张世维

一、引言

“用典”和“互文性”分别是中国古典诗学和西方现代诗学的典型代表，对现代新诗的写作有着极其重要的推动作用。在中国古典诗词的注疏当中，追寻典故与文字出处的篇幅占比极大，探求诗与诗、诗与人、诗与物、诗与事之间的互文关系已然成为知识分子之间的智力游戏，正如废名在《再谈用典故》一文中所言：“换一句话说，没有典故便没有诗。”①如此重要的创作诗学，在新诗的理论向度却极少被讨论。“互文性”在西方写作传统中同样影响深远，它是茱莉亚·克莉斯蒂娃受到巴赫金“对话”理论启发后提出的新的诗学技艺，在罗兰·巴特、热奈特、德里达、里法泰尔等几位学者的建构下，“互文性”理论愈加完备，也愈加复杂，它的来源包含巴赫金的“对话理论”、索绪尔的“字谜研究”、弗洛伊德的精神分析学②，以及法国先锋派作家的文学实践③，是20 世纪最为重要的诗学理论成果之一，也是现代新诗在发展中汲取的重要养分。虽然源头不同，但二者在新诗写作维度达成了某种对话关系，它们都以“世界文学”为资源，以民族记忆、集体无意识为运用纲领，是反观诗歌内部秩序的绝佳视角。

一般用于文学批评的互文性理论大多来自热奈特在《隐迹稿本》中言及的互文性的三种狭隘定义：

我大概要赋予该术语一个狭隘的定义，即两个或若干个文本之间的互现关系，从本相上最经常地表现为一文本在另一文本中的实际出现。其最明显并且最忠实的表现形式，即传统的“引语”实践（带引号，注明或不注明具体出处）；另一种不太明显、不太经典的形式（例如洛特雷阿蒙的剽窃形式），即秘而不宣的借鉴，但还算忠实；第三种形式即寓意形式，明显程度和忠实程度都更次之，寓意陈述形式的全部智慧在于发现自己与另一文本的关系，自身的这种或那种变化必然影射到另一文本，否则就无法理解。①［法］热奈特：《热奈特论文集》，史忠义译，百花文艺出版社2000年版，第69页。

江弱水在《互文性理论鉴照下的中国诗学用典问题》一文中指出：“引语”即明显袭用旧籍中的成辞，不过有“全引”和“撮引”之不同；“剽窃”是对其他文本的蹈袭与翻案，属于袭用或反用其意，相当于黄庭坚所谓“夺胎换骨”“点铁成金”的手法；“暗语”乃是以一二关键字眼，将旧的经验移植，而与新的语境对接，属于中国古典诗最普遍的用典形式②江弱水：《互文性理论鉴照下的中国诗学用典问题》，《外国文学评论》2009年第1期。。杨景龙更是直言：“互文性”理论中的“引用”对应“直接使事用典”，“仿作”对应“拟作”/“效体”和“隐括”，“戏拟”对应“反用”，“隐文”对应“暗用”/“化用”，“合并粘贴”/“引言”和“百言诗”对应“集句”和“集名”③杨景龙：《用典、拟作与互文性》，《文学评论》2011年第2期。。类似的中西比较足以引人深思，但又需要对此保持警惕，在这场中西、古今的对话当中，我们确实不偏不倚地站在天平的中央吗？还是沿袭了中国文化一贯的包容性与归化性，潜意识中还是那句“中学为体西学为用”，又一次将唯识法相宗化为禅宗？正如蒋寅所言，互文性是古典诗歌作品最普遍的现象和文本特征④蒋寅：《拟与避:古典诗歌文本的互文性问题》，《文史哲》2012年第1期。。倘若我们回过头来，遍观中国文学的脉络，便不难发现自魏晋伊始，拟古诗和咏古诗一直是中国诗歌创作的突出主题，假使以“用典”的视角来看，那么它们分别对应了“旧章”和“故事”，其“典源”来自截然不同的维度。同时我们也要认识到，这两种主题创作，可以视为创作主体用以认识词与物“传统意识”的文学行为，而到“无一字无来历”的杜甫那里，“诗史”的可贵才真正得到社会的认可，中国诗歌的互文式写作由此拉开帷幕。

