唐 进,赵炜伦

(四川文化艺术学院 音乐舞蹈学院,四川 绵阳 621000)

中国戏曲起源于原始的歌舞音乐,主要是由民间歌舞、说唱和滑稽戏三种不同艺术形式综合而成,是中国传统文化的瑰宝。戏曲艺术集文学性、音乐性、舞蹈性、美术性、武术杂技性于一身,经过长期的历史演变,逐步形成了以“京剧、越剧、黄梅戏、评剧、豫剧”五大戏曲剧种为核心的中华戏曲百花苑。京剧艺术,作为中国戏曲“三甲鼎”之首,承载着浓烈的中华“文化韵味”和民族“精神品格”,是中国传统文化的重要象征,被誉为“国粹”。

根据京剧戏曲音乐元素改编、创作的中国钢琴音乐作品,在内容上与原曲音乐形象有着千丝万缕的关系,京剧艺术的钢琴化在形态上呈现了京剧艺术风格与钢琴语言的有机结合,是当代多元化艺术生态基于中国传统文化“合力”生成的新音乐形象,一定程度上拓展了原作品的艺术魅力,赋予了京剧戏曲艺术崭新的音乐内涵。从宏观上理解,京剧艺术的钢琴化彰显着从“传统”识“当下”的时代意义,书写着民族文化遗产在现代社会的多元延传方式;从微观角度审视,京剧艺术的钢琴化表征着作曲家们转化中国传统音乐形态,不断追求“民族文化新音乐”的创作理念,使传统文化在当代酝酿出新的人文价值。

“‘京剧元素’钢琴曲是中国作曲家探索钢琴音乐‘中国化’道路的重要产物”。[1](P116-118)新中国成立前,著名作曲家江文便创作了具有“京剧元素”的钢琴音乐,如《断章小品16首》(1936)、钢琴作品集《北京万华集》(1938)是京剧题材钢琴音乐的先驱之作;1949年至1980年这一时期的代表作有殷承宗根据革命样板戏《红灯记》编创的钢琴伴唱《红灯记》(1968)、赵晓生根据现代京剧《杜鹃山》唱段改编的《家住安源》和《乱云飞》(1974)、刘诗昆、储望华、郭志鸿根据现代京剧《智取威虎山》改编的《迎来春色换人家》(1975)、倪洪进创作的《京剧曲牌钢琴练习曲四首》(1979);1980年至2000年期间,赵晓生创作的《音乐会练习曲六首之三》(1980)、陈铭志创作的《序曲与赋格之七》(1984)、蒋祖馨创作的的《第一钢琴奏鸣曲》(1985)、朱晓宇创作的的《戏曲组曲》(1992)、张旭东创作的《京戏印象——西皮慢板》(1995)相继出版,这一时期的京剧题材钢琴音乐的创作,在体裁上更为广泛,内容上更加丰富;2000年后的京剧题材钢琴音乐创作更加成熟,作曲家大胆运用现代作曲技法与京剧音韵相互融合,代表作有陈其刚创作的《京剧瞬间》(2003)、刘丁创作的双钢琴作品《京韵》(2003)、张纯创作的《中国戏——第二钢琴组曲之二“京泸风格”》(2004)、崔世光创作的《钢琴交响狂想曲》(2004)、王阿毛创作的《生旦净末丑》(2007)和张朝创作的皮黄(2007)等。

一、京剧板式的钢琴化改编

17世纪90年代,正是中国清朝乾隆晚期,徽剧在吸收了昆曲、秦腔、汉调等当时各具地方特色的戏曲元素以及许多优秀的地方民间戏曲精髓后,在剧目、板式行腔、曲调、舞台表演形式等各方面不断进行融合、创新。尤其在当时以“三庆、四喜、春台、和春”四大徽班为代表的戏曲精英进入京城,并在清朝宫廷迅速发展后,拉开了京剧繁荣的序幕,并于民国时期进入鼎盛。

