穆 童

一、年画的跨媒介展陈方式

木版年画作为中国传统民间工艺的一种，与所处社会的经济模式、人民的生产方式以及伦理生活次序息息相关。但是在当代社会语境下，传统的民间工艺正在逐渐脱离大众生活，成为博物馆仅仅具有展示价值的艺术品，丧失了他们在日常生活中的“灵韵”。传统民间工艺的核心是手艺。因此人如何面对工具和材料，如何通过合理的利用和改造将其变为艺术品，如何将社会记忆与时代精神投射其中等问题，是在当代视角下进行民间工艺“活态”传承的关注重点。

《年画•画年》纪录片目前有两季，分别在2021年2月12日和2022年2月开播，该纪录片聚焦于中国民间春节文化中最强烈的图像元素——年画。而“活”则成了作为“历史之物”的传统民间工艺面临当代转型的最大挑战。笔者将以纪录片《年画•画年》中对年画的展示路径为依托，对民间工艺的传承和发展进行思考。

鲍德里亚（Jean Baudrillard）在《消费社会》中提出了“拟真”时代的概念，在符码拟真的消费社会中，传统价值和意义都不可避免地经历着消解与重构，使用价值不再是人们关注的重点。符码和模型成为生产真实的方式，也构成超真实世界的基础。因此在后现代语境下，符码之间的关系成为界定物或者拟象价值的重要依据。艺术品数量的扩张使得艺术开始呈现出商品化、符号化的趋势，而艺术品的符号价值则在消费者的消费、审美、阶级能力的展现中得以体现。作为大量印刷、一年一换的产品，传统年画的意义是在人民的日常生活中被建构起来的，而年画在当代艺术创作中的意义必然将以符号价值的形式呈现。李凤亮指出，从“文化”到“创意”是时代文化消费演变的重要特质。①李凤亮：《新时代、新文创、新艺论—关于艺术学理论现实维度的思考》，《艺术管理》，2022年第1期。在开放型创意消费、多样性创意文本、高端创意审美需求、用户成为创作主体等的新型文化消费模式下，民间工艺品作为面向大众的消费品不得不在市场的考验中面临转型。

传统的年画研究，如冯骥才、王树村、沈泓等主要关注的是年画的民俗意义和精神价值方面，而在艺术学研究的介入下，学者们开始关注年画在色彩、形式方面的造型特点以及年画图像中所蕴含的社会文化史。在结合现代的科学知识、技术水平和市场经济等因素后，当代研究者利用现代的视觉心理原理，对不同地区的年画色彩图式进行分析，讨论其中的知觉经验和色彩呈现的基本规律。

因此，年画在当代研究者的眼中更大程度上是作为一种设计元素，作为代表中国传统民间文化的符号参与进当代文创领域。

《年画•画年》纪录片几乎在每一篇的末尾都介绍了一种以年画为主要设计元素的文创产品，例如“门神”元素的服装设计、以灶王爷的故事为灵感的儿童绘本、有着年画神仙形象的红酒标签等等。文创设计产品是目前民间工艺在当代传播中的重要方式，也是广受年轻人喜欢的传播途径。文创设计在对传统文化了解的基础上，赋予传统年画中的各路神仙以新的形象和新的表情，将传统的元素融入新奇事物之中，打入年轻人的市场。传统年画制作工艺中所包含的线稿、刻版和印刷三大流程，在当代文创设计中，大可以作为“年画”这一版权的“衍生”设计物。例如日前《江南百景图》与广陵古籍刻印社合作，在游戏中以广陵古籍刻印社为原型设置印刷工坊，让更多的玩家有机会了解雕版印刷技艺。①薛舒文、肖为：《实力破圈雕版印刷“搬”进国风游戏》，《扬州日报》，2022年3月18日，第4版。

此外，“年画”的元素还进入了音乐创作之中，更大程度上实现了文化元素的跨界融合。《生僻字》的演唱者兼作词人陈柯宇受邀参观体验桃花坞木刻年画后，创作出了《年画》一歌，并成为《年画•画年》纪录片的主题曲。而在歌词中出现的“抱着花瓶/报平安亦是保太平”，“金鱼同金玉/富贵又人丁兴”，“愿来年/一团和气/万事如意/大‘鸡’（吉）大利”，不仅运用了传统年画的“谐音梗”特色，其实也对应着桃花坞代表性的年画作品《花开富贵》《莲年有余》《一团和气》等。“年”的味道不仅通过符号化的语言产生，还将通过对年画的记忆进行传递。由此可见，“年画”的元素也不仅适用于绘画领域，在电影、音乐等领域也能够激发新的活力。

