张振涛

一、一个熟悉的族群与一个陌生的族名

德国音乐学家马克斯·皮特·鲍曼（MaxPeterBaumann）在南京艺术学院图书馆做过一场讲座，题目是《罗姆人音乐的欧洲接受史》，介绍欧洲学术界不再称“吉卜赛”“波西米亚”（中国还译为“茨冈”）两个带贬义和歧视的名称，改称“罗姆”的情况。罗姆（Rom）原意为“黑皮肤”，指来自印度西北部和巴基斯坦的一支向西游走、最后到达欧洲并定居下来的流浪民族。艾利奥特·贝茨在《土耳其音乐》一书中强调，这个词（Rom）与罗马（Roma）或意大利毫无关系。罗姆人进入欧洲后一直遭受各国排挤，尤以“二战”为剧，大约五十万人被害，这使人看到纳粹灭绝其他民族的劣行不单限于犹太人。幸好此前的匈牙利宫廷敞开了大门，接纳他们，所以大部分罗姆人定居匈牙利。现在分布欧洲的罗姆人约有一千二百万，呈“大分散小聚居”状况。

中国人对“吉卜赛人”的印象，主要来自雨果小说《巴黎圣母院》。二十世纪八十年代上映的墨西哥电影《叶塞尼亚》，迷倒了大批观众。美丽泼辣的叶塞尼亚，潇洒英俊的奥斯瓦尔多，令人难忘。四个音符以模进手法构成的音乐主题，流遍大街小巷。大家熟悉的歌剧《卡门》（根据梅里美小说改编，法国作曲家比才作曲）中著名的咏叹调《爱情是只自由的鸟儿》，“滑腔滑调”的主题半音下行，让没有经过专业训练的人难以唱准却禁不住喜欢。影片《巴黎圣母院》也是有口皆碑，美丽的“吉卜赛女郎”艾丝梅拉达，面对阴险的副主教克洛德、英俊的军官菲比斯、善良丑陋的敲钟人卡西莫多，三重爱恨，交织穿插，令人感到命运竟然让该爱与不该爱的布局如此错位。女主角的扮演者吉娜·劳洛勃丽吉达，烈焰红裙，明眸皓齿，树立了追求爱情与不甘迫害的底层形象，获得普遍好感。罗姆人的形象多少与中国古代游侠遥相呼应，无拘无束，敢爱敢恨，仗义行侠，行走于天地之间。所以，中国人对“吉卜赛”的名称没有歧视。改称的说法，如同加拿大把“爱斯基摩人”改为“因纽特人”一样，多少让初听的人有点吃惊。

据鲍曼统计，欧洲有八十多部歌剧有“吉卜赛女郎”，是西方艺术史上最常见的角色。歌德组诗《威廉·麦斯特》弹琴卖艺的“迷娘”，贝多芬、舒伯特、舒曼、柴科夫斯基等作曲家纷纷谱曲，根据塞万提斯小说《堂吉诃德》改编的芭蕾舞剧，也正面描写了一群救护女主人的“罗姆舞娘”。可见“吉卜赛人”不是一位作家、一位作曲家塑造的形象，是一批作家、一批作曲家塑造的群像。无论谁的笔下，定位相似：狂放不羁，言语挑逗，骨子里纯真善良，勇于反抗，更加造型上的浓眉大眼、厚唇含丹、蛮腰长臂、红色长裙，完全化解了“下等人”的卑微猥琐，让“吉卜赛人”盛名远布，成为中国人最喜欢的艺术形象之一。

罗姆人的共同点是能歌善舞，且以乐器操演为著。即兴能力超强，音乐记忆超群，演奏技术超凡。常见的音乐形态是：旋律快速回旋，音区上下翻动，曲风狂野，节奏顿挫，重音、颤音、花腔、滑音，都是标配。十九世纪五六十年代，“查尔达什”成为匈牙利标志性民间舞，风格奔放，强烈地吸引过中国人。标准的罗姆乐班通常七八人，与中国民间乐班差不多。

大家最熟悉的作品还是西班牙作曲家萨拉萨蒂的小提琴独奏《流浪者之歌》（初译《茨冈舞曲》，也译《吉卜赛之歌》）。一百年前，中国城市音乐会节目单上就排列着它，马思聪独奏音乐会的必演曲目也是它。当下，《流浪者之歌》与《二泉映月》的引子，已成“悲催”符号。乐曲中段的慢板，忧郁伤感，是最受欢迎的旋律，那是拉小提琴的人最能感受的小调音阶下行与上行六度腾跃间的揪心伤痛。最后快板，急弓如飞，一根弦上突翻八度，技巧繁难，突显了音乐世族的即兴天赋。