“京剧是以二黄、西皮声腔为主要腔调,兼用南梆子、四平调、高拨子、吹腔等腔调及罗罗腔、柳枝腔、云苏调等而形成的杂腔小调”,[2](P60-67)用胡琴和锣鼓等进行伴奏。由于京剧中容纳的音乐元素众多,给中国当代作曲家们的音乐创作提供了灵感源泉。当作曲家们运用钢琴来表现京剧艺术时,京剧艺术的板式形式、配曲伴奏便成为改编创作的主要原料和素材。而大部分以京剧音乐为素材创作改编的钢琴曲,严格意义上属于原创钢琴作品,只是它们都不约而同地呈现出了京剧元素钢琴化的特征。

(一)京剧艺术板式形式的钢琴化

京剧的板式是指唱腔的板眼结构形式。“京剧艺术常见的演唱行腔有‘西皮、二黄、小调、杂腔、四平调’等,其中‘西皮’和‘二黄’是京剧艺术两大声腔系统。西皮源自于陕西、湖北;二黄据说产生于安徽及鄂东一带”。[3](P99-110)皮黄腔调的运用使京剧艺术更富情感,使京剧艺术的创作空间更为宽泛,表现手法更加形式多样。

1.钢琴化的二黄板式

作为京剧艺术演唱行腔中主要的声腔,二黄以柔美、恬静的风格特点,演绎着那些忧愁、阴晦、沉思的音乐画面。它节奏相对沉稳,腔调的尾音及落腔都在板上。从作品题材范围来看,二黄应属于悲剧式的题材。江文也创作于1936年的《断章小品16首》之十一“午后胡琴”,吸收了二黄的板式腔调,钢琴在低声部强调着D、A两个音,模仿胡琴的内外空弦音。同时,半音体系为塑造形象起到了至关重要的作用,表现出强烈的模仿性。作曲家用简约、质朴的音乐语言呈现出胡琴艺人在炎炎夏日孤寂乏聊的意(图1)。“这首作品也是江文也舍弃原先沉迷的西方现代作曲技法,开始尝试中国五声调式风格和手法,创作风格开始转变的标志”。[3](P99-110)

图1 钢琴曲《午后胡琴》片段

又如储望华先生创作的《即兴曲》作品第78小节,钢琴低音部分在D宫上演奏八度旋律,演绎出二黄主题材料安静优美的风格,同时高声部配置持续的柱式和弦演奏,传统戏曲的演唱行腔与西洋音乐风格相互契合,一定程度上增强了和声的立体感,使作品更富多层音响效果。中西合璧萃取而成的音乐色彩,形成我国钢琴音乐中独有的神韵意指。演奏上,应特别强调左手八度旋律的情感表达,融入二黄唱腔之风格特色;右手则需控制和弦的音量,以免干扰主题的交代(图2)。

图2 钢琴曲《即兴曲》片段

2.钢琴化的西皮板式

相对于二黄的内敛,西皮则以曲调活泼、欢快、唱腔刚劲有力、节奏紧凑的特点展示在世人面前,适合表现欢乐、激跃、奔放、愤懑的情绪。如张朝创作的钢琴独奏作品《皮黄》中,“共有十多个板式段落,其中[二六][流水][快三眼]三个板式段落构成了作品第一部分”。[4](P88-93)速度配置上,三个段落紧密联系,逐渐紧凑,情绪上明显较之前的“导板”和“原板”更活跃,这正是京剧中西皮板式形态的体现(图3、图4、图5)。

