⊙徐佳宁［湘潭大学，湖南 湘潭 411105］

出位之思指向“表达媒介在保持自身特色的同时，也试图模仿另一种媒介的表达优势或美学效果”①，从抽象性的语词叙事到具象化的图像叙事，《倾城之恋》的文学文本充盈着出位之思的美学考量。许鞍华于1984 年执导的电影《倾城之恋》则以其为底本讲述了同一个故事，尽管面貌各异、评价不一，两种艺术也不应被视为非此即彼的关系，而应是相互为对方提供新力量与新思考的存在。本文即是遵循从文学文本出位之思到电影文本跨媒介叙事的思路，试图探讨《倾城之恋》文学及电影文本之间的互文性。

一、从语词叙事到图像叙事：戏中人的无奈与戏外人的淡泊

《倾城之恋》的文学文本通过语词叙事实现了对视觉形象的双层摹写：一方面，借助语词描绘大量直观显露的静态视觉意象，如白公馆、旗袍等，人物隐秘心理转而以物化的形式呈现；另一方面，着意模仿男女做戏的动态角逐图像，给予戏中戏之外的观者戏外人的淡泊体验。文学文本极具抽象性的语词向具体视觉图像的转变预示着出位之思的美学意味。

文本笔触直面生活的逼仄与真实，一系列富含隐喻意味的静态视觉意象，如白公馆、旗袍等，直观而深刻地呈现着主人公白流苏的心理困境。白公馆的陈设借流苏的有限视角看来，只见“门掩上了，堂屋里暗着，门的上端的玻璃格子里透进两方黄色的灯光，落在青砖地上，朦胧中可以看见堂屋里顺着墙高高下下堆着一排书籍，紫檀匣子，刻着绿泥款识，正中天然几上，玻璃罩子里，搁着珐琅自鸣钟，机括早坏了……白公馆有这么一点像神仙的洞府，这里悠悠忽忽过了一天，世上已经过了一千年”②。青色的砖面、紫檀的匣子、珐琅自鸣钟皆为典型中式贵族家庭陈设，然主人既没有点亮堂内的灯，也没有修好停却的钟表，布景同主人的节俭作风形成对比，暗示白公馆的没落腐朽，传统伦常与生活的窘迫决定了流苏在白家的身份地位。在触目惊心的遗老物什中，在恍惚的心理时间体验中，离过婚的流苏想起逝去的青春年华，自己仿佛活成家中积满陈旧与落寞的物什。与身份地位一致的衣着打扮也含而不露地表现着人物的实际处境，宝络与柳原相亲时穿着老太太特地张罗的巢丝旗袍，流苏穿的却是素净的月白蝉翼纱旗袍，普通衣物在文本语境中成为地位的象征，流苏在白家的实际处境转而以物化的形式得以生动又形象地呈现。除却对直观显露的静态视觉意象的描绘，文本的语词叙事还试图模仿男女做戏的动态角逐图像，在内容上利用词语摹写男女角逐的具体场景，在形式上借助男女角逐的对话框架架构文本本身。

就内容而言，作品借一系列细枝末节有意勾勒“做戏”的动态视觉图像，“做戏”的鲜明特征如流苏所说“一个人做不起来，需得两个人”，其深刻内涵据文本语境可理解为男女角逐的图像，情境的细节性留白与意味的无限性延宕则赋予图像动态的美学效果。

作品由苍凉的胡琴声开始，“胡琴咿咿哑哑拉着……胡琴上的故事是应当由光艳的伶人来扮演的，长长的两片红胭脂夹住琼瑶鼻，唱了、笑了，袖子挡住了嘴”，伶人的意象在孤独苍凉的背景音乐中逐渐浮现，光鲜明艳的胭脂衬着苍白无力的胡琴，作为观众的读者发觉戏中人的无助处境。与前述伶人相呼应的是对镜比划的白流苏，“依着那抑扬顿挫的调子，流苏不由得偏着头，微微飞了个眼风，做了个手势……她忽然笑了——阴阴的，不怀好意的一笑”，镜中的美丽脸庞使流苏不禁对镜自赏做出伶人姿态，仿佛欣赏镜中倩影的并非自己而另有他人。这时尽管柳原还未出现，由于自己在娘家无钱无势的艰难处境再加上徐太太的劝说，流苏早已在心底盘算好同为戏中人的“他者”的存在。