这样说起来，罗姆人与小提琴捆绑就不是作曲家采纳民间曲调那么简单的事了，而是欧洲城镇街头场景的必然连带。或者说，罗姆人聚落飘荡的小提琴，构成欧洲人對这支离散族群的必然联想。一大批小提琴作品之所以取材于此，就是作曲家渴望最大程度地发挥器乐思维、乘势而为、顺水推舟的必然了。维托里奥·蒙蒂的《查尔达什舞曲》、圣桑《引子与回旋随想曲》、瓦克斯曼卡根据比才歌剧《卡门》素材混编的《卡门组曲》（萨拉萨蒂也有《卡门幻想曲》），都是小提琴与罗姆音乐搭配的高标。时松时紧的节奏，三个顿挫强拍与一句低迷旋律的对比，把潇洒狂放的性格做足了，也把小提琴的特长展示得淋漓尽致。

李斯特创作过一组钢琴作品《匈牙利狂想曲》（第六号最著），布拉姆斯创作过一组管弦作品《匈牙利舞曲》（第五号最著），两人联手，将罗姆音乐纳入曲库，使民间曲调转为亮丽诗篇。二十世纪五六十年代流行的《霍拉舞曲》（常用手风琴演奏），亦取自罗姆音乐。中国人对吉卜赛、波西米亚、查尔达什，统统混称“欧洲音乐”，不在意其间的区域差别。

鲍曼强调经典作曲家和专业演奏家渗入与纠偏的力量，对一件大家再熟悉不过的乐器史做了完全不熟悉的全景式描绘，展现了无与伦比的演述力。梳理罗姆音乐在欧洲正统社会的接受史，让人看到一个名词的褒贬，在“概念旅行”中产生的定位偏移。罗姆族群在不同地区、不同时期，按照接受者取向，截取不同面向。中国人建构的是底层民众反抗正统社会，带有侠气、浪漫的截面；欧洲作曲家建构的是游离体制之外、自由反叛、悲情四溢的截面。比才、圣桑、李斯特、勃拉姆斯、萨拉萨蒂、维托里奥·蒙蒂、巴托克等一批作曲家，联袂携手，为罗姆音乐的翻转，立下汗马功劳，使这种民间音乐顺风顺水纳入“经典”。

欧洲学者对中国人建构的“吉卜赛”形象以及采取的立场当然无感，吊诡的是，西方正统社会的贬抑与作曲家的逆袭，并没有被中国人识破，反而结合自己的反抗行为，获得了正面共情。可见贬低褒扬完全取决于“在地”人的需要。

鲍曼的解读，让我们重读了自己经历中的一个熟悉现象。人家那里尽人皆知的含义，我们这里鲜为人知，由此引发的纠偏之举，反成了多此一举。然而，楚材晋用，名号游移，别有世情。知情人的反思，引发了不知情者的回望，成为一桩重定名号的学术审视。用他人的目光，重塑了一次世界纠偏史；又用自己的眼光，回观了一次中国接受史。

二、卑贱的手与高贵的器

鲍曼介绍，罗姆人最了不起的贡献，就在于把印度的弹拨乐器演变成小提琴。如此细诘行踪，罗姆人的故事，就充满神奇了！小提琴绝不像教科书所说是十七世纪意大利米兰旁边一座小城克雷莫纳的天才琴师斯特迪瓦里灵机一动的产物，真实的情况是，这件乐器的“坯子”，是在罗姆人“邅回川谷之间，滔腾大荒之野”（《淮南子》）的流浪中，与所经之地的众多小人物共同创造的结果。

乐器史上没有超级英雄，一人独创，万国受益，那是神话。每样乐器都是千万工匠与演奏群体互动的产物。哈耶克说：“人们在形成自己的历史观点时，历史神话和历史事实起着几乎同样的作用。”小提琴史被艺术化了，出身名门，血统高贵。然而，通体优雅、不见俗象的外貌，绝不是意大利制琴师设计出来的，是一路走来的罗姆人与沿途工匠在无数次粗糙的打磨中逐渐显形的。她不是贵族的后裔，是流浪者的衣钵。只不过大器晚成的最后一公里上，借助了强劲的亚得里亚海风。所以，不能把这份辉煌，归功于某位个体的灵光乍现。

