杨稚梓

一九一四年夏末，第一次世界大战爆发。自一八七一年德意志帝国成立以来，德国人已经享受了三十多年盛世太平，很少有人想到，德国皇帝、英国国王和俄国沙皇这几个表亲之间的“兄弟之战”会发展成一场四年之久的世界大战，将文雅安逸的欧洲市民时代永远终结。

此时，另一场兄弟之战也正拉开帷幕。这一年的八月七日，作家托马斯·曼写信给自己的哥哥—同为作家的亨利希·曼，表示十分担忧欧洲的未来，但也对乱世有所期待：“真是完全没想到能够经历这样的大事件，我们不该心存感激吗？我主要感觉十分好奇—而且得承认，我还对德国这个受人憎恨的国家，这个面临着各种决定命运之事、难以揣摩的国家怀有深切的同情。”两周之后，在一封写给出版商的信中，托马斯·曼兴奋地表示，大战为他一九一三年开始创作的《魔山》提供了合适的结局：小说角色代表十九、二十世纪欧洲各种精神理念，互相对峙，唯有战争才能打破这一僵局。

托马斯·曼并不是唯一一位为战争欢欣鼓舞的德国作家。战争狂喜席卷了几乎整个德国思想界。自十八、十九世纪之交的浪漫派运动以来，德国知识分子不断追寻的是通往内心的精神道路，尤其在高度集权的威廉二世时代，知识分子和艺术家既没有参与政治讨论的习惯，也鲜有这样的机会，于是大多从熟悉的形而上学视角关注战争，相信战争允诺满足他们的深层次需求，即以行动摆脱充斥着世纪之交人们精神世界的倦怠感，用张扬的现实填补唯美主义的精神黑洞，以新时代的英雄主义神话满足开蒙者对浪漫的需求，颓废的时代希望通过战争获得新生。

少数几位和平主义者的声音被淹没在响亮的赞歌中。其中最重要的德国反战者正是亨利希·曼，他早年的小说《在懒人乐园里》（一九00）、《垃圾教授》（一九0五）、《小城》（一九0九）要么讽刺威廉时代的颓废气息和暴君专制，要么赞颂民主，一九一四年完成的长篇小说《臣仆》讽刺极权主义，战时甚至无法出版。可以想象，当弟弟托马斯于九月十八日另一封致兄长信中直接赞美“伟大、高尚甚至庄严的德意志人民战争”时，亨利希有多么震惊。他相信，托马斯的言论是对他本人的挑衅，弟弟有意让战争成为宣泄兄弟矛盾的契机，借此让双方在理念上决一死战。亨利希没有回复托马斯的这封信，随后的数年内，兄弟二人再无通信。

亨利希· 曼对弟弟政治动机的揣测并非空穴来风。始于一九一四年的兄弟之战不是这对文坛兄弟第一次在理念上产生分歧。亨利希生于一八七一年，比托马斯大四岁，在一九00年之前就成了德语文坛举足轻重的著名作家。托马斯在哥哥的引領下走上文学之路，但两人的创作风格大相径庭。托马斯用现实主义风格描摹现实细节，却只是借用外界原型的外壳，为笔下的形象注入灵魂（beseelen），叙述自己的主观世界，让读者根据小说的整体结构自行解读带有主观色彩的深层次含义。亨利希和弟弟正好相反，他关注外部世界的种种现实问题，但轻视现实主义风格，更愿意用风格化的语言挖掘人物和事件背后的内容。托马斯的名作《布登勃洛克一家》（一九0一）把作者对颓废时代的亲身体验演绎为一个富裕市民家族缓慢的衰亡，几代人生命力的衰退换来的是愈发高雅细腻的精神。亨利希的长篇小说《在懒人乐园里》则没有《布》那严肃怅然的色彩，用低俗歌舞剧式轻松刻薄的语调戳穿了前者呈现的精美假象，把现实世界充满兽性的斗争展现给读者，书写物欲横流、蛮横跋扈、没有道德感的现代人。