跨媒介的呈现方式还展现了新的社会语境下民间工艺所呈现出的动态发展方式。在新媒体艺术的推动下，民艺越来越多地与当代艺术和艺术表演联系起来，例如2017年邱志杰在威尼斯双年展中的《不息—移山填海》皮影戏表演和张艺谋《对话•寓言2047》的观念演出等，民间艺术在不断地与其他多重媒介交织融合的同时，其实也是在不断书写属于自己的新时代语言。因此，年画的符号价值将以社会文化意义系统为依托，依赖历史留存的主体与图式特征，与新的地域特征、时代特征、民族心理等元素进行结合，实现当代意义上民艺的精神重构。

二、跨时空的民间工艺与社会互动

美国人类学家弥尔顿•辛格（Milton Borah Singer）在《传统印度：结构与变革》中首次提出“文化表演”的概念，而文化表演的核心是情境，表演的意义由情境来传达。李牧在《民俗的表演性：表演理论、活态传承与公共文化实践》一文中也指出，“民俗学的表演转向，使得其研究对象从对文化遗留物的关注，转为对现代日常生活中个人的文化表达和社会互动的强调。”②李牧：《民俗的表演性：表演理论、活态传承与公共文化实践》，《民俗研究》，2022年第1期。民间工艺的发展与文化表演和文化情境其实也是息息相关的，年画作为民间图像具有丰富的象征含义和表征体系，是最能体现中国古代劳动人民理想的表达方式之一。而以符号化的艺术价值书写年画的当代性，则必然需要深入以人际交往为延伸的社会关系网络和以时空为依托的民间文化情境。

1． 技艺与观念的转变

年画在技艺的层面上呈现出了传承古法制作和新式印刷两种趋势。古法制作则主要依靠年画匠人、手艺人们对传统制作方式的承袭和传统木版版式的收藏，而新式年画印刷则主要是在图像的层面上对年画进行承袭。民间技艺的传承是“基于手和手工具的”，以人的身体活动为起点和终点，并与个体的能动性紧密相连。①吕品田：《重振手工与非物质文化遗产生产性方式保护》，《中南民族大学学报》（人文社会科学版），2009年4期。每一门技艺和技术都受制于特定历史时期的生产制度和生产方式，传统技艺传承在意义层面的重要性则在于建构起属于特定民间工艺的文化自觉与文化自信。

民间技艺的传承实质上属于一种“文化生产”，让“物理在场”以“意义在场”为存在价值。②胡惠林、王媛：《非物质文化遗产保护：从“生产性保护”转向“生活性保护”》，《艺术百家》，2013年第4期。传统的年画制作工艺重点主要在线稿、刻版和印刷三大流程中，不同地区的年画制作除这三样基础的工艺以外，还摸索出了极具自己特色的制作流程和图式图样，例如苏州桃花坞的《一团和气》、河北武强的《六子争头》和《四喜娃》、河南滑县的田祖等等。民间工艺时刻彰显着人类的智性思考。雷德侯在《万物》中提到“中国人发明了以标准化的零件组装物品的生产体系。零件可以大量预制，并且能够以不同的组合方式迅速装配在一起，从而用有限的常备构件创造出变化无穷的单元”③[德]雷德侯：《万物：中国艺术中的模件化和规模化生产》，张总等译，党晟校，北京：生活•读书•新知三联书店，2012年，第4页。。以年画为例，大幅年画的印刷相当费时费力，在印刷的时候，因为刻版过大油墨极易变干，于是艺人们便将印版分开，制作成大小不一的模块，然后再进行多重颜色的套印。明代晚期，木版年画开始流行彩色套印、饾版和拱花等工艺。在今天看来，似乎相当简单的一件手艺活，在当时却包含着劳动人民的工具理性思维。

在时代的进步之下，工艺的进步是必然的，丝网印刷技术、激光刻印技术等的发明也让年画传承和复刻变得更加便利。在当下看来，民间技艺则更具有一种文化符号的作用，将匠人的劳动与物质产品相联系，并参与着社会文化意义的传递。因此思考民间技艺改变的根本在于思考民间文化在当下的存在状况。

