王婉婉

（广东技术师范大学 文学与传媒学院，广州 510665）

作为一个集体单数名词出现的 “媒介” ，象征了人们生活的媒介环境除了个别的、具体的历史时刻的单个媒介形式之外，媒介实际上是以一种普遍的多元媒介形式塑造着人们的经验并外化为具体行为。以多元媒介为对象的研究与对单个媒介的关注相比，并不仅仅是媒介研究数量方面的增长，更重要的是把媒介研究聚焦在媒介间的调节操作及其与人类生存环境之间的联系。经典建构的媒介因素研究，重点在于发现多元媒介叙事对于文本的建构价值，把多元媒介而非单一的语言符号视为构成经典的外部因素，正视多元媒介交织建构着的动态的、历史的、发展的历史和现实语境，以及重视跨媒介叙事对于文本的意义生产和审美逻辑的深刻意义。《水浒传》是家喻户晓的小说经典，其问世之后出现了大量的插图、版画、文人画、连环画、戏曲、杂耍、评书、广播剧、动漫、电影、电视等跨媒介传播形式，此外还有像水浒城、梁山泊、水浒酒、水浒餐馆等与 “水浒” 指涉意义相联系的商业行为，这些林林总总的复杂文本交织而成关于 “水浒” 的意义网络，干预了人们对《水浒传》小说的理解以及小说经典性的价值体认。本文以《水浒传》为例，探讨把跨媒介叙事作为文学经典勘察的一种外部因素，认为应充分重视语言媒介之外的其他媒介叙事对于文学经典的建构意义。

一、历史镜像：《水浒传》作为文学经典的生成

关于文学经典的建构，有两种倾向不同的观点，一是认为经典以深邃的美学意蕴和开阔的阐释空间区别于一般的文学作品，这是经典生成的内因；二是认为经典是各种建构主义视角下的产物，是文本之外诸种力量综合建构的结果。①文学经典化研究并非21世纪学界的新问题，朱国华教授在综合国内外相关研究基础上，将经典理论化研究概括为两种路径，一是 “本质主义经典化理论” ，二是 “建构主义经典化理论” 。参见朱国华：《文学经典化的可能性》，引自童庆炳、陶东风：《文学经典的建构、解构和重构》，北京：北京大学出版社，2007年，98-101页。《水浒传》小说的内在美学价值在其刊行不久就被李贽、金圣叹等文化名人发现，学校教材对小说的选录也是对《水浒传》文学价值的基本认定。此外，小说文体观念、政治语境等变化也影响到大众对小说的理解与接受，这些是建构《水浒传》经典化的外部因素。

其一，明清小说评点发掘了《水浒传》的艺术价值，是小说 “经典化” 的第一步。经典需要文化名人的推荐，明清时期的小说评点家往往承担起对小说评价、阐释和推介的作用，《水浒传》自刊行之后总是与话语权力联系在一起，作为话语权力的小说评点是沟通《水浒传》经典内、外部的重要因素。根据20世纪马蹄疾、朱一玄等学者的搜集整理，②20世纪80年代，马蹄疾编《水浒资料汇编》、朱一玄与刘毓忱编《水浒传资料汇编》、南京大学中文系资料室编《水浒研究资料》，基本上搜罗完备了早年《水浒传》的研究成果。这些研究论文主要集中于对水浒人物、水浒故事、水浒精神的探讨，其中有一些文章与时代政治话题有关，今天看来已经不甚有学术意义了。但总的说来，三部资料汇编对改革开放前《水浒传》研究成果作了较为充分的整理，具有承上启下、里程碑式的意义，对当下《水浒传》研究来说，仍是不可或缺的基础资料。明清时期比较有代表性的水浒序跋与评点多达35 种，明代余象斗、袁无涯、李贽、金圣叹等是《水浒传》小说的第一批评点与推荐人，他们在发现与推介小说艺术价值的同时，还为小说在市井间传播解决文字、句读等阅读困难，从而扩大了《水浒传》的社会阅读面和民间影响力。此外，李贽、金圣叹等人对小说文艺价值的发现亦是明代中晚期社会语境下的时代产物。

