得顺手，和治疗没什么关系。

泽诺是个不信仰宗教的有文化修养的人，总的说来，是那种温和的人生哲学家，对人的愚行不怎么计较。他好色，但也不比常人多一点变态。他嫉妒，有占有欲，却不乏良心发现，对爱人、对朋友（包括对婚外恋女友）都抱有正常的责任感。如果将自白的语言那种病态的高雅剥除，泽诺是否不过是一个普普通通的男子？是的，而且是一个普普通通的小说主人公，缺少主角（hero）一词该有的英雄气质。

在法国理论家（罗兰·巴特、福柯等人）的预设中，精神分析临床诊断的对象，应该是资产阶级家庭的“持异见者”，或者说是其人格解体过程的无辜受害者；资产阶级父权制的压迫是罪魁祸首，而被惩罚的个人实质是具有非凡的纯洁性，应该凭一己之反抗突破社会道德准则，从而获取自由。福柯的《疯癫史》（包括萨特的《圣热内》）暗示这样一个逻辑。总之，在他们看来，个体主义反抗是题中之义，这使得资产阶级家庭具有了意识形态的特殊含义。罗杰·斯克拉顿在其《激进疗法》一文中对此有专门论述，可供参考。

《泽诺的意识》会让这些法国理论家感到失望。父权制的压抑在第四章“父亲之死”中专门有描绘，但儿子（泽诺）并不认为他是纯洁无辜的，并不认为他自身之外的一切都是不合理的。再说，他本人就是资产阶级法权体系的受益者。他用戏谑的语气讲述父子关系，这种讲述本质上是调和而非反抗，而这也正是喜剧属性的一种表达。

喜剧是一种调和而非反抗，除非加入意识形态内涵，像法国理论家爱好的那样，否则是难以形成尖锐的伦理主题的。《泽诺的意识》的特点，如上所述，是以心理化的语言呈现一出欲望喜剧。主人公讲述他的故事，语气自相矛盾，真假参半，会给人一种操纵叙事的不可靠印象。其实，他的讲述并没有超出小说的权限，即，暴露自我和他人的隐私，讲述欲望的活力、迷误和磨难。如果说叙事人有伦理关注，那么这种关注在小说结尾时就有所强调：在这个思想意识和科学工具剧烈进化的时代，人类该如何获得健康？

在泽诺看来，精神分析之所以不必要，是因为它不解决根本问题，它只是人类野蛮生长的一种伴生物；人类离开了“大地造物主的法则”，创造了进化的器具，也创造了疾病；除非是病入膏肓的人类发明一种炸药，将地球炸毁，否则，任何获取健康的努力都是徒劳的。

泽诺的伦理关注，在文明批判的意义上无疑是悲观的，但在生活哲学的意义上是达观的。他说，“我原谅大夫把生活视为一种病症”，“生活有一点像是病症，时而遇到危机，时而化险为夷，要么一天天好转，要么一天天恶化”，“生活经不起治疗。这就好比把我们身上的孔穴当成伤口完全堵住，一旦治愈，我们就会窒息而亡”。

大概没有人会否认这种睿智、中肯的见解。泽诺的欲望喜剧体现了一种幽默和包容，一种对生命处境的沉静、自明的描述，不轻忽尘世微小的幸福，不排斥内在欲念的骚扰。就此而言，泽诺和乔伊斯笔下的布卢姆很有点相像，这两个人都是以放肆的自我暴露让我们震惊，其实是既不愤世嫉俗，也不故作姿态；他们自矜自喜，恋恋风尘；他们是文雅聪慧的“欧洲人”，是别有意趣的喜剧角色。

蒙塔莱撰文号召“向斯韦沃致敬”，可他谈起这种类型的创作，却是不无保留的。他认为，《泽诺的意识》是“我们的文学对那一堆炫耀其国际性的书籍的贡献，那些书歌颂了全新的《尤利西斯》—欧洲人—那使人解颐而又令人失望的无神论”。

无神论是一个宗教概念，也是一个文学现象。从文学史角度考察，近代欧洲小说的演变大体而言是呈现一条向下的抛物线，朝着自然主义、肮脏现实、无神论思想不断沉降。我们知道，《悲惨世界》有着对黑暗现实的尖锐暴露，但它绝不是无神论的。《情感教育》则是彻头彻尾的无神论，其突出的标志是主人公的非英雄化面目，这种非英雄化倾向在存在主义文学中趋于极端，出现了反英雄（anti-hero）、人格解体等表现。以此观之，司各特的英雄主义传奇、狄更斯的基督教人道主义升华已成明日黄花，一去不复返了；无神论的文学则难以在这个精神层次上找到满足和替代，或许因此会让读者感到失望。卢卡奇对现代派文学的批评，实质也是出于对这种世界观层面上的失望。

从这个立场评价《泽诺的意识》，认为它和《尤利西斯》一样，“使人解颐而又令人失望”，这也是表达了一种观感。弥漫于欲望喜剧中的空虚的道德氛围，显示生活庸常的形象，似乎终究难以给人慰藉。

泽诺的自白—总的说来—其道德氛围是有欠充实的。不过，我们不能把这种“空虚”视为败笔。“空虚”是一种透视的结果，是对有洞见的心灵敞开的存在之形象。斯韦沃对布尔乔亚社会的心理刻画，他作为小说家的洞察力，于此表现得最为出彩。

小说前四章，尤其是“抽烟”“父亲之死”等章节，其日常生活的呈现有着特别真实的表现力。离开这种“空虚”，叙述也就不会那么别具洞见了。一切都浸润于“空虚”之中，其画面和景深含有某种感人的深邃和忧郁。书中描写死去的父亲在入殓时打了儿子一耳光—胳膊在惯性作用下机械摆动，正好一巴掌打在儿子脸上。这个滑稽的情节，将儿子心有余悸的罪孽感表现了出来；要说这是在表现父权的压抑，那也不会比卡夫卡的作品少一些精彩的。

总之，斯韦沃对布尔乔亚社会的心理描绘很出色。也只有一流小说家才能做得这么出色。