虽然年画承载的观念已经成为大众心中普遍认同的民俗文化，但是年画作为实际物品在使用上却并没有得到复兴，其原因也与当代人的居住环境和审美眼光有关。例如传统的门神年画多为对版，适用于老式双开门，但是现在民众的住宅多是单开门；又如《八仙二圣祝寿图》等条屏类的年画，在逐渐缩小拥挤的城市中也缺少摆放的空间。于是，目前中国传统民间工艺似乎正在逐渐脱离大众生活，成为博物馆中隔着玻璃摆放的欣赏品。

爱德华•泰勒（Edward Burnett Tylor）认为，古物的基本特点就是认为这些现象虽然当下存在，但是其意义和价值从本质而言并不属于当下，它们是“污损了的历史，或者是逃离了时间沉船的一些历史遗迹”，它们“只能处于毁坏的状态，它们象征着缺席、衰退与损失，构建并强调着过去与现在的鸿沟”。④Richard Bauman and Charles Biggs,Voices of Modernity:Language Ideologies and Politics of Inequality, Cambridge: Cambridge University Press,p.74这也涉及之前在民俗学中掀起热潮的对民俗学和非物质文化遗产的界定。彭牧在文章中指出，非物质文化是一种“活的实践”，侧重于关注文化的当下性，带有现代性的烙印。而民俗学虽然起源于现代化进程，却处于一种现代和传统二元对立的结构中。①彭牧：《非物质文化遗产的当下性：时间与民俗传统的遗产化》，《民族文学研究》，2018年第4期。

历史上的民间工艺，随着时代的演变，在时空的范畴上与当代人必然存在着一定的距离。传统年画中所构建出的时空叙事，在今日已经不再适用，那么如何让传统与当下进行对话，建构起属于当代时空流的叙述模式则成了重中之重。因此，当前关注民间工艺的重点便在于，一是如何保护并传承传统手艺，二是今人如何在承继传统民间文化记忆的基础上制作属于当代的民俗。我们面对民间工艺的时候，并不能仅仅将其理解为历史的遗留物。他们不是落入时间缝隙、被新时代所抛弃的东西，而是掌握在人民手中的活的文化传统和素材宝库。

2.年画的新型叙事模式

“叙事”是为了让主题能够清晰展现并衍生拓展而做出的故事性描述，也是传统民间工艺介入当代语境所使用的重要手段之一。《年画•画年》纪录片中即是运用了叙事设计的方法，通过对故事文本内容的构想和当代观众心理的把控进行设计构想。不同于情感化的设计模式，叙事设计的方法更加关注故事的叙述过程，由于观者的认知和经验差异而能够“主动性”地获取不同的感知。

在纪录片第二篇的“美妇胖娃”中，制作者将《回娘家》《四美图》《麒麟送子》《孟母择邻》《百子图》《闹学顽戏》《观书仕女》《贵妃醉酒》《平安富贵》《百子状元及第》《抚婴图》《合家欢》等等传统著名年画串联成一个故事，与当代年轻人所面临的“催婚”“结婚”“生子”等人生问题联系起来。第五篇“神之格思”中，玉帝召开了述职大会，各路神仙不仅通过视频连麦的方式述职，还贴合“时事”地戴上了口罩。在第二季纪录片中，导演延续了年画世界的幻想，让尉迟敬德和灶王爷变身主持开起了2021年度盘点大会，最终整理出了四个牛年关键词——“减负”“楷模”“功勋”“上天”，这四个关键词也是我国2021年高度提炼出来的人文精神的词汇表达。纪录片中还记录了冬奥会宣传片制作团队的工作过程，滑着双人单板的“状元”、参加双人花滑比赛的“穆桂英”和“杨宗保”、挥舞青龙偃月刀打着冰球的“关云长”等形象都在纪录片团队的文本创作中不断与当下产生碰撞。

传统年画元素的再利用是在实物的层面上盘活年画，而将当下的人文价值赋予其中，则是在精神的层面上为传统的年画注入活力。年画中的神仙和人物都在特效之下“活”了起来，有了当下时新的思想观念。在人生需要面对的普遍性问题中，古人和当代人的生活被联系在了一起。在这一个层面上，历史和当下在时空的范畴里建构起了交点。各种被放置在年画里的理想愿景，在今天依旧观照着我们的生活。过去与现在的联系，并不仅仅由于一个或者一些老旧物件的存在，更是源自于传统物件所承载的人文价值关怀。