二、一种现代作诗法的可能性

古人很早就开始讲究语言的用法，《墨子·非命中》云：“凡出言谈，由为文学为之道也，则不可而不先立义法。”《庄子·寓言》云：“言而当法。”诗歌也不例外，在中国诗歌的诞生之初，“诗法”便是一个备受重视的对象，人们根据《诗经》的创作经验，总结出“风雅颂赋比兴”六字，最早见于《周礼·春官》，而后《毛诗序》将其称为《诗经》“六义”，“故诗有六义焉，风赋比兴雅颂”。《释名·释言语》的解释为：“义，宜也。制裁食物使其合也。”《诗经》六义是最为古老的诗法，是“制裁”文字使之成为诗的途径，中国古老的诗歌体系，便由此六义发端。在中国传统的诗学发展历程中，魏晋南北朝是一个不容忽视的转折之处。陆机、刘勰、钟嵘等杰出的诗论家开始有意识地总结创作规律。诗法的建立对诗歌创作有着极其重要的影响，北宋“江西诗派”之所以能成为宋代最为重要的文学派别，与黄庭坚的诗歌理论密不可分。对现代新诗来说，“作诗法”着实是一个新奇的概念，我们不得不先解决这样一个问题，那就是新诗有没有作诗法？答案是肯定的，即便不做文献的考证和理论的探寻，仅仅从存在与本质的关系加以思索——形而下的“器”必然有一个与之对应的形而上的“道”，也可以得出结论：一切诗歌都有其作法。当然，这只是逻辑上的必然，在现实中，写下诗行的诗人却很难总结出自己的创作法门，旁观的批评家也常常“欲辨已忘言”，这一点再正常不过了，因为杰出的诗作绝非汉字的简单拼贴，而是来自人类意识中最为幽深的秘境。

除却诗歌的初学者以及不那么自负的诗人，很少有诗歌写作者愿意探寻作诗法的奥秘，因为一旦承认诗歌有其独到的形而上法，而非纯粹天赋式的创造，就等于承认存在形而下的诗歌技艺，这种不以祛魅为目的的探究，却不得不却造成祛魅的结果——写诗是一门技术活。这无疑是对“天才”诗人的沉重打击，因此，许多有着“独门秘诀”的诗人拒不承认作诗法的存在，他们担心那样会将诗人与工匠划上等号。其实这样的担忧大可不必，因为这一逻辑已在不知不觉中陷入了绝对主义的怪圈，作诗法和天赋并非是一山之虎，作诗法的探讨可以让更多的人领略诗歌，而不仅仅停留在印象式的审美层次。真正的天才诗人绝不会因为作诗法的出现而消失，也许恰恰相反，正如我们很难判断究竟是杜甫成就了格律诗，还是格律诗成就了杜甫。《诗经》的作诗法——六义中的“赋比兴”为我们揭示了一则艺术规律，那就是作诗法一旦确立，就会具有极强的使用惯性，直至今日，我们仍频繁运用铺陈、比喻和起兴的手法，并将长久地使用下去。

在“八不主义”发表之后，新诗写作中的“用律”和“用典”并未消失。在新诗的格律层面，新月派、象征派，乃至艾青、戴望舒、何其芳、卞之琳都进行过理论探索，但除却闻一多的“三美”之外鲜有收获，创作上更是因人而异，不能服众。虽然少有理论上的突破，但“用典”这一古老的作诗法却一直在创作实践中连绵不断。例如新诗的奠基之作、被郁达夫称为“完全脱离旧诗的羁绊”①郁达夫：《郁达夫文集》第5卷，花城出版社1982年版，第589页。的《女神》，就有学者认为它共有11 首诗歌用了西方的事典，3 首用中国典故②朱云：《西方典故:对新诗用典的一种考察》，《湖北社会科学》2008第3期。。的确，从《凤凰涅槃》《天狗》《女神之再生》这些诗里，不难看到“凤凰浴火”“天狗食月”“女娲补天”等中国古代神话的影子。对此，梁实秋的评价是：“某人是模仿哈尔地，某人是得力于吉柏令，某人是私淑泰戈尔，只须按图索骥，可以百不一爽。有些新诗还嵌满了一些委娜斯阿波罗，则其为舶来品更无疑义”，“盖从浪漫主义者的眼光看来，凡是模仿本国的古典则为模仿，为陈腐；凡是模仿外国作品，则为新颖，为创造”③梁实秋：《现代中国文学之浪漫的趋势》，转引自贾植芳等编：《中外文学关系史资料汇编》，广西师范大学出版社2004年版，第228页。。梁实秋所批评的“不用典”已然和“八不主义”中的原义有了分别，胡适旨在取消语言多义性、含混性的“不用典”，原本是修辞层面的讨论，然而在同时期的文人那里，“不用典”却被曲解为“不用中国古代的典故”。假如“用典”真的是一种语言的陷阱，那么诗人们不过是从本国的陷阱里爬出来，又落入他国的陷阱。