图3 钢琴曲《皮黄》中“二六”板式片段

图4 钢琴曲《皮黄》中“流水”板式片段

图5 钢琴曲《皮黄》中“快三眼”板式片段

“[二六]是在[原板]的基础上加花、压缩旋律线条得来的,在音色与节奏上均模仿板鼓轻快的特点”。[5](P70-73)作曲家在[二六]板式段落开头标注了“天真的”这一术语,左手模仿板鼓规律性地敲击琴键,右手则模仿弹拨乐器三弦和拉弦乐器京胡,这样的音响搭配符合京剧中角色、场景、剧情变化的特点,轻盈、明快的节奏仿佛回忆着在云南学习时的青涩和天真;“[流水]为有板无眼,京剧自由灵活的节奏特征再次显现。而在旋律线条上又进一步压缩了[原板],描绘了作曲家回忆中的云南风光”。[5](P70-73)进入[流水]板式段落后,乐句之间更加紧凑,右手用快速的16分音符模仿“似微风”般的效果;“实际上[流水]承担了一个承上启下的任务,先是与[二六]形成了一个对比,又对[快三眼]做了一个承接,使曲子从2/4拍(1/2拍)自然地过渡到了4/8拍”。[5](P70-73)“[快三眼]是一板三眼,4/8拍,四个拍子分别是板、头眼、中眼与末眼”。[5](P70-73)[快三眼]板式段落中,作曲家则用突变的节奏型,来描述自己青年时代“初生牛犊不怕虎”的性格。这三个板式段落性格各异,却又相辅相成,为乐曲赋予了灵性,也为听众带来了无限遐想。

另外,姜小鹏创作的钢琴曲《京剧旦腔流水》也具有典型的西皮特点,作品借鉴并运用了京剧《女起解》的色调手法和表现形式,其主题材料大多依据西皮流畅、自然、灵动的演唱行腔转变而来。

3.“泛京腔”

京剧风格钢琴音乐的创作中,“‘泛京腔’是一种特殊的创作类型,即通过对京剧音乐风格的高度抽象和概括,以及相对宽泛的把握,打破调性与无调性等技法的束缚”。[3](P99-110)“泛京腔”摒弃了过去传统的调性姿态,常常采用京剧艺术自身的一些特点、表现形式及曲式来呈现对非限定京剧要素的吸纳,其一大特点是能够对京剧的艺术风格和艺术特点进行宏观上的准确概括和抽象把握。

如江文也根据京城内京腔京韵的民俗风情,于二十世纪三十年代创作的钢琴小品集《北京万华集》中第六首《柳絮》一曲,高声部旋律以D、E、G等为骨干音,旋律结构带有京剧艺术的演唱特点。同时,在左手固定低音的烘托下,右手的旋律无规律地持续演奏,营造意象性色彩浓烈的基调,刻画出一幅宁静致远的优美画面(图6)。这类钢琴化的京剧风格表达,更像是一种抽象化的、指向性的倾诉,作曲技法上更具现代气息。

图6 钢琴曲《柳絮》片段

4.其它板式行腔

除了著名的二黄和西皮两大板式行腔,京剧还有杂腔、小调、南梆子、四平调等其他板式行腔,同样有着举足轻重的地位和影响力。如作曲家孙云鹰创作的钢琴曲《创意曲》,采用了京剧中吹腔的音调来陈述音乐的主题,借助西方作曲技术中惯有的模仿、自由倒影等表现技法,使作品效果更加丰富,给人身临其境之感。

二、京剧伴奏形式的钢琴化改编

京剧同其他歌唱艺术一样,需要借助外在的伴奏形式来共同演绎完成。京剧艺术的伴奏大致可以分为两种形式,即为演唱行腔服务的唱腔伴奏和过场音乐,主要分曲牌、曲调、过门、打击乐等。京剧的伴奏形式和表现手法,为改编钢琴曲的作曲家们提供了重要的艺术线索和宝贵的参考价值,对钢琴音型的建构、伴奏织体的搭配提供了素材来源。

1.曲牌

京剧曲牌就是曲调的名称,俗称牌子,是京剧艺术中的一个相当重要的组成部分。“京剧曲牌的主要作用是描写环境、烘托舞台气氛、配合演员表演,仅仅起到衬托之用,本身并没有太多思想内容,而这恰恰是京剧曲牌的特色”[6](P80-83)。依据京剧曲牌和打击乐的固有节奏构成的场景音乐,具有很强的表现力,为发展剧情变化、烘托舞台气氛有着不可磨灭的功劳。