其二，《水浒传》的经典化考察应放置在小说文体观念演进的文学语境下。《水浒传》小说自元末明初出现后的二百多年间，经受住时间的考验， “人们已基本认可其在小说中的崇高地位，而为小说由边缘走向中心的‘经典化’，准备了较为充分的舆论空间” ，［1］甚至还可以进一步说， “‘小道’视之的通俗小说，悄然间在向问题意义的‘经典小说’迈进” 。［2］明代以后白话小说创作的数量与质量都大有改观，然《四库全书总目提要》也仅列文言小说， “不登大雅之堂” 是小说长期以来的 “顽固性” 标签。随着西学小说观念的传入，小说学术理论的深化、社会舆论的流播以及新小说的创作实践，反思、重构小说（尤其是白话小说）的文化价值，撰写小说史并为小说正名等文学活动如火如荼。之后的五四新文化运动直接触发了近代以来的 “第一次文学转型” 。复经胡适、鲁迅、郑振铎等五四时期作家对小说的推崇， “在青年读者提供的‘青年爱读书目’中，《红楼梦》和《水浒传》位列前两位” ， “（《水浒传》）从民间走向殿堂，既在社会上家喻户晓，也成为文学史与学者研究和称颂的经典，甚至被列为中国传统文学的典范之作。”［3］

其三，《水浒传》的传播考察还应注意到不同时期的政治话语作用。《水浒传》主题的多元性与复杂性，在开拓小说阐释空间的同时亦造成不同政治立场、道德立场下对小说的争议， “诲盗说” “造反说” 标签使其屡遭禁毁。根据王利器《元明清三代禁毁小说戏曲史料》记载，明代有两次将《水浒传》列为禁书，清代几乎每次发布的小说禁令中都能找到《水浒传》的大名。晚清 “小说界革命” 把《水浒传》作为政治斗争的工具，燕南尚生宣称《水浒传》的要义在于 “平权、自由” 。可见，政治话语对文学活动的影响是很大的，其实对经典的研究不应把其当成政治工具，而应回归学术视野。

其四，学校教育对《水浒传》经典化的推进。20 世纪初， “作为白话文的典范，金圣叹评点本《水浒传》为当时新文化运动中倡导白话文学的知识人所称赏” ，［4］但《水浒传》小说的经典性尚有争议，直到 “新中国建立之后，这些文学作品（ “四大名著” 等）才真正被看作是‘经典’”［5］。1955 年北大中文系编著的《中国文学史》、1962年中国社科院文学研究所主编的《中国文学史》、1963年游国恩等主编的《中国文学史》以及新世纪以来袁行霈主编的《中国文学史》教材等，专节或专章介绍了《水浒传》，此后，《水浒传》一直都是大学中文专业教学中必不可少的内容，《智取生辰纲》《林教头风雪山神庙》等水浒故事片段化地编入人教版初、高中语文教材，同时《水浒传》小说也被列为中学生必读课外书目之一。《水浒传》或小说节选被编入教材，这表明小说被纳入国民人文知识体系的建构中，被当作一种文学与文化知识或常识要求全民族所记忆和了解。据罗书华教授的研究， “四大名著” 是1978 年至1998 年二十年间 “国民最喜欢的图书” ，在近半个世纪以来的出版量也是 “罕有其伦” ，相关研究也是 “超迈侪辈” ，可以这么说： “‘四大名著’在当代的声名影响不仅超乎前述文学名号，也超越了横贯千百年的传统经典‘四书五经’，几可称为中国传统文学乃至文化的第一合称、名号、符号与品牌” ，［6］《水浒传》作为中国文学的一部经典之作应是深入民心的。

时至今日，《水浒传》作为一部经典之作已被大众普遍认可，但反思其 “经典化” 建构历程可谓是复杂曲折的，其文学价值的发现、小说丰富的阐释空间以及意识形态和文化权力的变动等，无不成为《水浒传》经典建构的重要力量。但还有一种基本情况是，《水浒传》作为水浒主题多元艺术的 “母本” ，为水浒其他艺术形式提供了取之不竭的创作源泉，小说的跨媒介传播对于小说的经典化是有一种隐性作用的，它们与《水浒传》小说共同建构了老百姓所理解的水浒意义世界。