在新诗中用典实际是一个普遍现象，即便在诞生之初就遭到胡适的极力反对，倒也在“新月派”“象征派”“朦胧派”的诗作中薪火相传，如今的许多名作也与“用典”密不可分，如郑愁予《错误》、余光中《寻李白》、舒婷《神女峰》，乃至江河、杨炼、欧阳江河、西川、韩东、于坚、张枣、王家新、陈东东、陈先发等诗人都能以中西古今之事入诗。“用典”在当今愈加成为旧诗的特权，一旦进入新诗的场域，“用典”就自动转化成了不知所云的“古典美”或“古典韵味”，过于驳杂的“西来之典”成了无人问津的砂砾。“古典”也仿佛成了一轮笼罩人间的圆月，高高在上，不可亵玩，然而到底何以古典，怎样美法，却又说不出个所以然来。尽管有重重阻碍，我们也决不能放弃古典诗学中的“用典”，而将新诗写作中的互文现象全然归功于“互文性”。

从《女神》开始，新月派、象征派、现代诗派、七月派、九叶诗派、政治抒情诗、民歌体、白洋淀诗群、朦胧诗派、第三代诗歌，乃至知识分子写作、民间立场写作、下半身写作……当我们遍观新诗史中的写作流派，不难发现“用典”其实从未断绝，只是在能指层面，人们逐渐使用古典“意蕴”/“美”/“韵味”/“意境”，乃至一些西方诗学术语“互文性”“拼贴”“重写”取代了“用典”。笔者认为，造成这种文学景观的缘由有三：一方面是迫于五四新文学“不用典”的口号惯性，人们对“用典”形成了某种误读，忽略了它在新诗创作中的功效；另一方面是由于五四以来西方诗学的传播与发展，许多学者惯于使用西方理论来解读现代新诗；第三个方面是始于柏拉图、亚里士多德的“灵感天赋”说在诗歌创作领域一枝独秀，导致技艺的探索难以推进。所谓“必也正名”，我们的首要工作是确认“用典”在新诗中的所指，并认识到现代汉诗写作与古典诗词写作的继承和发展的关系。五四时期“八不主义”的“不用典”和“不用律”对现代汉诗的写作影响深远，但自朦胧诗派开始，现代汉诗重又回到对诗美本身的诉求，江河、杨炼之后的知识分子写作继承了宋代“以才学为诗”的写作传统，诗歌用典逐渐趋于复杂，当我们看待20世纪80年代以来的实验性互文写作，不仅要论述《荒原》的影响，也要观察到江西诗派、锦灰堆等古典美学传统对现代汉诗的观照。

三、从“用典”到“重楼”：基于集体记忆的诗歌写作

谈及“用典”，我们往往会陷入危险的逻辑惯性，以至将这个鲜活的概念理解为沉湎于故纸堆中的学究气，事实却并非如此。“用典”本身是一个古词新用①《左传·宣公十二年》：“百官象物而动，军政不戒而备，能用典矣。”，清代袁枚所言“用典如水中着盐，但知盐味，不见盐质”。这句话出自蔡绦的《西清诗话》，蔡绦引杜甫言：“作诗用事，要如禅家语‘水中著盐。饮水乃知盐味。’”这是较早出现的修辞意义上“用典”的文献，在明清以前，诗家大多称它“用事”“引事”“使事”或“隶事”。值得注意的是，清末民初的王国维仍在《人间词话》中使用“隶事”而非“用典”，这表明此时的“用典”一词尚未获得它的公共性，直到胡适在“八事”中提出“不用典”的口号，钱玄同、鲁迅等人积极呼应，才真正掀起“用典”在能指层面的狂欢。

按照辞书的释义，“用典”即“引用典故；运用典故”②中国社会科学院语言研究所词典编辑室：《现代汉语词典》，商务印书馆2016年版，第1580页。，作为一种常见的修辞方式，“引用”毋庸赘述，“典故”的所指才是论辩的漩涡所在。有趣的是，这个为人引用、运用的“典故”本身也是古词新用，是一次引用的文学行为，它出自《后汉书·东平宪王传》：“陛下至德广施，慈爱骨肉，既赐奉朝请，咫尺天仪，而亲屈至尊，降礼下臣，每赐宴见，辄兴席改容，中宫亲拜，事过典故”，此时的“典故”是典制和成例之义。作为符号学意义上的“典故”，则较早现身于杨万里的《诚斋诗话》③吴文治主编：《宋诗全编》，江苏古籍出版社1998年版，第5944页。。此后，“明清时期诗词文论之中，‘典故’一词出现频率有所增加，其意义已与以往批评家所言‘用事’‘事类’等词同义”④李军：《典故的诗学研究》，四川师范大学2012年硕士学位论文。。依此看来，“用典”和“典故”分别继承了明清以前的“用事”（用旧/使事/隶事等）和“事类”（故实/前言/往行/成辞等）的所指，这也是目前学术界的共识，而能指的不断滑动必然会增大认知的难度，不妨翻开辞书，看一看“典故”的现代释义。令人惊讶的是，仅仅在《现代汉语词典》这一部辞书中，“典故”的概念竟在不到半个世纪的跨度、词典的六个版本中更易两回，留下三种看似接近，实则不同的定义：