从上覆动物皮或鱼皮膜的木质长方盒子，到小蛮腰式的共鸣箱；从拴弦的粗壮脖子，到纤细长颈；从垫弦琴码的最佳倾斜度，到日益俊秀的高昂琴头—有位公爵夫人甚至愿意把一头卷发的头像镶嵌于琴头。你添点这，我添点那，终于发展成弓弦乐器的庞大家族。

罗姆人徙去乡闾，死生流离，赋车借马，转响千里，历经中东、波斯、东亚、欧洲。自由之弓，给主人消解了一路愁苦。在穿过一座又一座的城池中，乞讨过围观者的金钱，攫取过倾听者的灵魂，掳走过倾慕者的爱情。

小提琴到了十五世纪后，记录开始清晰起来。诞生了米开朗琪罗和拉斐尔的国度，小提琴的外貌犹如雕塑家找到了维纳斯头部与美躯七比一的黄金比例，获得了端庄品相。改造绝非一人一族一时一地所为，而是斯特迪瓦里的妙手与众人之技的合成。此时的小提琴，已非围坐篝火边、曼声吟哦的印度民间乐器了，她完成了从游侠劝谕的说唱伴奏到独奏者身份的华丽转身。具有讽刺意味的是，与罗姆人底层形象捆绑在一起的小提琴，在欧洲人心目中建构了一个完全相反的形象—高雅艺术。集万千宠爱于一身的弦乐之王，终于在天才工匠的改进中脱颖而出，走进黄金时代。

这是一个石破天惊的论点，挑战了族群迁徙史和乐器发展史的经典结论。

三、“行走”的意义

罗姆人手中的小提琴前身到底什么样无从知晓，只能从当今弓弦乐器的相貌上遥想早年形状。印度弓弦乐器萨朗吉（Sarangi）、居吉（Jogi），到了伊朗变成卡曼贾（Kamancheh，库尔德和波斯地区），到了中亚变为库姆兹，进入中国新疆变成胡西塔尔、萨塔尔、刀郎艾捷克。无论是印度萨朗吉、居吉，还是伊朗卡曼贾，抑或新疆胡西塔尔、萨塔尔、刀郎艾捷克，中亚库姆兹，演奏姿态虽略有差异，但基本姿态是：垂直竖立、横向施弓、置于身前、两腿支撑。但唯独小提琴，横扛肩头，将琴身夹置脖颈，从此解放了双臂（原来拉小提琴时还因脖颈磨出血痕而认为最不人道的奏姿，现在才明白解放双手的意义）。如果不是对比一下弓子、琴体分立的萨朗吉、居吉、卡曼贾、胡西塔尔与弓弦一体的胡琴（二胡、京胡、二弦）系列，还真看不出自由弓的潜能；如果不是再进一步对比一下萨朗吉、居吉、卡曼贾、胡西塔尔与小提琴系列，就更看不出自由臂的潜能。这是乐器史上具有决定意义的换姿！

究竟由何人、于何时何地，把弓弦乐器流行区域一律置于身前的奏姿转变为扛上肩头的潇洒，难以知晓，但可以肯定他们是罗姆人，而导致他们如此换姿的决定性因素，就是“行走”！只有“行走”，支在身前的撑杆，才成为多余；只有“行走”，才使自由持弓，成为必须；只有“行走”，才能让竖立，变为横持。因此，“行走”的意义就不仅在于解放了两臂，还在于改变了弓弦乐器沿袭千年的惯习，让坐下来的“固定”变为行走间的张臂。对于右手，换姿可以充分发挥弓子潜能—长弓、满弓，因之而驰；抖弓、颤弓，因之而生；快弓、跳弓，因之一发而不可止。对于左手，从琴头到指板、从弦轴到琥珀面板间的滑动，来去自由，前后无碍。初始并不起眼甚至可能相当笨拙的由竖变横、由双腿支撑而夹置脖颈，一路走来，面目全非。这是乐器史上的亮丽瞬间，一跃以超异同，一擎以勾轩轾。小提琴—由坐地而扛肩—竟然成为一件滋养天下的神器，托举出弓弦乐器集大成者的王者风姿。