如上文提及,倪洪进将京剧中曲牌的表现手法巧妙、精准地应用在了京剧曲牌《钢琴练习曲四首》的创作中,创造性地吸收,鲜活灵动地表现,使这部作品成为了曲牌艺术与钢琴技术完美结合的典范。

2.过门

过门在京剧艺术中也称为“垫头”,是在表演者进行演唱之前,由器乐演奏部分乐曲的引子、前奏、间奏、尾声等归属于过门的艺术形式。这种具有过渡性的音乐段落在烘托主题、润色唱腔、丰富情感方面也有着重要的作用。

王阿毛在其创作的钢琴作品《生旦净末丑》中吸收了京剧艺术中过门的旋律表现手法,以京剧艺术中“生”、“旦”、“净”、“末”、“丑”五中不同艺术形象的特点,创作成五个乐章。如在“生”这一乐章中,主题材料效仿京剧艺术的过门手法,模拟了京剧过门中锣鼓的打击乐色彩,具有极强的带入感;如末乐章“丑”这段中,

“作曲家用大量十六分音符的交替震奏塑造‘丑’角,乐章一开始运用大量的半音打击作为核心素材,贯穿全曲,大、小二度不协和的音程形成碰撞的和声色彩”,[7](P42-45)为全曲铺垫了一层活泼、伶俐的音响色彩氛围(图7)。

图7 钢琴曲《生旦净末丑》片段

3.行弦

行弦较多在演唱行腔中的小节、乐句、段落中出现,是京剧艺术中惯用的一种有固定模式的曲调。另外,行弦通常旋律简洁,与曲牌不断地交替存在。虽然行弦乐句短小,但其应用的空间却自由灵活,可依据现场效果的实际需要,不断地重复使用,无次数限制。但是,表演者需要使旋律色彩在演奏中保持连贯,深入细致地把握其流动性。如朱晓宇创作的《戏曲组曲》中第一首《京剧小段》中,吸纳了行弦的艺术特征,乐曲结构短小精练,节奏紧凑,无论是主题、对题、答题都呈现出精美的音效,艺术内涵颇丰。

三、文化语境下的京剧艺术钢琴化

钢琴是历史悠久的西洋乐器。追溯钢琴最早在中国的传入,据记载是1601年由意大利传教士利玛窦(Matteo Ricci,1552—1610)向明朝万历皇帝进献的一台击弦古钢琴。西方钢琴艺术以一定规模在中国传播是在19世纪中叶。随着西方钢琴艺术的深入传播,中西方文明的碰撞交汇带来了巨大的思想与文化变革,西方钢琴艺术中国化折射了当代中西方文化的冲突与融合。站在音乐艺术的角度阐释,植根于中国京剧文化创作的钢琴音乐,追溯着历史的轨迹,叙述着我国当代作曲家在音乐形式上的自由多元和内涵上的突破创新,呼应着传统文化的复兴与再创造。这种植根于现实土壤的文化产物,具有很强的时代性和现代性,兼具民族性。

(一)京剧艺术的钢琴化创衍,是中国传统民族文化遗产在当代进行的传承和演变的重要体裁。

京剧唱演形式多元,其钢琴化创衍,如对京剧、昆曲配曲伴奏的旋律运用,对二黄、西皮、杂腔、小调、四平调、南梆子等板式行腔和泛京腔的模仿,对曲牌、过门、行弦等曲调的借鉴,既延续了京剧文化的生机,又充分发挥了当代钢琴音乐家的艺术积极性,彰显了新时代中国音乐艺术的包容性和延展度。基于作曲技法和创作理念的面向,京剧艺术的钢琴化体现了当代音乐创作思维方式和观念形态的一种“复合”和“凝聚”,是当代音乐创作“合力说”的佳证,为中国传统民族文化在当代进行传承和演变提供了新元素。