表1 “典故”的释义变迁

仔细阅读不难发现，三种看似接近的定义实则相差甚远。对比来看，1973 年试用本的缺漏极其明显，它略去了典故中极其重要的“语典”，在传统的诗文批评中，典故被分为“事典”和“语典”，这是从《文心雕龙》“举人事以征义”“引成辞以明理”而来。再看2012年第6版的修改，编者在“诗文”后面加了一个“等”字，这一意图较为隐晦，编者可能意图弥补诗文以外“口语用典”的疏漏，却并未明确指出，“口语用典”在辞书的释义中始终缺位。不得不说，这是一个欠妥的补救行为，因为口语的分量并不弱于书面语，单单一个“等”字并不能掩盖定义的歧路：口语中不用典。除此以外，“古书”的出现也蕴藏了一句潜台词：所用之典必须来自古书。

令人担忧的是，这两点都与用典的前身——“用事”相悖。“用事”即“援引事类”，在六个版本的《现代汉语词典》中，它的定义从“引用典故”（试用本、第1版、第3版、第5版）更易为“运用典故”（第6版、第7版），这大概是编者出于现代修辞学角度的考量——很难将“用事”归于“引用”这一修辞方式之下。与“典故”的相比，围绕“用事”内涵的争议可以忽略不计，与辞书一致，“用典”等同于“用事”也是当今学界的共识。

先看辞书生发而来的第一条歧路：“口语中不用典”。就语言学的角度而言，口语是第一性的，书面语是第二性的，典故的引用必定先成为一个口语的行为，其次才能和书面语发生联系。事实也的确如此，倘若我们追溯公共范围内的用典而非巫史的个体行为，大概要从春秋时期流行于上层社会的“赋诗言志”说起。《汉书·艺文志》写道：“古者诸侯卿大夫交接邻国，以微言相感，当揖让之时，必称《诗》以谕其志，盖以别贤不肖而观盛衰焉。”①班固：《汉书》，中华书局1962年版，第1755-1756页。同时，杨伯峻认为赋诗“多是诵古诗之义”②杨伯峻：《春秋左传注》，中华书局1981年版，第31页。，指贵族交际之时，需引《诗》之断章，以典正雅致的诗句委婉地表达他们的情绪及言外之意，因此孔子才有“不学诗，无以言”的论断。显然，以“诵古”为主的赋诗行为正是一种口语用典，《现代汉语词典》避而不提，很容易让人产生“口语中不用典”的误解。

再看辞书生发的第二条歧路：“所用之典必须来自古书”。“古书”一词的出现，使得原本具备共时性的目光变得黯淡下来，认知惯性迫使我们在脑海中浮现出一本竖排繁体的线装书。“用事”最早出现在刘勰《文心雕龙·事类》：“用事如斯，可称理得而义要矣。故事得其要，虽小成绩，譬寸辖制轮，尺枢运关也。”①刘勰撰、郭晋稀注译：《文心雕龙》，岳麓书社2004年版，第465、297页。刘勰在《文心雕龙·事类》的开篇将这一创作手法上溯《周易》，以辨析其用法的生成：

事类者，盖文章之外，据事以类义，援古以证今者也。昔文王繇易，剖判爻位。既济九三，远引高宗之伐，明夷六五，近书箕子之贞：斯略举人事，以征义者也。至若胤征羲和，陈政典之训；盘庚诰民，叙迟任之言：此全引成辞，以明理者也。然则明理引乎成辞，征义举乎人事，乃圣贤之鸿谟，经籍之通矩也。②

在此，刘勰以“文王繇易”为例，将“事类”划分为“远引”和“近书”。“远引”不必多言，而“近书”一词则使我们豁然开朗，文王与箕子同辈，却在《易》中以“明夷六五”指代“箕子明夷”一事，如此看来，事类的来源并非仅限古代，援引同代之言、同代之事也属用事。《现代汉语词典》以“古书”作为用事（用典）的来源，显然违背了用事的本来划分，缩小词语内涵的不仅是“古”，“书”也将用事（用典）的来源局限于书面的文本之中，从而忽略了文学的口语传统。就文献学的角度而言，“文”为典籍，“献”为贤才，前者指书面的载体而后者指言议的载体。按照《现代汉语词典》的释义，将过去的文献理解为“古书”显然不够精准，而这样很可能造成读者的理解差之毫厘、谬以千里。