一九0一年之前，亨利希·曼无疑是家里的“文学君主”，托马斯对哥哥甚至有些嫉妒。但《布登勃洛克一家》的出版改变了这一切。一九0三年，《布》再版后引起轰动，托马斯的中篇小说《特里斯坦》《托尼奥·克勒格尔》等新作也得到出色反响，此时的他已经成了比亨利希更为成功的作家，两人的关系也逐渐改变。一九0三年十二月五日，托马斯针对亨利希新近出版的长篇小说《狩猎爱情》写了一封语调尖锐的信，称自己一度仰望哥哥严谨且具文化气息的文字，其中的矜持迥异于媚俗的“现代”，但如今，为了追求文字效果，亨利希背离了本性中德意志式的典雅，《狩》中满是“歪歪扭扭的戏谑话，粗野、花哨、草率、造作的东西，亵渎真实和人性，又扮鬼脸又翻跟头，毫不体面，拼命折腾读者的兴味”。

《狩猎爱情》并非托马斯·曼口中艳俗的娱乐文学，他对哥哥进行严厉的指责，很大程度上是为了道出自己对艺术家与大众关系的看法，明确自己的创作准则。正如《布登勃洛克一家》的角色托马斯对兄弟克里斯蒂安所说：“我已经变成现在这样一个人了……因为我不想成为你这样的人。”托马斯·曼需要塑造出一个放纵、浮夸、远离现实的唯美主义者形象，以便确立自己与之对立的形象：一位冷静克制的市民艺术家，具有崇高的艺术追求，不求煽动大众情绪，只希望自己的书具有永恒的文学价值。他对亨利希的指责挪用自尼采对以瓦格纳歌剧为代表的现代艺术的批判：现代艺术家并非出于激情而创作，而是为了制造轰动，精打细算地调动各种感官符号，操控角色的命运，人为制造出一个具有表演性质的虚假世界。而托马斯·曼对艺术家职责有着更为严肃的定义：他不想要站在虚空之中操控人心的现代艺术，认为自己仍然在冷酷的精神和愚昧的生活这两个极端之间徘徊，寻求一条兼顾两者的道路，希望用文学作品书写德意志民族的心灵。

在这封信的结尾，托马斯·曼指出小说的另一个缺点：情色描写太多了，而且缺乏“性爱中神秘、深邃、永不确定的部分”，“松弛的发情期贯彻始终，肉体的气息一直不断，这让人疲倦，也让人厌恶”。他甚至暗示，这些不够道德的描写是亨利希失去早期作品高雅之美的原因：“人……越是道德，就越有才智……”

亨利希·曼很快给弟弟写了长篇回复，不打算在描写性爱这一问题上让步。这个话题触及的是两人生活和创作态度的本质区别。托马斯对自身的同性恋倾向感到困扰和恐惧，作品中鲜有直白的色情描写。亨利希则生性风流，总把自己现实生活中的情事写进书里，知道弟弟对自己小说情节的指责实为对自己私生活的不满。他在回信中写道，自己赞颂感官自由，因为根据他接受的拉丁人文主义教育：“人性和政治的自由、文艺复兴和法国大革命都建立在感官自由的基础上。”与之相对的，托马斯则被德国保守的沙文主义和威廉时代道德观束缚和主宰着，无法理解这种自由。亨利希敏锐地注意到托马斯保守道德观念和民族情感之间的联系，身为异类的托马斯最渴望的就是大众的接纳：“你则感觉自己身后是一个民族纷繁芜杂的声音，令你心安，获得力量。数十万跟你说着同样语言的人幽暗的渴望，跟你根据自身内在经验解释清楚的东西大约是一样的。”亨利希提醒弟弟，不要太过舒适地沉浸在主观的民族主义体验中，让独立的自我隐藏在具有群体性的“你们”之中，为专制主义添砖加瓦。