“‘合力论’即作曲家可在理念与情感、控制与反控制、中心与无中心、协和与不协和、民族性与世界化等等互相对立的诸范畴中, 以一特定基点为出发点,综合应用其他各种与之对立的因素,为作品寻找恰当的‘综合点’或‘凝聚中心’, 围绕这一中心将多重因素同时复合, 从而形成新的风格特征”。[8](P22-24)“合力”可以解读为多种创作原料之间、多种艺术风格之间、多种文化语境之间的叠置与交融。作曲家植根京剧艺术之内涵,摆脱单一创作思维模式,将中国传统民族文化借由西方“音响”进行表达,这是民族气魄和现代精神合体生成的结果。另一方面,通过中西文化“化合”而成的“京剧风格”钢琴曲,是“本土与西洋”“过去与现在”“民族与世界”相互交集的产物,是传统文化在当代的形态转化。“合力”使传统弥“新”,为民族文化在当代获取更多层次的社会认同与接受,也为现代音乐创作思维寻觅了更多被理解、被欣赏的出路,这种“新”可以被看作是一种“新”音乐艺术体裁,更是创作和发展“民族文化新音乐”的艺术征途。

钢琴曲《戏曲组曲》是由作曲家朱晓宇根据京剧、秦腔、豫剧改编的三首小品《京剧小段》、《秦腔风格》、《豫剧小段》组成的一部钢琴组曲。三首小曲曲调具有鲜明的戏曲艺术风格,将中国传统戏曲元素与“西味”十足的钢琴语汇相结合,令人流连忘返。其中《京剧小段》为《戏曲组曲》的第一首,顾名思义,该曲曲调取材于京剧唱段。在曲式上,这部作品是一首三乐句结构的一部曲式音乐,结构短小精练,开头为4小节的引子,紧接着进入主题旋律,b乐句结束后又有4小节的连接,随之进入c乐句。整部作品开始并结束于主音F宫音。全曲速度为Andantino,曲调以及节奏上富于京剧板式行腔的特点。

《京剧小段》作为改编自戏曲声乐作品的钢琴曲,在旋律上最大限度的还原了原曲京剧风格,在节奏的设置以及音区选择上尽可能地模拟出了京剧艺术特征。如图8所示,该作引子部分为一个出现在上方声部的4小节单旋律,形态上模仿了京剧的节奏,为接下来主题音乐伴奏声部起到了先现作用;进入a乐句后,下方声部出现的歌唱性旋律与上方声部强烈的京剧节奏形成了鲜明对比,产生颇具戏剧性的听觉效果;为避免与之前产生雷同和重复的效果,b乐句上下声部的旋律在风格配置上与a乐句恰好相反,这样的设计十分讨巧,具有很强的可听性。在改编手法上,作曲家在《京剧小段》中尽量发挥钢琴本身的演奏特点和音响特征,如曲中上方声部的跳音,移植了原曲调的锣鼓伴奏素材,既最大限度地再现了原有曲调的风格特征,在保留了原曲调的传统韵味基础上,使得这些音乐素材与钢琴这一西方乐器“合力”发挥出新的效果。

图8 钢琴曲《京剧小段》

(二)京剧艺术的钢琴化创衍,是中国传统戏曲在当代舞台呈现的形式变体。

过去传统京剧的表现形式,主要以“生”“旦”“净”“末”“丑”五种艺术角色进行演绎,以“唱”“念”“做”“打”四种艺术手法进行舞台诠释。钢琴化后的京剧艺术,实际变成了当代艺术创作的新音乐品种,是中国传统戏曲在当代舞台呈现的一种形式“新变”,丰富了戏曲艺术的表现态势,增加了艺术传达的多元层次魅力。