同样可以佐证的，是齐梁以来“多用新事”的创作风气。钟嵘在《诗品序》中写道：“故大明、泰始中，文章殆同书抄近任昉、王元长等，词不贵奇，竞须新事，尔来作者，浸以成俗。”③钟嵘撰、曹旭集注：《诗品集注》，上海古籍出版社1994年版，第181页。在“若无新变，不能代雄”④萧子显：《南齐书》，中华书局1972年版，第908页。的创作观念下，用典（用事）绝非只是故纸堆中的寻章摘句，鲜活的现场感同样是它的重要特性。一旦确立这样的观点，用典的隐秘之门便被我们打开，新闻、旧事、近作、古籍……所用之典的内核早已无关诗书，它是一个民族的集体记忆。此秘未睹，我们便难以理解现代诗中出现的互文性究竟来自何种传统——而是简单地将它归于西方的影响。

对待用典，许多人会站在瑞恰兹的一边，认为“把辨认深奥用典的能力变为一个藉以评价文化修养的迂腐尺度，这是学者型的人过于热衷的一种变态”⑤［英］艾·阿·瑞恰慈：《文学批评原理》，杨自伍译，百花洲文艺出版社1992年版，第198页。。钱锺书就在《宋诗选注》中多次批评宋诗“以才学为诗”的“用典”之习，主要原因就在于“才学为诗”极易阻碍天才的禀赋，又易遮蔽庸人的贫弱，有趣的是，钱锺书自己却钟情此道。这种矛盾的现象是因为用典存在着两种差别极大的境界，笔者将其称为凡境与化境，二者的区别在于前者显得生硬，而后者难辨踪迹。用古人的譬喻来说，前者是“水中着石”，后者是“水中着盐”。古人将比较高明的“用典”大致分为两类：

（1）“不可着迹，只使影子可也”（杨载《诗法家数》），或“水中着盐”（蔡绦《西清诗话》）。

（2）“辟事实用，熟事虚用”（杨载《诗法家数》）。

葛兆光批评这些说法大都不得要领，认为典故已然是隐晦的符号，再隐晦地使用只能令人愈加难以理解⑥葛兆光：《论典故——中国古典诗歌中一种特殊意象的分析》，《文学评论》1989年第5期。。此言实在是对典故有些误解了，但凡因为“用典”而造成的不自然顺畅或难以理解，实际是一种不成熟的创作表现，其中的幽深晦涩并非缘于典故，而在于作诗者能力的缺失，当我们读杜甫，为何会沉醉在“无一字无来处”的知识考古学趣味里？当我们读辛弃疾，可曾察觉半点如鲠在喉的异物感？当我们重新审视这些伟大的诗人，不难察觉他们与平庸诗人的“用典”有着天壤之别。姑且用“水中着盐”一词来定位，此水中之盐，观者自不能察，若非饮者，则不能察之，至于读者是饮是观，全与诗人无关。这么一来，表面的水和内里的盐竟形成了双重文本，无论是观者，是饮者，都能品评这“着盐之水”。

除此之外，其余诗作之于“用典”大抵是“水中着石”（黄山谷诗言：“水清石见君所知，此是吾家秘密藏”），一清二楚，且不谈引“他山之石”入诗的开创之功，但凡“用典”如石的，大多有些炫才的心思，难免与读者隔上一层。这样看来，诗歌“用典”之化境已然与平庸之境谬以千里，又怎能依旧以“用典”二字一以贯之？笔者从张炎的《词源》中拈出个“七宝楼台”，这本是张炎讽梦窗之言，说他的词“如七宝楼台，炫人眼目，拆碎下来，不成片段”。假借这座诗词的“楼台”，笔者认为以“重楼”二字描摹古今用典之化境，是足够恰切的，理由有二：