托马斯·曼并没有接受哥哥的劝导，而且在亨利希的话中捕捉到“拉丁人文主义”这一关键词，开始把哥哥归入法国自由主义那一方。好在亨利希无意和他继续争论，在信中说：“作为一名自由主义者，我允许你的观点存在。”这场以创作理念为由的小风波就此平息，但两人关系的裂痕保留下来。一九0三年十二月五日，即写信给亨利希那天，托马斯在另一封写给友人的信中第一次提到创作小说《陛下》的计划，这本具有强烈自传色彩的书最终于一九0九年问世。这是一个讲述兄长退位的故事：自传性主角的哥哥—大公阿尔布莱希特—无论外貌还是性格举止都以亨利希为模板，这位君主鄙视民众，不愿履行应酬义务，让更受人民爱戴的弟弟代行君权。亨利希也于一九0五年创作了一篇名为《退位》的短篇小说，讲述一个校园暴君从夺权、建立专制统治，到放弃权力、让学生陷入无政府状态的过程。学校对亨利希来说即国家的缩影，暴君的毁灭是专制统治的必然结果。这个校园暴君是一个具有同性恋倾向的中学生，而小说题词正是“献给我的弟弟托马斯”。

时间来到一九一四年，兄弟二人都已成为欧洲文坛大师。托马斯痛斥亨利希背叛德国，亨利希则嘲讽托马斯背叛自由的精神。亨利希认为德国是开战的罪魁祸首，行动的非道德性定然导致战争失利，他希望德国输掉这场由错误理念引发的战争。托马斯则认为这场大战既能带领德国冲破外部敌国的束缚，也能让德国人从内在的精神倦怠中解放。不仅如此，战争对于托马斯来说还有独特的意义：早在《威尼斯之死》中，作家就提出战争和艺术都是对安稳生活的反叛。战争指挥官和艺术家结合精神和生命力的极致，与物质进行斗争。战争是最为严肃的现实和生命力的爆发，又是精神追求死亡和毁灭的一次体现，托马斯相信，自己追寻多年的综合命题—生活和精神的兼顾—将在战争中得到答案。

亨利希了解托马斯为战争赋予的独特意义，认为这种观念看似爱国主义，本质上无非根据内心的需求随意裁剪外部现实，是自我中心的体现。于是，两人再次展开激烈的理念争斗，其基本的冲突点仍然延续一九0三年的论战，表面上争论政治问题，实则攻击对方的人生信条。不过，与上次信件中的直接交锋不同，新一轮兄弟之战的战场是两人在“一战”期间各自发表的散文。这些文字将兄弟矛盾公开化，俨然欧洲战场的精神翻版。两人虽都未在文中提过对方的名字，但整个德国文化界都清楚，这些文章中英法和德国、自由民主和專制集权等对立面的背后，是两位作者本人的身影。

一九一四年底，代表托马斯·曼“一战”时期思想纲领的散文《战时思想》问世。作者从文化哲学的角度出发为战争辩护，称这场德国和西方之间的对抗是一场文化和文明之争。所谓“文化”是种“文雅的野蛮”，指的是一个形而上领域，包含道德、伦理、教育、艺术、文学和音乐等，只是个体进行自我教化之用，不承担社会义务，但表达出一个民族独特的鲜活心灵。文明则是理性的产物，包含政治、自然和工程科学、工业和经济运营等，是一种由外界决定的制度化手段。英法两国是文明之国，缺乏文化，因为这两个国家的教育和艺术都仅仅服务于经济制度；反之，由受教育市民群体主导的德国是文化之国，市民用文化教化自我，德国人生活的基准不是政治，而是道德，以此回应亨利希对德国战争政策非道德性的批判。战争是德国自保和解放自我的途径：德意志的心灵让别国感到不安和陌生，“这即便不是战争的原因，也有可能导致了这场战争”，英法等国希望把德国文明化。他在同时期撰写的另一篇散文《腓特烈和大联盟》中更清楚地解释了这一观点：一九一四年的德国可以类比“七年战争”时期腓特烈二世统治的普鲁士，当时的普鲁士受到邻国越来越多的威胁，于是先下手攻击中立的萨克森，由此受到敌国道德上的批判。作为一股正在崛起的力量，当时的普鲁士和现在的德国必须争取军事胜利，战争是命运对民族的试炼，德国决心让民族发展之路的潜在未来成为现实，扭转命运中的颓势，这是民族的正举。