融汇、兼合、创造一直伴随着中国传统音乐文化历史的起承转合。党的十九大报告提出了“两创”:即传承中华优秀传统文化、实现创造性转化与创新性发展。为中国传统文化艺术赋能,为民族民间音乐事业创新,是当下音乐创作者的践行,更是一种担当。以“民族文化新音乐”事业为己任的作曲家们以现代审美视角将传统戏曲艺术进行钢琴化创编,是建立在优秀传统文化遗产基础上的文化复兴行动,其本身也是对传统文化的保护和抢救。全球化让中国面临前所未有的机遇和挑战,过去世代相传的“精神事物”正面临着“文化入侵”可能引发的血脉断代危机。京剧作为中华民族的文化血脉,承载了华夏儿女强烈的民族身份认同感,京剧艺术的钢琴化变体除了传承和延续“文化香火”,更是新时代语境下精炼而生的一股“音乐文化气力”,以一种“传统新变”的艺术形式,在内涵上追寻着民族传统根源“自觉”,在灵魂上呼唤着中国传统文化觉醒。

例如,王笑寒创作的钢琴作品《遗失的日记》第一乐章《脸谱》,运用京剧的西皮腔调特性来刻画京剧艺术中形式多样的脸谱形象,让过去传统戏曲舞台上呈现的“视觉”印记,用钢琴音响发挥“听觉”联想和情感共鸣,是极具创造力和想象力的“传统新变”手法。图9,乐曲从一开始,作曲家使用零星的西皮腔调素材推动音乐发展,丰富的音响色调变化让听众直观感受到京剧脸谱那五彩斑斓的神奇景象。另外,作曲家善于借助特殊的钢琴演奏技术来表现京剧的多样性色彩,展现出一幅“音中表情”“乐中作画”的艺术境界。图10,在作品结尾部分,左手低音部分采用低八度柱式和弦,在强拍上布局了强有力的节奏动力性特征,与右手跳跃性的和弦强奏渲染出现代气息浓厚的音响氛围,让听众沉浸在热情似火、欢快奔放的景象之中。

图9 钢琴曲《脸谱》片段1

图10 钢琴曲《脸谱》片段2

(三)京剧艺术的钢琴化创衍,为西方钢琴艺术“中国化”提供了更宽阔的创作视野。

西方钢琴艺术传入中国以来,中国作曲家致力于追求钢琴艺术中国化和民族化,大量通过传统古曲、地方民歌曲调、民族器乐曲、舞剧等音乐素材改编和创作的钢琴曲应运而生。自作曲家江文也创作一系列与京剧相关的钢琴小品后,诸多的作曲家从中获取了无穷的创作灵感,运用京剧元素进行改编和创作的钢琴音乐,经由数辈作曲家发挥,呈现出练习曲、复调、变奏曲、狂想曲、组曲等多种体裁,极大地丰富了中国钢琴音乐创作的品类,拓宽了中国作曲家的艺术创作空间。如倪洪进根据京剧曲牌、昆曲曲牌改编了《练习曲四首》;段平泰根据京剧“二黄碰板”创作的三声部《赋格》;旅法作曲家陈其钢借鉴传统京剧“行弦”音乐元素,结合西方现代作曲技法创作的钢琴独奏曲《京剧瞬间》等,都是京剧艺术当代化的多样性体现。这样的艺术结晶使中国传统文化在新时代长盛不衰、发扬光大,维系了国韵之传承与永祚。

钢琴伴唱现代京剧《红灯记》是特殊时代背景下“中国化”钢琴音乐创编的典型。京剧《红灯记》是革命现代京剧,八个样板戏之一,故事取材于电影《自有后来人》,以抗日战争为背景、反映了东北人民抗日斗争的英勇事迹和精神。京剧的主要内容是:“临行喝妈一碗酒,浑身是胆雄赳赳。鸠山设宴和我交朋友,千杯万盏会应酬。时令不好风雪来得骤,妈要把冷暖时刻记心头。”钢琴伴唱《红灯记》对原作剧情、唱腔旋律、身段等均未作太大改动,仅在伴奏乐器上进行了改编,选取了李铁梅、李玉和、李奶奶三位主要人物的12个唱段:1.《都有一颗红亮的心》;2.《做人要做这样的人》;3.《穷人的孩子早当家》;4.《天下事难不倒共产党员》;5.《浑身是胆雄赳赳》;6.《学你爹心红胆壮志如钢》;7.《血债还要血来偿》;8.《打不尽豺狼决不下战场》;9.《光辉照儿永向前》;10.《仇恨入心要发芽》;11.《党教儿做一个刚强铁汉》;12.《雄心壮志冲云天》。

