王 坤

一、关联学科分期的方式与依据

就史学而言，最常见的分期方式是传统年表的形式，其最突出的长处是连续、精确和使用方便。①参见于宝林：《中国历史年表研究——以民族历史纪年表为实例》，《民族研究》，1997年第1期。然而，年表形式是否适合年画的分期断代呢？首先，年画的发展并不完全依循历史年代的连续性，从现存最早的金代年画直至今日，并非每一历史时期均有实物存世，比如元、明的年画遗存相比清代就少得多。其次，由于传世年画很少具备精准的纪年，仅少数可通过画面题跋判定创作时间，如隆庆壬申年（1572年）蒋三松作《南极星辉图》（图1）。最后，当很少的年画符合传统年表以“年号”作收录标准、也极少出现使用庙号或帝号作为年画创制年代的表达时，年画史分期不宜采用传统年表形式。

图1 隆庆壬申年（1572年）蒋三松作《南极星辉图》（局部）

年代学是对历史事件和历史人物活动时间的排序方法，常用在早期古代文化的断代研究中。这些古代文明不仅成型年代早，且有较长时间的持续。具体到年画的历史，虽然有学者从宗教起源、艺术起源等角度试图将年画的起始年代确定得很早（如“殷商”“汉唐”），但是，从张贴门神、使用纸马的习俗普及角度看，广义的年画最早形成于宋代，且在其后的元代、明代没有持续显著的快速发展。因此，年代学的分期方式对于年画研究而言可借鉴之处不甚明显。

类型学的分期方式常见于考古学。其“要害功能是从遗存推出结论。作为前提，遗存隐含了某种古代的真实，而考古想要得到的是能够说明历史的真实结论。从思辨形式上来说，能够把真实性由前提传递给结论的方法，只有逻辑方法”①李科威：《考古类型学的原理和问题》，《东南文化》，1994年第3期。。如果将新中国成立前历代制作的年画作品均视为遗存，那么这种通过逻辑方法判定的结论科学且合理。

对于中国美术史的分期，国内外学者已形成诸多观点，如以艺术家生平为主线的美术编史方式，又如从风格形式角度进行的断代。后者的代表学者滕固曾言：“一朝一代的帝皇易姓实不足以界定它，分门别类又割裂了它……我们应该采用的，至少是大体上根据风格而划分出时期的一种方法。”②滕固：《中国美术小史》，济南：济南出版社，2019年，第34页。滕氏将中国美术史分为生长时期（佛教输入以前）、混交时期（佛教输入以后）、昌盛时期（唐到宋）、沉滞时期（元以后至现代）四部分。傅抱石曾评价，“就中国美术的全部看，滕氏这种分法，究竟不失为是出自中国学者之手。若缩小一点范围，即把美术缩为绘画，它的重要性就更见其增大了。”③傅抱石：《中国绘画史纲》，北京：北京出版社，2015年，第137页。从年画艺术图像的角度出发，此种针对绘画风格演变的分期方式应当借鉴。

二、年画史分期的学术史梳理与评析

回顾过往的年画理论研究，特别是近20年“非遗”保护、传承、创新的实践过程，无论是以艺人为主体的年画创制，还是以学者为主体的理论探讨，关于分期断代的研究都较少见。首先，对年画的起源问题目前学界尚未形成一致定论。王树村认为，年画的起源可追溯到殷商。④参见王树村：《中国年画发展史》，天津：天津人民美术出版社，2005年，第12—14页。冯骥才认为，年画的肇始可以追溯至汉。⑤参见冯骥才：《年画行动》，北京：中华书局，2011年，第388页。阿英在《中国年画发展史略》中写道：“从明代起，随着木刻版画的发展，年画正式成为一种独立的艺术形式。”⑥阿英：《中国年画发展史略》“序言”，北京：朝华美术出版社，1954年，第1页。

对照中国版画的发展历史，可知其鼎盛时期在明代。如果确定宋代是年画的形成期，那么无论从雕版印刷、造纸等技术成熟的角度，还是从版画题材内容的广泛流播角度，都很难解释为何明代没有迎来年画的大发展，品类丰富的年画为何没有在明代的各地出现。仅《历画》《门神》《消寒图》《寿星图》及多种《纸马》在明代的宫廷与民间有所使用。当然，也有学者提出“古代的年画几乎全部已经失传”⑦郑振铎：《中国古代木刻画史略》，上海：上海书店出版社，2011年，第206页。，作为新年饰壁功能的年画，由于每年换新的习俗，故极少保存。但是，相比纸马祭毕焚化的惯习，年画显然应比纸马更易留存。然而，王树村在“明代的民间习俗与年画”中，详细记述各类纸马在明代的使用，并配以相应插图，载：“明代刷印的纸马和雕刻的印版近年来时有发现。”①王树村：《中国年画发展史》，第161页。可见，自宋代有明确文字、图像著录的门神、纸马直到明代一直都是年画市场的主流。换言之，在清代以前，信仰类（神像类）年画在民间更为普及。