二、小说传播：多元艺术与《水浒传》叙事网络

水浒故事为中国老百姓所了解，即便是没有看过原著的人也知道 “水浒” 大名，这固然与《水浒传》小说的艺术价值及其文学史地位有关，凡接受过基础教育的人多多少少都知道点水浒人物和故事情节，这也与各种水浒故事不断在日常生活中出现有关，水浒主题的电影、电视、动漫、戏曲、评书等艺术形式，以及与水浒故事相关的文旅、餐饮、扑克、邮票等，无不在建构着人们对 “水浒” 的经验。正如伽达默尔所述： “我们所谓‘经典’并不需要首先克服历史的距离，因为在不断与人们的联系之中，它已经自己克服了这种距离” ，［7］某种程度而言，正是日常生活中水浒元素的不断闪现提醒着人们这部经典小说的存在，它们以一种潜隐而又微妙的方式刷新着人们对《水浒传》的认知和理解。

马蹄疾的《水浒书录》（1986） “外编” 部分对水浒故事的多种文艺作品作了集中整理，主要分为 “续书·仿书” “小说·故事” “戏曲·电影·话剧” “评话·曲唱” “绘画·工艺品”［8］五部分。冯其庸在该书前言部分指出： “自从《水浒》艺术开始流传以后，影响所及，在其他艺术门类里也有了突出的反映。这种反映，也是《水浒》的社会作用的一个证明。因此，在研究《水浒》时，对其他艺术门类里《水浒》故事的反映，自然也不能置之不顾，这样自然也希望能把有关的资料加以收集、记录、综述，以便于研究者的运用” ，［9］确证了其他艺术门类里水浒故事的存在，并指出对这些艺术门类的水浒故事考察的必要性。正如古典文学研究专家所指出的，《水浒传》应属 “世代累积型” 作品，在成书之前已经有话本、戏曲、绘画等艺术形式的流布，成书之后蔓延当代的艺术形式更多，这说明完全可以多维度、多途径地去感知水浒故事与人物，从而影响到公众对于《水浒传》小说经典性的认知与评价。近40 年来，新的水浒文艺作品更为丰富、多元，尤其是更为先进的媒介技术所建构的水浒电子数字文本，包括 “电子书、网络游戏、博客、播客、微博等” “手机电子书、手机游戏等” “借助电光磁介质将文学经典的文学性渗透到普通大众的生活中去”［10］。据有关学者的不完全统计，《水浒传》小说的跨媒介改编已经形成了12部电子游戏作品，50部电影，7部电视剧，100余部网络小说，3部网剧，14部网络电影，6部动画，［11］此外，还有水浒现代评书、有声图书、水浒戏曲等，这些由《水浒传》小说而衍生的文艺作品，不仅在一定程度上吸收了小说的研究成果，同时也把现代人的价值观、艺术观融入新的水浒创作中去。

综上，水浒故事以不同艺术形式的 “再生产” 把梁山好汉们推送到受众眼前，或者说正是不同艺术媒介交织建构的意义网络不断刷新了人们对《水浒传》的审美感受，而作为这一网络意义世界的 “元故事” ，《水浒传》小说源源不断地提供着阐释能量；此外，小说之于小说之外的种种 “变体” ，仿若风筝与线轴的关系，风筝飞得再高也必然受到线轴的牵引，小说母本牵制了这只能是 “水浒” 而非其他，故而受众的理解也必然指向《水浒传》，影视作品是否忠实于原著、美术作品人物是否形象等，皆成为艺术转化后的一个评判标准，这是由经典作品的 “前在性” 以及经典的 “光环” 效应所决定的。