柳原不久后便占据了流苏提前预设却暂时空缺的位置。流苏在月下城墙旁安慰柳原时不由得想起自己在月光中的脸庞，她想象着柳原看到自己面庞时的心理活动，一如过去对镜自赏的自己，低头的动作呈现出来的舞台效果对流苏而言是戏中人的美妙体验，起初在心底预设的空位此时已有柳原填满，柳原代替了原先由自己承担的欣赏者身份，个人胜利的虚荣心理或主体存在由他者确认的期盼也由此得以满足。柳原如何会心甘情愿填充流苏原先预设的位置？作者只借三奶奶之口诉说他是如何把宝络晾在一边、流苏又是如何同柳原一同跳舞。在柳原是公认的花花公子的前提下，二人相互挑逗的动机和细节充满空白，至于流苏的预设假若不是范柳原填满也还会有别的男人替补，这种预设位置的空缺实际源自现实生活的无奈，男女做戏的视觉图像便在不管何人填补都无法拂去的如戏体悟中无限延宕，直至读者意识到其蕴含的现实生活的逼仄与真实。

就形式而言，男女做戏的图像模仿还表现在文本形式架构本身，符号表达式为通篇富于俏皮情色意味的对话，形式同内容音乐般的合鸣与一来一往的话语交锋则赋予图像强烈的动态效果。其中最为典型与高潮的部分是流苏、柳原在浅水湾饭店里的深夜对话，男方说爱与不爱，女方说结不结婚，双方都在刻意回避自己的问题，一个是想要满足新鲜感的情人，一个则是企图通过没有爱情实质的婚姻买卖获取物质保障。往来之间的动态话语交锋使流苏与柳原的算计褪去虚饰的礼貌社交外壳，各自欲望经由机智俏皮又富于情色意味的对话抽丝剥茧般呈现。对话作为文本男女做戏图像的符号表达式在语境中实现形式与内容的和谐统一，读者经由对话发现作者精心设计的范白二人的生活算计，在预期的爱情传说被解构之后只能直面男女游戏的虚无，正如张爱玲幽默机智的笔触一般，以戏中戏之外的观者位置感受戏外人的淡泊。

直观显露的静态视觉意象跨越生活层面的现实表象，直指流苏落寞无奈的心理困境，男女做戏的动态角逐图像经由内容与形式的和鸣，直面人物生活如戏的精明算计，张爱玲对人物心理的物化呈现、对抽象主题的具象揭示实际充盈着出位之思的美学效果。小说的媒介材料是具有抽象特征的文字，而当由语词构成的文学作品试图克服其语词抽象性的局限，转而借助具体生动的视觉形象时，正如张爱玲以移情物化的方式呈现人物隐秘心理、以具象化的视觉形象表达抽象主题，实际就是在越出媒介本位进行出位之思的美学考量。

二、从文学叙事到电影叙事：跨媒介叙事与跨时代的互文

许鞍华执导的《倾城之恋》之所以与张爱玲的书写构成跨越漫长岁月的互文性，主要原因便在对上述静态视觉意象与动态视觉图像的深度把握。电影文本演绎的跨媒介叙事始终以其为底色与导演的二次创作形成巨大合力，共同能动地还原着文学文本内容层与形式层的复杂性，经由文学与电影的互文，人物隐秘的心理困境、文本戏中戏的框架结构、戏外看客（读者或观众）的淡泊体验一一浮出水面。

就典型静态视觉意象白公馆的呈现，许鞍华将文学文本关于白公馆的集中描写分割成两部分。其一，将它安插在徐太太安慰流苏的情节之中。导演采用受时间线性约束的小说所不能运用的声画分立技巧，在徐太太劝告流苏“找个人才是真的”之后，画面变为三个长移镜头，镜头离开徐太太和流苏，从白公馆的堂屋移到屋外再转到流苏的手部特写，由此既弥补了人物对话时画面的单调性，又展现出白公馆由内及外的衰颓景象。其二，同文学文本一样安排在流苏送徐太太走后独自一人留在堂屋的情节之中。导演采取物人对照的镜头语言，第一组镜头从流苏的视角转到堂内画像，由全景转到近景而后特写，之后又切回流苏的正面全景，流苏走向镜头若有所思；第二组镜头从流苏的正面切到玻璃罩中的珐琅自鸣钟，特写玻璃罩中反射出的流苏的沉思神情；第三组镜头从流苏揉搓手帕的动作特写转移到面部特写，流苏依旧垂眉思索。三组画面分别对祖宗画像、珐琅钟、对联三个意象进行特写，每一次都对照流苏的面部表情与肢体语言，影射人物的心理活动，文学文本有声的心理描写转化成镜头无声的意象影射。