这个现象让人反思，拴在一个地方的固化制度以及故土难移的立地生根，会成为乐器不能充分游走、获得充分发展的证明。我们看到小提琴与流浪族群的关联，也看到琵琶在一手“批”接一手“杷”的传递中不断塑造的关联，还看到故步自封、原地不动的雅乐渐失生命、被历史淘汰的反例（有人戏言，编钟编磬就是因为搬不动而深陷危境）。乐器越是在各个民族间传播，越能吸纳异质因子。以百手而共促一器，以一器而共暖百心。

不停漂移的过程，就是新姿确立的过程，那当然意味挑战旧姿。小提琴优化了行走区间同类乐器的性能，寻求到外置琴弓表现力的最大公约数。假如琵琶没有盛唐时代走进中原的曹妙达、康昆仑以及白居易《琵琶行》“天涯淪落人”的游走，假如只有“琵琶”没有“行”，那么还有没有今天的大珠小珠？

四、一支不幸的族群与一件幸运的乐器

一种乐器要经过多少人才能成为小提琴那样技巧复杂与内涵深邃的载体？这个过程让人看到制作师、演奏家、作曲家联袂之必须，前提是，必须有一个族群保持非书面传承且赓续不断改进技艺的使命，并为此承受巨大苦难，包括受民众欢迎的罗姆人在东欧经常遭受嫉妒者排斥、侮辱甚至武装袭击的事件。

音乐学家斯洛宾眼光不凡，指出大众对罗姆人“不正经”的态度，来源于农耕文化对流浪民族缺乏稳定感以及与地方宗族没有关系的质疑：“就像欧洲的罗姆人（吉卜赛人）音乐家的情况一样……他们比当地多数人口更容易扮演民间艺人的角色。这可能与世界各地的一种普遍观念有关，即音乐家是不可靠的、阴暗的群体，也许是因为他们不从事类似农业这样的固定工作：他们可能会四处流动，与当地的亲属和宗族也没有联系。”（斯洛宾：《民间音乐》，张璇译，上海音乐出版社二0二二年版）

如同斯洛宾的透彻分析一样，鲍曼的论证也让人既惊叹小提琴鲤跃龙门的今生，又品察到从底层走向高阶的前世—一条学术史上从未打量的路—罗姆人的迁徙之路与融通之途。小提琴艺术史留下一长串英名：帕格尼尼、克莱斯勒、海菲兹、奥伊斯特拉赫（父子）、梅纽因、帕尔曼、穆特等，然而，罗姆音乐家没有留下姓名，他们只是作为一个传播群体而存在，甚至连这点地位也虚无缥缈。

敬佩鲍曼发掘史料和获取议题的能力，在广为传播却无人解读的罗姆人音乐中，发现了改写知识谱系的支点，令小提琴史有了思接千载、神游八荒、穿越古今、消解贵贱的魅力，让边缘族群的卖艺之声，突进至欧洲音乐C 位，完成了一个固化概念的反向叙事。

鲍曼把罗姆人与小提琴连接起来的另一番意义是，出身东方的乐器，在东西文化交融的过程中让双方受益。印度、巴基斯坦的民间乐器，不但在行走中被赋予高贵品相，实现了传统与现代、东方与西方的化合，而且还让蔑视她的欧洲主人获得了无与伦比的享受，使西方乐器史的叙述立场转向俯首称颂。从艺术史角度改变了蔑视底层的偏见，从音乐史角度改变了高雅与民间的对立，从社会史角度改变了阶层与族群的两分模式，从乐器史角度改变了单向传播的一面之词。

罗姆人连年流浪，手中音乐却不离不弃，终于使《流浪者之歌》唱出了不同语义—拓荒者的颂歌！

如果把海菲兹和奥伊斯特拉赫比喻为双杰，操控小提琴的缪斯女神便凑齐了左膀右臂，但乐器史绝不应该只有他们的事迹，还应该包括罗姆人高悬的黑手，那也是塑造小提琴千手观音的双双神掌。罗姆人即兴表演能力上获得的赞誉远超乐器创造领域获得的肯定，现在则应给予基于新史料的公允评价。“茫茫前代，既沉予闻”（刘勰：《文心雕龙·序志》）。鲍曼钩深造微，除弊拯溺，语切直而识远大，让这支弱小民族真正重塑了名号！