三、跨媒介叙事：《水浒传》经典化的外部因素

《水浒传》之所以能够成为经典的一个原因在于其内在的审美价值以及开阔的阐释空间，这在其成书之后的小说评点以及现代文学史著作中得到较为统一的认定。而《水浒传》的外部建构因素以及多维阐释，把小说意义和美学价值更加丰富、立体地呈现出来，但是这些外部建构因素往往又是多元复杂的。我们尊重《水浒传》经典化研究取得的既有成果，还可以在此基础上思考媒介、跨媒介之于小说经典化的作用与意义。多元媒介或者多元艺术对水浒故事的阐释则不仅仅是对小说语言文本维度上的阐释，同时还有来自于艺术形式上的创新与多元，即同一故事母题下媒介之间的普遍联系又相互影响，构成了更为复杂的研究课题，推动了《水浒传》经典化研究的深入性与持续性。

首先，《水浒传》多媒介文本存在的现象，呼唤了跨媒介路径研究经典的策略。《水浒传》跨媒介研究聚焦于小说外部其他艺术形式所带来的小说理解的变化以及对小说经典的价值判断，这既是《水浒传》强大艺术生命力的经典延续，同时也是小说经典化研究的现代性延展。事实上，《水浒传》小说插图与独立的静态图像，相关的音乐、影视、戏曲作品等已经提供了小说视觉、听觉、身体等不同的审美感知文本，它们从不同路径唤起或讲述了水浒故事，并影响到受众如何体验水浒故事。

其次，《水浒传》跨媒介文本与小说文本共同支撑起 “水浒” 世界，跨媒介文本接受影响了受众对小说文本的理解。正如克劳德·布雷蒙所说： “（故事）独立于其承载技术。故事可以从一种媒介转移到另一种媒介而不失其本质……小说的题材可搬上舞台或银幕，可以用言辞将一部电影复述给没看过的人。这是我们阅读的语词、观看的图像、破译的体态，但通过它们，我们所追踪的是一个故事；而且可以是同一个故事。”［12］如果说布雷蒙言下的 “媒介转移” ，主要是指同一故事在不同艺术门类间的共同表现，那么美国学者瑞安 “跨媒介叙事” 研究则扩大了 “媒介” 一词的领属范围，她从 “手势” “静态图片” “动态图片” “音乐” “数字媒介” 等媒介形式对人类联想、思考以及行为的不同影响来研究故事的叙事态势，从而把文学与媒介 “打包” 成一个个 “可迁移的定义” 。这也是水浒经典研究可以从跨艺术与跨媒介路径切入的合理性所在。

再次，以《水浒传》小说母本为基础的跨媒介叙事，其叙事本身也是一种对小说经典性的再认识和新批评。诚然，文学的跨媒介转化是以尊重原著为前提的艺术性加工与创作， “于是乎，这批作品的改编就被先验地制约在一个文学本质高于电影本质的框架里” ，［13］这也是水浒影视剧之所以是 “水浒” 的根本所在，但事实上《水浒传》的每一次影视化转化都显示出改编者、演员，甚至是服装、化妆、道具等工作人员对小说的新阐释，这种新阐释本身又成为《水浒传》的一种隐性批评，水浒跨媒介叙事传播的是一种新的价值评价。例如我们看到的水浒电视剧已经删去了原著中 “生啖黄文炳” “斧劈小衙内” 等血腥暴力情节，这种改编某种程度上维护了梁山好汉的英雄形象，这也是现代文明战胜江湖暴力的一种体现。

四、形上之思：文学经典化的跨媒介考察逻辑

经典的建构主义观认为： “经典是由于外部因素所发明出来或生产出来的，而不是由于其自身先天的美学条件，特定时代的经典不过是其自身意识形态的一种表现” ，［14］经典研究历史谱系也一再证明，历史主义、女权主义、后殖民主义、马克思主义等批评纷纷以文学为对象，以不同理论体系、理论语境为武器，各抒己见、各证其意，圈定出不同的经典范围，同时也挖掘出经典文本隐藏着的有待发现与阐释的 “意味” 。对于《水浒传》这样的文学经典来说，其经典化的过程与各种建构主义观念以及不同维度的阐释相伴共进，现代媒介环境不仅仅是既有经典遇到的新的生存语境，同时也促使经典研究者反思经典建构的媒介、跨媒介因素。