就典型静态视觉意象旗袍的呈现，许鞍华有意利用着装变化加重衣物的视觉存在，从而刻画流苏的隐秘心理。电影中流苏换过近二十件旗袍；在上海白公馆时，流苏穿着三件样式极素的旗袍，直到和徐太太一家坐上去香港的轮船，才换了带花样的款式；在香港与柳原相处期间，又换了十几套色彩丰富的旗袍。镜头语言呈现的直观变化暗示着人物由旧世界转入新世界后生活层次与身份地位的部分转变，上海腐朽衰颓的白公馆在流苏看来是葬送年华的坟墓，灯红酒绿的十里洋场香港却是有望获得赢局的赌场。流苏在豪赌之中极尽修饰，将自己伪装成与柳原棋逢对手的模样，色彩鲜艳的服饰也是制服敌人的重要武器，在衣着的伪饰中流苏至少获得富于想象意味的平等。就男女做戏动态角逐图像的呈现，许鞍华显然领悟到作者在文本中建构的核心视觉形象。在电影开头，导演有意增设流苏幼时观看《牡丹亭》的场景，儿童视域下，一男一女在舞台上你来我往，影片全局便围绕着这一从文学文本借鉴而来的核心意象展开。为给观众留下具体而深刻的印象，演员表演与镜头运动的完美结合显得重要且必要。例如，前述流苏的对镜自赏，演员谬骞人身着素净旗袍在冷月的照耀下对镜阴阴一笑，伴着怨怨艾艾的胡琴，没有读过原著的观众也能在镜头呈现的人、声、色的交辉中发觉白流苏的城府。又如，前述范、白共舞时的情景，许鞍华将舞场的色调处理得极为温暖浪漫，并运用将近两分钟的长镜头跟随二人的舞步摇曳旋转，再加之从文学文本全盘借来的俏皮对话，仿佛整个世界只剩下神秘的浅笑、暧昧的耳语、浪漫的舞曲，男女角逐的情色画面经由电影镜头下视听的直观性渲染到极致。

基于对上述图像的深度把握，除却还原典型场景，许鞍华还增加许多富于隐喻意味的镜头，增加的内容连同上述电影机智反哺着文学文本本身。例如，在电影中，徐太太曾就范白二人的相处发表议论：“照我看，范先生虽然喜欢白小姐，但是还不想娶她，他还在等，要等白小姐自投怀抱，将来要是有什么问题，就可以不负责任了。”导演设置看客的存在，是因为看客既可以代替原文的叙述者为没有读过原著的观众答疑解惑，也可作为观者与被看者之间形成安全距离，以徐太太为代表的观者在冷静观照的过程中发觉男女游戏的虚无和荒唐。电影与文学文本同构的戏中戏结构则给予观影者观者之观者的视角，作为观众的我们与范、白的故事隔有整整两层，遥远的感知距离足以使观者或读者以局外人的淡泊，正如张爱玲一贯所持的冷漠，静观戏中人的无奈、落寞与男女游戏的苍凉意味。

总而言之，电影文本演绎的跨媒介叙事始终以文学文本的核心意象与主要意旨为底色与导演的艺术机智形成呼应，能动地还原着文学文本内部内容层与形式层的复杂性。透过两者的有机互动，读者或观众发现，尽管傅雷曾对《倾城之恋》有过一番批评，即“机巧、文雅、风趣，终究是精炼到近乎病态的社会的产物……既没有真正的欢畅，也没有刻骨的悲哀”③，但无法否认的是，文本形式与内容层面的美感正是源自作者笔下“本该如此”的无力感与宿命感。

三、结语

“跨媒介叙事最理想的形式便是每一种媒介出色地各司其职、各尽其责。”④文学文本的出位之思为电影文本的改编提供最初的基础，以原著为底本的电影改编作为新的文本又能为原著乃至自身提供独特而有价值的力量。许鞍华的电影正是基于原著呈现的核心意象与主要意旨的改编，而改编过后的电影文本也在能动地还原着文学文本内部内容层与形式层乃至外部创作层与传播层的复杂意味，在读者和观众的阅读与观影体验中，两者之间形成了富有卓效的互文性。

①龙迪勇：《“出位之思”与跨媒介叙事》，《文艺理论研究》2019年第3期。

② 张爱玲：《倾城之恋》，北京十月文艺出版社2019年版，第166页。（本文有关该书引文均出自此版本，不再另注）

③傅雷：《傅雷文集·文学卷》，安徽文艺出版社1998年版，第180页。

④ 〔美〕亨利·詹金斯：《融合文化：新媒体与旧媒体的冲突地带》，杜永明译，商务印书馆2012年版，第157页。