“京剧《红灯记》伴奏乐器主要由弦乐器(京胡、京二胡、月琴)和打击乐器(板、鼓、锣、钹)组成;在钢琴伴唱《红灯记》中,钢琴取代弦乐伴奏,与板鼓、大锣、小锣、铙钹一起为《红灯记》伴奏”。[9](P81-82)钢琴取代了戏曲中的乐队部分,但是保留了其中的锣鼓点,使听众在初次接触这部作品时倍感亲切,又富有新鲜感。“在节奏方面,钢琴伴奏基本保持了京剧的节奏和韵律”。[9](P81-82)由于钢琴宽广的音域和多变的音响特质,改编后的《红灯记》气势更加雄厚有力,表现力更加的丰富。如《浑身是胆雄赳赳》、《血债还要血来偿》、《打不尽豺狼决不下战场》、《雄心壮志冲云天》等段落,几乎都用了四个音区来表现音乐,音型和织体充斥着大量的八度和柱式和弦,使钢琴伴奏的音响更为宽广、宏大、明亮,相较于民族器乐伴奏更富有变化。钢琴伴唱的《红灯记》更易于演出、学习和传唱,钢琴在其中扮演着举足轻重的地位和角色。而后,殷承宗还将钢琴伴唱《红灯记》改编成了钢琴组曲,由八个独立的钢琴独奏作品组成,删减了《学你爹心红胆壮志如钢》、《光辉照儿永向前》、《仇恨入心要发芽》、《党教儿做一个刚强铁汉》四个段落。钢琴组曲《红灯记》更利于演奏者独奏,在故事情节的发展上更显紧凑,在旋律的进行、织体的开发上更加大胆,释放了钢琴灵动多变的音色和华丽辉煌的技巧。

无论钢琴伴唱还是钢琴组曲版本的《红灯记》,都深刻体现了“中国化”的钢琴音乐创作思想。《红灯记》原为京剧,其钢琴化虽是“东学西被”“西学东渐”的交融过程,但主题和内容却完全是具有“中国化”特质的原创素材,反映的是特殊时期背景下中国人自己的精神风貌和人文气质,以强烈的“时代面孔”述说着“中国化”的现实主义艺术风格。

总之,戏曲钢琴化,是作曲家利用西方乐器对传统国粹进行跨文化传播的探索和实践,这种文化现象一方面“对传统戏曲音乐进行解构、重组,丰富了戏曲的表现形式,同时拓展了戏曲的传承空间”,[10](P55-57)另一方面,为西方钢琴艺术中国化、民族化创作的道路“提供了更多素材和充足养分,其戏曲唱腔、旋律、节奏、韵味等元素,使钢琴音乐变得更加灵活生动,展现了钢琴创作的多样性”。[10](P55-57)当下时代东西文明碰撞兼容,西方的文学、艺术形式越来越多地影响中国当代音乐创作,如器乐作品、声乐作品的创作、流行音乐的创作内容及体裁、影视音乐创作内涵的表达都逐渐西化。虽然这说明了世界一体化、中西方文化交汇日趋成熟,但是中华民族优秀传统文化却相对淡化,甚至一些历史悠久的非物质文化遗产濒临断绝。京剧是中国戏曲艺术宝库中的璀璨明珠,不但不应该退出历史舞台,还应进一步传承、发展和延续。京剧艺术的钢琴化创衍“继承和发扬了中国传统艺术的价值,又用别具风格的演释表现出东西方音乐文化的融合”[5](P70-73),是中国当代音乐创作领域走向“民族文化新音乐”征途的成功实践。