晚近出现的跨媒介概念或许还未形成其完善的理论体系，但已初步显示出其强大的阐释力。 “跨媒介” （intermedia）于1966 年首次被美国艺术家希金斯提及。希金斯认为当下很多艺术作品介于一种媒介中间的状态，例如常被人们所提及的现成品艺术就已经超出了传统的、纯然的艺术定义，处于艺术媒介领域与日常生活领域的中间状态， “艺术” 成为一种关注生活的方式。如果说 “跨媒介性” 讨论的重点在于 “跨” 、在于 “不同” ，那么讨论得以展开的逻辑前提则是 “同一” ，只有在一个 “同一” 下才能看到 “不同” ，比如同一母题或者文化的跨媒介指涉或者不同媒介的转换。亨利·詹金斯把 “跨媒介” 图景拓展到 “跨媒介叙事” ，他把 “跨媒介叙事” 阐释为： “跨媒体故事横跨多种媒体平台展现出来，其中每一个新文本都对整个故事作出了独特而有价值的贡献。跨媒体故事叙事最理想的形式，就是每一种媒体出色地各司其职，各尽其责——只有这样，一个故事才能够以电影作为开头，进而通过电视、小说以及连环漫画展开进一步的详述；故事世界可以通过游戏来探索，或者作为一个娱乐公园景点来体验。切入故事世界的每个系列项目必须是自我独立完备的。”［15］可见，所谓的 “跨媒介叙事” 是指对同一个故事母题的不同媒介表达，而 “作为感知生活的延伸和加速器，任何媒介都立刻影响人体感觉的整体场”［16］，同一故事借助于语言、文字、图像、声音、身体、电子等多种媒介对人的感官系统的刺激，从而带来更加丰满的审美体验；从传播视角来看，跨媒介叙事无疑拓宽了经典的传播方式、渠道，并且各自独立，从而使受众可以根据个人兴趣、需求、偏好自由选择，甚至还会形成 “群组” 积极参与故事相关话题讨论以及经典建构。

德国学者汉森-洛夫把艺术活动过程中的跨媒介现象概括为 “跨媒介性” （intermediality），并将之置于与 “互文性” 概念的比较视野下，指出跨媒介实践呈现出某种互文性的意义指涉，推动跨媒介理论探讨的深入。跨媒介理论视域下，文学经典不再是孤立的语言文本，而是处于同一故事网络中的语言文本，与影视、音乐、绘画等文本形成了互文性的指涉意义，经典的 “读者” 身份转变为文本网络的受众，其他艺术媒介的文本不可避免地影响到受众对文学经典的欣赏和评价。当我们把跨媒介理论对标于经典实践活动考察时，就自然而然地突破了对文学的静态、孤立考察，以一种跨媒介、跨学科、比较研究的思路去审视文本内、外的一切问题，使与文学艺术相关的音乐、绘画、雕塑、舞蹈，以及中国特有的书法艺术等媒介可以以一种崭新的姿态再度进入文学阐释的空间，从而给予文学经典在现代语境下的多个生长点。跨媒介叙事研究的重点在于看到媒介对于故事所作出的独特贡献，每一个媒介平台的文本都对整个经典的传播作出了独特而有价值的贡献，也就是查特曼所说的 “媒介可能专事某种特定的叙事效果”［17］，从这个意义上来说，跨媒介叙事与文学经典绾合起来研究，其关注点在于不同媒介平台对经典意义生产、审美逻辑的关系，以及不同媒介平台的经典建构与受众感官的联系。

综上所述，文章通过《水浒传》经典化的个案考察，认为文学经典是一个不断建构的过程，同时也正是《水浒传》小说的美学价值和巨大阐释空间使其成为多元媒介叙事的对象，跨媒介叙事影响了受众对《水浒传》小说的理解及其经典性的评价。某种程度而言，经典研究已经无力拒绝媒介时代语境下媒介以及跨媒介理论的勘察，作为正在兴起并日渐显示其阐释力的媒介与跨媒介理论，提供了文学经典勘察的一种外部批评视角，毕竟作为经典的外部阐释因素也有 “苟日新，又日新，日日新” 与时俱进的时代诉求。