亨利希·曼读懂了弟弟的约战宣言。他的回应是一九一五年的散文《左拉》，在文中借法兰西第二帝国暗示德意志帝国必将失败：“一个只坚持暴力，而不是自由、正义和真理的国家，一个只会命令和服从、赚取和剥削、从不尊重人的国家，不可能取得胜利。”他在这篇传记中描写德雷福斯事件中左拉的形象：一个为真理、理智与和平而战的民主斗士，值得德国知识分子学习。亨利希在这篇文章中提出和托马斯完全不同的艺术观，称现代艺术家的价值在于同情他人和肩负社会责任，在这个意义上，文学和政治目标相同，即用理想改造现实。相较于关注生活、当下和现实的左拉，回望历史和内心的浪漫派文学家，即便再有才华，也只是“供人消遣的寄生虫”。

《左拉》是一篇优秀的传记作品，托马斯需要用一件更具思想性和艺术性的作品进行回应—长篇散文《一个非政治者的观察》（一九一八）。这可以说是作者的精神自传，通篇都在戏剧化地演绎亨利希和自己之间的矛盾。书中同样没有出现亨利希的名字，但光是《左拉》一文就被直接引用了一百一十五次。除此之外，这本厚书引用了数十位作者的观念。对这些来自左右各派的思想碎片，托马斯或赞同或反对，但用尼采透视主义的方法予以同样的关注，并没有让叙述者表现出明确的立场：“是又不是，这就是我。”

这种接受生活中各种对立的人即“审美者”，毕竟，作为表象世界的一部分，一切立场在深邃的真实面前无足轻重。审美者不会像政治家一样用演说立论，而是把各种言论当作组件，在纸面上描绘世界的整体形象，让欣赏者自己透过这一“摩耶的面纱”触碰隐秘的真实，自行为各种理念定位。审美者既否定世界表象的绝对意义，又必须为了在实证现实中生活而否定自己，在双方向的否定中成为反讽者，这就是托马斯·曼对自己的定义。他不想批判社会，也无意改变什么，因此是一个“非政治者”。他的“政治”指的是一种让社会和生活适应精神的世界观，让精神不断反抗自然，不仅本末倒置，而且可能造成法国大革命那样的恐怖后果。政治者希望消除世间的丑恶，用一些轻飘飘的漂亮话当作标语，引领大众。但这些理念针对的是普遍的“人”，倾向于忽视一切特殊的个体，把活生生的人当作手段和抽象计划的对象，贬低为体系中的零件，和其标语中的人文主义传统背道而驰—比如卢梭的“博爱”，或者亨利希在《左拉》中提出的“坚定的仁爱”。

就这样，托马斯·曼在《一个非政治者的观察》中总结了亨利希和自己本质上的区别：亨利希的论调体现的是法国启蒙理性的乐观精神，相信精神可以消除阶级的差异，理想可以引领人改造世界，但这种人人平等的西方式民主以自由的名义让一切简单化、相同化，最终只会带领民众走向无政府主义的混沌。亨利希是个具有启蒙思想的文明文人（Zivilisationsliterat），带着文人特有的极端思想参与政治；相较而言，“非政治者”托马斯反而更适合引领民众，他会在现实和精神之间不断比对，在妥协的过程中让两者彼此适应，保留人高贵的自由和多样，而非简单地抬高理想，贬低现实。因此，保证人民“非政治者”身份的专制统治才能最大程度地维持个体的独立和自由，这和德国浪漫派对中世纪集权帝制的赞美一脉相承。确实，托马斯延续的是浪漫派传统，希望从形而上学角度超越有限，模仿神的立场，把各种相对视角合成整体，但失去了早期浪漫派的乐观，知道所谓“完整”只是世界表象。作为一名反讽者，托马斯知道自己无法从充满欲望的生活漩涡中解脱，无意改变生活现在的样子，因此希望把生活连同其平庸与丑恶一同拥入怀中。