《年画•画年》纪录片通过将现实世界的热点事件不断引入年画世界，让观者即使没有身处实感的物理体验空间，也能够有一种能将自己“代入”年画世界的体验感。通过与当代事件、当代思想的连接，年画作为传统物与年轻人之间的隔阂进一步得到消解。纪录片团队在此将年画中的神仙符号化，抽取代表性年画主题的关键词语，通过数字虚拟技术进行弥合，编写出了一套新的叙事模式，这类叙事则是由传统民艺作为符号、数字化虚拟技术作为媒介建构书写出来的充满想象性体验和象征性表达的“拟真世界”。正如鲍德里亚所理解的，拟象和真实的界限已经模糊，以符码和模型构筑的超真实时代已经进入人们日常生活的书写模式之中。拟真时代的运行方式是一个“内爆”的过程①仰海峰：《超真实、拟真与内爆——后期鲍德里亚思想中的三个重要概念》，《江苏社会科学》，2011年第4期。，在这一过程中，主体与客体、事物的边界与意义的逻辑都被打断了。因此在年画研究中，我们也应该关注其在不同时代、不同地方叙事逻辑下所产生的新的符码联系。

三、跨文化视域下年画的地方性建构

在现代社会中，“文化不再存在于一个自我封闭的系统中”②李凤亮：《新时代、新文创、新艺论》，《艺术管理》，2022年第1期。，而是呈现出多元点状发散的格局。但是美国人类学家霍尔（Edward Twitchell Hall）在“跨文化交际”和“文化认同”的研究中却认为所有的认同都是通过差异得以构建的。③[美] 爱德华•霍尔：《无声的语言》，侯勇译，北京：中国对外翻译出版公司，1995年，第21页。因此，在跨文化、多文化的现状下，年画如何保存自己的地方性与差异、如何将“地方叙事”与文化交流相结合也成了民间工艺“活态”研究的关注重点。

王平在对中国传统木版年画在海外的传播进行研究后，指出传统木版年画向外输出的动因和途径主要有：以经济为目的的输出、以文化研究为目的的图示媒介输出、以占有为目的的被动输出。④王平：《近代中国传统木版年画在海外的传播与影响》，《出版发行研究》，2018年第10期。在以上动因的影响下，中国年画散布在海外各处，其中以俄罗斯藏量最多。李福清、王树村、冯骥才曾就俄罗斯藏的中国民间年画及研究成果进行整理，先后编辑出版了《苏联藏中国民间年画珍品集》和《中国民间木版年画集成——俄罗斯卷》。⑤袁园：《木版年画的中俄民间传播路径研究》，《民艺》，2022年第2期。在以年画等为传播内容的中外传播路径中，常常伴随着其他经济物如茶叶、瓷器等显性货物，而其隐性因素则在于依托于中国特有商品之下的民族文化和社会精神。

民间艺人的手艺自古以来大部分源自于家传或者拜师，且由于我国传统的小农经济模式，由此形成了不同规模的以家庭式为主导的作坊，他们多采取前店后坊的经营模式。随着产业链的发展，逐渐形成了诸如苏州桃花坞、天津杨柳青、上海小校场、河北武强等区块式聚集的年画基地。而在规模式的年画生产地中，又存在着各具特色的铺子，年画的画面也多印有出品画店的字号，代表其对作品的所有权与发行权。以目前现有的苏州木刻蓝拓年画来看，就有“虎丘吴文墨斋”“虎丘文古斋”“虎丘杨氏松涛谨录”等作坊。⑥李文墨：《苏州传统木刻蓝拓年画刍议》，冯骥才主编：《年画研究》，北京：文化艺术出版社，2020年。除此以外，较为知名的画店还有苏州的上洋久和斋、吴太元、赵一大等。