（1）重为重岩叠嶂之意，在堪称“重楼”的诗作中，一层楼阁有一层之风景，若欲观其全貌，只有身具，甚至超越作诗之人的学识，方能更上层楼。

（2）重楼亦是道教用语，以“十二重楼”指人咽喉，岂不与作诗之法极似？诗人作诗，万不可单凭口中之言，而要能以口中之言为表，咽喉之言为里，肺腑之言为芯，方称杰作。

张炎也并非唯一一个以“楼”喻诗的批评家，兰色姆有他的“房子”，宇文所安有他的“迷楼”，而笔者以“重楼”喻诗，是希望提出一种基于人类或民族集体记忆的作诗法，正如典故的基本效用——“抵达共情”一般，它的独到之处在于，即便读者未曾掌握，或未能察觉其所用之典，也能触动贮藏在人类、民族历史文化中的集体无意识，从而产生情感的激荡，抵达诗我两忘的共鸣。不少学者已然发现了互文性与用典之间可能存在的对话关系，这种对话关系究竟在何种维度存在？互文性理论是否存在转向写作的可能性？这些问题亟待解决。

四、互文性在诗歌写作中的转向

“互文性”实际是一个归化的译法，其原文intertextualité 的直译应当为“文本间性”，当我们回顾这一翻译的源头，可以看到张隆溪在1983 年发表的《结构的消失——后结构主义的消解式批评》①张隆溪：《结构的消失——后结构主义的消解式批评》，《读书》1983年第12期。是较早提到“互文性”的文章，随后1986年，杨周翰在《国际比较文学研究的动向——国际比较文学协会第11 届大会述评》②杨周翰：《国际比较文学研究的动向——国际比较文学协会第11届大会述评》，《国外文学》1986年第3期。中也采用了“互文性”的译法，而作为直译的“文本间性”，则较早见于1999年，荷兰乌德勒支大学佛克马在中国比较文学学会第6届年会暨国际学术研讨会上发表的论文《中国与欧洲传统中的重写方式》，范智红将其翻译为“文本间性”。对此，秦海鹰认为学术界使用“互文性”/“互文”译名的人数明显居多，已呈约定俗成之势，而这个通行的译名恰好与中国古代修辞学术语“互文”一致③秦海鹰：《互文性理论的缘起与流变》，《外国文学评论》2004年第3期。。

截至2022 年年底，笔者观察了知网数据库中已发表的论文，其中“互文性”的使用频率要远高于“文本间性”，窃以为这一现象的原因有二，一是出于国人对“互文”一词“曲径通幽”的审美偏好，二是国人潜意识中存在一种对抗心理——希望能以两千年前中国古代的修辞格“互文”来抵抗这个20 世纪60 年代方才现身的舶来品。为了达意的清晰，笔者仍将采用“互文性”这一翻译。如今，互文性理论与中国传统理论的对话正在进行，能指的“巧合”使传统修辞格意义上的“互文”首先与之对抗，但显然，这并不是一场势均力敌的比试。随即，江弱水、蒋寅、杨景龙等学者很快注意到它在所指层面的真正对手——中国古代诗学理论中的“用典”，在某一维度，用典与互文性存在着平等的对话关系。

“互文性”的概念由法国批评家茱莉亚·克莉斯蒂娃发明，1966—1968 年间，她在《巴赫金，词语、对话和小说》《封闭的文本》《文本结构化问题》三篇论文中使用并阐释了一个新词intertextualité。在不同的理论家笔下，互文性有着迥然不同的内涵，克莉斯蒂娃对其较为精确的定义为：“文字词语之概念，不是一个固定的点，不具有一成不变的意义，而是文本空间的交汇，而是若干文字的对话，即作家的、受述者的或人物的，现在或先前的文化语境中诸多文本的对话。”①Julia Kristeva，The Kristeva Reader，Blackwell，1986，p.36.转引自王瑾：《互文性》，广西师范大学出版社2005年版，第28页。“互文性”的理论来源包含巴赫金的“对话理论”、索绪尔的“字谜研究”、弗洛伊德的精神分析学②刘斐：《中国传统互文研究》，复旦大学2012博士学位论文。，以及法国先锋派作家的文学实践③秦海鹰：《互文性理论的缘起与流变》，《外国文学评论》2004年第3期。。尔后，经过罗兰·巴尔特、艾柯、米歇尔·里法泰尔、热奈特、乔纳森·卡勒、德里达等理论家的阐释，互文性理论愈加复杂含混，在符号学、语言学、文学等不同的场域有着细微的差别。自20世纪80年代至今，程锡麟、黄念然、罗婷、陈永国、秦海鹰、徐涛、辛斌、李曙光、梁晓平、段慧敏、徐赳赳、丁礼明等国内学者对互文性理论的源起与流变已做出了清晰的梳理，但将互文性理论用于文本的具体分析，国内学界的研究还远远不够。