至此，作家虽然没有放弃自己赞美战争的态度，但已经开始认识战争和政治的实证现实一面。同时，即便托马斯·曼自己也不得不承认，两兄弟间的分歧也并非自己强调的那么大：无论希望用精神引领社会的亨利希还是视世界为表象的托马斯，两人的世界观都打着自我中心的烙印；而且，托马斯接受各种矛盾对立并存，这何尝不是亨利希一九0三年那封回信中“作为一名自由主义者，我允许你的观点存在”的最好体现？尽管如此，即便亨利希于一九一八年一月三日写信给弟弟，第一次尝试和解，托马斯还是很快就回绝了哥哥的建议。他需要让这场战争进行下去，需要继续讨伐这个命运般的敌人。亨利希不理解他严肃对待创作和生活的态度，正因为他是自己的兄弟，“从兄弟的视角经历万事万物，一切都染上了私人色彩”。“兄弟”一词将伊始于该隐、亚伯之争的命运色彩赋予这战争背景中的观念之争，让这场兄弟间的口角具有了宿命的意味，借此承认，说服亨利希并不是自己的最终目的，他需要的是一个如影随形的宿敌：“让我们兄弟间的悲剧写完吧。

亨利希一月五日的回信没有寄出去，他在托马斯信纸的背面写道，以一个兄弟的视角审视文学和生活关系的并不是他本人，而是不断试图与自己争锋的托马斯。他报复般地写道，自己“并不从兄弟视角体验世间万物，而是仅从我的视角出发。你不会让我烦扰”。作为和平主义者，他不认为，既然当下的德国即将输掉战争，自己就有了赢家的优越感，毕竟“世界成了废墟，大地上留下一百万具尸体……可我不是那种依照自己精神喜好摆弄各民族的苦难和死亡的人（M a n n，也可译作兄弟二人的姓氏‘曼’），我可不是”。他希望，总有一天，托马斯“眺望到世人，而不是影子，然后也望见我”。

这些话最终没有传达给托马斯。两人在“一战”结束后的数年间也没有互通书信。战后，亨利希的《臣仆》出版，作者被誉为历史预言家，风光一时无两，还被巴伐利亚苏维埃共和国委员会聘为顾问，直接参与政治。托马斯的文学地位似乎被哥哥反超，但他以旁观者的身份评论，亨利希那些秉承法國启蒙理想的中篇小说已经不符合战后潮流，终将被时代抛下，事实也确实如此。三十年代之后，亨利希对精神和自由的信念因魏玛共和国时期复杂的现实关系失去光彩，他的新作愈发无人问津，在纳粹流亡期间创作的历史小说甚至难以出版。反倒是托马斯于二十年代中期凭借《魔山》再次在整个欧洲文坛掀起狂澜，成为书写德国人心灵史的伟大作家，并于一九二九年获得诺贝尔文学奖，正式加冕为格尔哈特·豪普特曼之后的德语文坛君主。

两兄弟间的斗争最后不得已画上休止符：一九二二年初，亨利希一度病危，托马斯给他送去鲜花和一封问候信，两人中断了七年之久的书信往来逐渐恢复。同年十月十三日，托马斯在为豪普特曼庆祝生日之际发表演讲《德意志共和国》，正式表示接受民主—但不是英法那种人人平等的民主，而是自上而下的善、正义和同情，是诗人这一新时代的君主和文化的代言人用具有教育意义的作品引领人民走向自身的完满。当他在这场演讲中放弃民主和专制、文明和文化对峙的二元模式，称这种自上而下的民主原本就存在于德国文化传统中时，或许也默默地在心中与亨利希和解了。