宋建明指出，“有了人本的关怀，就容易理解一个‘地方’不同的‘人’必然要衍生出的‘事’的维度。不同的‘人’在特定的‘地方’就会发生不同的‘事’，因人论事。而成‘事’就有‘境’高低的问题。”⑦宋建明：《地方叙事与设计》，《建筑与文化》，2022年第7期。人、事、物、场、境五大要素与维度构成一个“叙事”的话语语境，同时也是“地方叙事”寻找的逻辑起点。《年画•画年》纪录片中展现出了这样一种尝试——年画作为代表传统中国的艺术元素开始走进社区，介入社区的创新。纪录片中记录了网红壁画师佳佳在四川绵竹市清平镇创作的大型壁画《童话竹宝》的过程。这幅壁画将绵竹的地理环境和文化资源与“月份牌”年画的表现手法相结合，实现了年画与涂鸦等其他艺术形式的融合。除此以外，在山东寿光市东头村的艺术改造项目中，艺术家团队将“门神”作为进入东头村的第一幅涂鸦。由此可见，民间艺术虽然高度反映着特定时代的社会环境，但同时也以作为艺术形式特有的智性主动介入对社会环境的改造和社群的建构中去。

图1 《年画•画年》纪录片中网红壁画师佳佳绘《童话竹宝》

以苏州桃花坞地区为例，当地水巷密集，来往舟楫甚多，交通便利，在经济繁盛的同时，也成为了文化交流的聚集地。清人叶德辉在《书林清话》中谈明清之际的苏州书坊：“书肆之盛，比于京师。”①叶德辉：《书林清话》卷九《吴门书坊之兴衰》，中华书局1957年版，第 255 页，转引自华人德：《苏州古版画概述》，《江苏图书馆学报》，1999年第4期。清代袁栋的《书隐丛说》亦表达：“印版之盛，莫盛于今矣，吾苏特工。”②袁栋：《书隐丛说》，转引自肖伟、叶子戎：《大运河与苏州桃花坞木版年画研究》，《印刷文化》，2021年第4期。这样的文化情境也激发着民间工艺的发展活力，缂丝、宋锦、灯彩、刺绣、木雕、蓝布印花等多种民间工艺品都能够在此找到生长流传的痕迹。在当代年画的创作中，保持地方性特色也意味着塑造独有的“品牌”价值，例如桃花坞的《一团和气》即在众多的年画题材中脱颖而出，成为苏州特色的年画语言。正如《年画•画年》纪录片中所记录的，壁画师佳佳将绵竹年画与四川特色“大熊猫”相结合，桃花坞年画艺术家乔兰蓉也以自己的方式书写独有的“苏州”记忆。

苏州园林属于南方园林的范畴。和北方园林的土地阔朗、宏伟大气的格局相对比，南方的园林所呈现出的是绿植葱茏、湿润延秀的灵秀之美。明清时期，私人园林盛行，封建士大夫的私家园林通常是建在城市近郊的，与住宅相连，面积并不大，主要奇巧在于其空间艺术上的转变，因此漏窗的设计在造景、框景等的移步换景中起着非常重要的作用。在《镌江南》中，乔兰蓉便借用了漏窗艺术形式，通过将三种不同的花卉和一汪春水作为前景，以桃花坞最具代表性的木版年画作品《一团和气》作为底景，与苏州的园林艺术形成了呼应。不过有趣的是，在园林艺术的设计中，一般会用暗的、深的前景来烘托浅的、亮的底景，但是在乔兰蓉的《镌江南》中呈现出相反的特色——花朵和水波的颜色比《一团和气》的颜色要更亮，在传统呈现中更为艳丽的“年画图式”在此却被表现为如线稿般的黑白色。而在《午候》系列中，乔兰蓉并没有完全依据民间年画的程式，而是采用了明清时期博物画的图式来进行创作。明清博物画的发展其实也与文人书斋与尚古的风气有关，尤其是在东南沿海地区等经济富庶、文化深厚的地区，正如明代袁宏道《瓶史》中所记载的，“古铜器入土年久受土气深，以之养花，花色鲜明，开速而谢迟……”①袁宏道：《瓶史》卷下“器具”，清嘉庆借月山房汇抄本。因此古器物与鲜花的搭配模式也在当时风靡一时。将博物画的文雅之气注入民间年画的创作之中，实际上也与苏州桃花坞地区偏好雅致的年画风格与文化情境相符合。