在“互文性”概念被克莉斯蒂娃发明（1966）之后，罗兰·巴特今古同观的“自由互文”（1973法国《通用大百科全书》）与米歇尔·里法泰尔的结构主义“母体互文”（1978《诗歌符号学》）都是较早的互文性的理论建构。或许出于巴特与克莉斯蒂娃之间的师生关系，抑或是巴特在“文本理论”上的杰出建树，即便二者的理论迥然不同，可谓是互文性研究的两个方向，但就中国本土的接受而言，巴特的拥趸却一家独大，里法泰尔的“母体互文”则鲜有问津，以至于里法泰尔的《诗歌符号学》《文本的生产》《互文本痕迹》等著作至今难见中译本。克莉斯蒂娃、罗兰·巴特和里法泰尔所引领的三种早期互文性理论极具代表性，我们甚至可以在脑海中勾勒出它们的形状：克莉斯蒂娃的互文性理论是垂直增生式的，她认为现象文本可以孕育出无限的生殖文本；巴特的互文性理论是平面网状式的，任何现象文本都是共时性的互文本；里法泰尔的互文性理论则是垂直溯源式的，与克莉斯蒂娃的方向恰恰相反，他认为任何互文本都存在一个“母体文本”，阅读互文本就是溯回上级互文本直至母体文本的过程。

笔者试图指出的是，里法泰尔的结构主义互文性理论与中国传统诗学更为契合，其中寻迹式的阅读机制与古代诗词中常见的“笺注”极为相似。在《未知的文本》一文里，他提出：“互文是我们阅读一段文字时记忆中闪现的所有文本。……互文是指导我们阅读的一种现象，同时它也可以指导我们理解，所以它与线形阅读正相反。”④［法］蒂费纳·萨莫瓦约：《互文性研究》，邵炜译，天津人民出版社2003年版，第14页。比“笺注”式的寻章摘句更为高妙之处在于，里法泰尔认为一切“互文本”都存在一个“母体文本”，而读者则通过“第二互文本”/“第三文本”——“符意（interpretent）”来感知、理解、阐释“互文本”。我们不难发现里法泰尔提出的“母体互文”与“原型”有着近似之处，但它更偏向于一种阅读和阐释的策略，倘若我们将它置于中国传统诗学的场域之中，便可察觉里法泰尔与钟嵘之间的玄妙联系，“母体互文”宛然是“典源”“诗胎”（黄庭坚）的西方投影。里法泰尔将“符意”定义为“翻译文本的表面符号并解释文本含义的一种符号”①转引自程锡麟：《互文性理论概述》，《外国文学》1996年第1期。。放在古代诗词的语境中，“符意”即指追溯“母体互文”的笺注本身，这种情况在现代汉诗中原本罕见，但近几年也出现了类似的产物，如吴晓东为欧阳江河的长诗《凤凰》作注。这究竟出于艾略特自注《荒原》的影响，还是缘于古典诗词笺注的陶染，或者二者兼而有之，尚且难作定论。

无论是西方理论家还是中国学者，他们对互文性理论的切入角度往往是一种阅读指向机制，虽然热奈特、布鲁姆等人也从互文性提及写作的发生，如布鲁姆在《诗歌与压抑》中写道：“诗歌不过是一些词，这些词指涉其他一些词，其他的词又指涉另外一些词，如此类推，直至生成文学语言那个无比稠密的世界……诗歌不是创作，而是再创作。就算强势诗歌是一个新的开端，亦只是再次的开始。”②Harold Bloom，The Anxiety of Influence：A Theory of Poetry，：Oxford University Press，1973，p.58. 转引自王瑾：《互文性》，广西师范大学出版社2005年版，第71页。这一观点与艾略特的“历史意识”观点极其相似，虽然克莉斯蒂娃并未直言自己受到艾略特的影响，但我们不难发现互文性理论的前提，正是基于“永久和暂时结合起来的意识”③［英］艾略特：《传统与个人才能》，上海译文出版社2012年版，第3页。，基于文学秩序的整体性。与艾略特相异之处在于，互文性理论是批评家发明并用以制裁文本的工具，同时，在罗兰·巴特等法国先锋理论家那里，互文性理论更是成为“作者死了”的佐证。对诗人和作家而言，互文性理论显得不那么友好，但我们往往会忽略互文性理论诞生的源头之一——法国先锋派小说创作，它与文学的发生密不可分。