图2 乔兰蓉《镌江南》

图3—4 乔兰蓉《七月午候》《八月午候》

由于年画本身又是一门传达着时间概念的传统工艺，所以在不同的地区的习俗下也表现出不同的序列和特色。根据苏州古习俗，不同的节令都要贴不同题材的年画，比如正月初一《岁朝图》，祈求岁岁如朝；正月十五《闹元宵》，祈愿阖家团圆；二月十二是花朝节，贴《花神彩选格》；四月清明，贴《清明佳节图》；八月初八是八字娘娘诞，贴《姑苏报恩进香》；九月霜降，贴《仕女抚琴》《十美踢球图》……②高登科：《读书与闺乐：从仕女画到清代苏州桃花坞木版年画的女性图像生产》，《美术大观》，2022年第1期。此外，年画中的历画则含着农年历，在民间又叫做“农历图”“春牛图”，农民根据上面的二十四节气表来掌握“耕、耘、锄、种”的时间，有着“一年一换”的特点。③王树村：《关于门画、历画问题》，《美术》，1956年第12期。在视觉图像繁杂的“拟真”时代，依托于地方性的差异化才能够真正意义上建构起独异的艺术特色，而年画就以差异化的文化资源与“年”的时间概念相勾连，共同构成中华民族多元化的传统记忆。

四、结语

随着当代人生活方式和居住空间的变化，年画逐渐不再被张贴于门户，而是成为承载人文精神的设计元素进入当代设计之中。年画新功能的出现，也要求当代年画研究者和创作者们的关注点随之发生改变。笔者之所以认为应该关注民间工艺的“活态”传承与发展，也是基于这一现状。年画虽然是传统艺术品，但是更是劳动的成果，其背后包含一整套从刻版到印刷的民间工艺逻辑。从刻版到印刷，每一遍沉淀在时间里的着色、描边对于年画最终的成品都缺一不可，而目前的大部分研究与创作却常常将年画之类的传统工艺品剥离原始生产语境和消费环境，忽视了其民间性和时间性。

法国哲学家加斯东•巴什拉(Gaston Bachelard）指出，艺术创作的萌芽，产生于艺术家对物之元素进行想象的索求之时，①[法]加斯东•巴什拉：《梦想的权利》，顾嘉堔、杜小真译，上海：华东师范大学出版社，2013年，第 54 页。而面对这类视觉特征十分强烈、本身带有相对完整表征体系的传统工艺品，艺术家的创作是相对受限的——既要保留年画的符号特征，又要赋予其新的艺术体验。艺术家虽然已经通过跨媒介的手段进行介入和活化，但是大部分是针对年画图像语言的新创造。因此笔者认为，年画研究和创作可以尝试回归年画的物性层面。年画承接着自刻书而起的版画传统，通过不同的版种和印刷方式能够获得不同的艺术效果。由于不同的质料拥有着不同的思维方式，传统的木版年画所独具的拙感和力度与当今丝网印刷、激光印刷所带来的体验感完全不同。那么切实地回到民间艺术品传统的生产语境中，必然比单纯的“利用”“介入”，更能够激发艺术家的创造活力，也更能够实现年画之类的传统物与新思维、新风格的共存。

当传统视觉艺术的“再现”与数字艺术时代的“拟真”相遇，当代年画研究的创作不可避免地要在新媒介的建构和旧文化的记忆中编织起自身的价值。因此在民间艺术的形式传承中，也未必要亦步亦趋，而是可以拓展眼光和思维，既可以同当代的新媒体结合进行跨媒介的展演，也可以回望传统的艺术形式，从古代寻找资源。虽然年画主要依靠民间老式铺子的传承，但是年画的创作技法和视觉语言与地区的绘画风格息息相关。例如桃花坞年画在艺术风格上得益于明清两代江南繁荣的文人书画艺术，而杨柳青年画则受到北方版画和院体画影响。詹姆士•特里林在《装饰艺术的语言》中说：“装饰并不是在绝对的时代或地域类别内部演变，而是反映了通过人口迁徙、贸易、征服和宗教的传播而带来的文化上的互动和转换。”②[美]詹姆士•特里林：《装饰艺术的语言》，何曲译，杭州：浙江摄影出版社，2016年，第116页。其实年画中的图像元素，乃至民间工艺的内在表达不也正是如此吗？通过不同文化情境的对话，民间工艺建构起了不同时空的文化互动。

《年画•画年》纪录片抓住了年画的这一特性，在对“传统”与“当下”、“民艺传承人”与“文创设计师”以及不同地区年画艺术的对比之中，清晰地表达出了古今不同的文化情境下民间工艺截然不同却都充满生机的发展状态。其跨媒介的展陈手法、跨时空的人文情怀与跨文化的地方叙事，也为当代民间工艺“活态”展现方式提供了思考路径。