1965 年，法国小说家阿拉贡在《粘贴》一文中写道：“如果说我喜欢粘贴一词胜过引用，那是因为当我把别人的、已经成型的思考引入我写的作品里，它的价值不在于反映，而是一种有意识的行为和决定性的步骤，目的是推出我的出发点：它在我是出发点，在别人却是目的地。”④［法］蒂费纳·萨莫瓦约：《互文性研究》，邵炜译，天津人民出版社2003年版，第27页。此后，“粘贴”成为互文性理论中的一个批评术语，它从一种创作的发生方式倒向类似“抄袭”的窘境。互文性概念的提出者克莉斯蒂娃曾受到法国先锋小说的影响，其中与她最为密切的作家是其丈夫索莱尔斯，索莱尔斯提出“文本写作”的观点，并于1966 年发表互文式小说《悲剧》，几乎与“互文性理论”的现身同时。可见，文学领域的互文性理论不仅是一种阅读机制，一种读法，它也可以成为一种写作的发生机制，成为一种写法。批评家们并非忽略了互文性在写作上的潜质，粘贴、重写、用典、引用、抄袭……都被互文性理论囊括其中（热奈特狭义互文性三种形式的第三种），其论述的重心却又不在此处。或许，这一现象缘于一个极为现实的因素——像艾略特这样将创作与批评融为一体的批评家实在过于稀少。

在《中国与欧洲传统中的重写方式》一文中，佛克马以“重写”这一写作策略与互文性理论展开对话，“重写”处理了旧题材，但隐藏了某些新文本区别于“前文本”或“潜文本”的变化，“重写”具备创造性，而文本间性则只是潜文本的复制⑤［荷］D.佛克马：《中国与欧洲传统中的重写方式》，范智红译，《文学评论》1999年第6期。。通读此文之后我们不难发现，“用典”与“重写”（rewriting）的关系显然要比杨景龙所言的“引用”要亲近得多。首先，最容易厘清的共性是二者的重音都落在了写作层面，而不是偏于文学的批评一侧；其次，二者都以作者的存在为先决条件，它们都是使用主体的行为，而非互文性理论强调的“作者死了”；再有，二者都是以“历史意识”为前提的写作策略，前者为“典源”，后者为“前文本”或“潜文本”，而非罗兰·巴特追求的无边际的共时关系，更为重要的是，二者的特质也极为相似，一旦现身，它们必将获取双重或多重的意义。倘若我们细细思量，便会发现二者的内涵并不全然重叠，“重写”或“改写”理应归于用典这一诗学体系下的一个分支。正如开篇对用典的释义，“用典”动态中的所用之典有二，分别为“旧章”和“成辞”，而“重写”则更偏向于对已有文本的改写重塑，而未对口头传统加以着重。再者，“重写”是作者有意为之的创作策略，而“用典”则不然，从一些明确反对用典的诗人那里——比如杨万里、胡适，翻出一些典故并不是什么难事，可见，用典并非全然是作者的写作方式，其间还暗含了集体无意识的隐秘脉络。中国传统诗学中的用典，正是一种基于集体记忆的作诗法。

杜甫在《戏为六绝句》中写道：“未及前贤更勿疑，递相祖述复先谁”，正如沙滩上的白浪周而复始，语言的“重复”正是“用典”和“互文性”共同的美学特质，“词语”成为集体记忆的容器，而诗人则将语言表面的灰尘擦去。在文学评论的场域之中，比起“用典”，“互文性”显然是更为流行的称谓，但由于互文性理论的广博与含混，由此生发的批评也存在着指向不明的问题，或陷入发掘文本联系的自我狂欢。20世纪80年代以来，新诗写作呈现出更为复杂的互文景观，无论是古老的用典，还是60年代以来的互文性，似乎都与如今的新诗形成了某种尴尬的错位。假如从现代汉诗写作的角度而言看待二者，我们不仅可以重新恢复古老的“用典”诗学传统，同时也可以发掘“互文性”理论在诗歌写作层面的可能性，融合中西方诗学，建构具有当下性的现代作诗法。

需要注意的是，阅读永远在写作之前，黄庭坚从杜甫诗中凝练诗法，后学晚辈再依此创作，“江西诗派”的盛名才得以成就。可见诗法并非凭空得来，文学批评是它的必要前提。假使“现代作诗法”的建构得以实现，现代汉诗将获得一个崭新的视野，我们不仅可以借助这面镜子欣赏、阅读诗歌，也可以依照这种模型进行创作。更有甚者，作诗法的尺度一旦建立，我们便可以确立现代新诗的一系列重要问题，例如：区分诗与非诗；好诗与坏诗；把握诗义与诗美。作诗法的建立不单单是技巧层面，其激发联想、情感与知识的机制更令人着迷，不仅可以使作者—文字—读者这三者形成自如的交流，更可以使批评家和学者寻觅到文学自身的线索，欣赏缪斯的所来之径。