追溯年画图像的起源时，不少学者认同其与早期的汉唐艺术有一定联系。比如阿英曾言：“在明代木版印刷的年画出现以前，年画与唐、宋绘画以及同时期和更早一些的神像画有着不可分的关系。”②阿英：《中国年画发展史略》“序言”，第1页。但阿英主要就杨柳青、桃花坞两大年画产地的创始与发展有所论及，并未呈现明确的整体年画史阶段分期。王树村从宗教起源层面，在《中国年画发展史》中将年画的源流推至先秦时期，并将年画的发展依朝代更迭分设七部分：历代源流（先秦的宗教之源、汉唐的艺术之源）；年画形成于宋代；辽、金、元的年画；明代的年画；清代的年画；清代丰富的年画品种；民国时期的年画。此后又单设两章：惟妙惟肖的石印年画与月份牌年画；生机盎然的新中国年画。虽然作者未明确将全书划分三章的缘由，但是不难看出，其章节安排与制作技艺以及画面内容的嬗变有关联。冯骥才在《天津年画史述略》中的分期聚焦天津一地年画的发展历程，载：“天津的年画史，界限分明地显现出三个阶段：一，古典时期（明万历年间—1903）；二，改良和石印时期（1903—1949）；三，新年画运动（1949—20世纪80年代）。”③冯骥才：《以画过年：天津年画史图录》“天津年画史述略”，郑州：河南美术出版社，2009年，第4页。这种分期兼顾了年画的艺术风格与制作技艺，但将明清年画均归为古典时期是否恰当值得商榷。傅抱石在评价英人布歇尔将中国美术史分为“胚胎时期、古典时期、发展及衰颓时期”时曾言：“不过‘古典’的称呼，就要看你将重心如何摆置了，统统称为‘古典’，或许有不尽然的地方。”④傅抱石：《中国绘画史纲》，第135页。

由于年画与版画无论在制作技艺还是功能、风格上均存在一定程度的重合交错，因而研究年画的分期问题应当对中国版画史的分期有所参照。郑振铎著《中国古代木刻画史略》，将木刻画的历史分为11个部分。在依循木刻画发展的年代顺序基础上，郑氏对明清两代又作了进一步细分，且兼顾了当时的创作者，并把年画单独设章研究。然而，由于作者的重心未在分期，因此明确、直接的断代观点相对较少。

王伯敏在《中国版画通史》中将版画发展史分为7个部分：原始时期——商、周；雏形时期——秦、汉、魏、晋、南北朝；成长时期——隋、唐、五代；兴盛时期——宋、元；鼎盛时期——明代；续盛时期——清代；新兴时期——民国。⑤王伯敏：《中国版画通史》，石家庄：河北美术出版社，2002年。结合黑格尔谈及各艺术门类时的观点，有助于更好地认识这些分期语汇，“每一门艺术都有它在艺术上达到完满发展的繁荣期，此前有一个准备期，后此有一个衰落期。因为艺术作品全部都是精神产品，象自然界产品那样，不可能一步就达到完美，而是要经过开始、进展、完成和终结，要经过抽苗、开花和枯谢。”⑥[德]黑格尔著：《美学》第三卷上册，朱光潜译，北京：商务印书馆，1979年，第5页。王氏将版画艺术发展的规律与中国朝代的更迭相对照，划分出相应发展期所处的朝代阶段，使得中国版画的整体历史更具递进性与层次性。

三、以文化生成的轨迹分期

年是农耕社会的时间标志，体现着人们生活生产的周期与大自然四季一轮的周期同步，年的周期概念在我国至少延续了三千年，“载，岁也。夏曰岁，商曰祀，周曰年，唐虞曰载。”⑦顾廷龙、王世伟：《尔雅导读》，成都：巴蜀书社，1990年，第226页。时至今日，过年仍是中国人最重视的传统节日。作为年文化最直观的视觉呈现，年画自清代以来逐渐成为由上层至民间迎接新年必不可少的民俗艺术品。

从年文化生成的轨迹看，早期的年画（非纸本）全然为信仰题材，最重要的类别就是门神。比如“画门”的习俗在《论衡》《风俗通义》等古籍中均有著述。《论衡》“订鬼篇”引《山海经》曰：“于是黄帝乃作礼以时驱之，立大桃人，门户画神荼、郁垒与虎，悬苇索以御凶魅。”①王充：《论衡》，上海：上海人民出版社，1974年，第345页。同时代的《风俗通义》也记载了“画门”的民俗：“于是县官常以腊除夕饰桃人，垂苇茭，画虎于门，皆追效于前事，冀以御凶也。”②应劭：《风俗通义》卷八“祀典”，吴树平校释，天津：天津人民出版社，1980年，第306页。据此可知，汉代人对天地、祖先与诸神表达虔敬，含有神秘且庄重的心意。虽然由于年代久远缺少实物印证，但却可通过传世的墓室画像石、画像砖及壁画所刻绘的神祇纹样（图2）进行联想。在这类遗存中，门神的形象广泛出现。随着岁时神祇信仰及相关图像的出现与传播，这时的门画成为后世年画的先导。

历史地看，年的习俗在萌芽时期具有浓厚的宗教色彩和功利性。随着时代的演进，过年逐渐呈现出世俗化倾向，功能亦由“娱神”逐步转为“娱人”，年的内容也更为丰富。《东京梦华录》载：“近岁节，市井皆印卖门神、钟馗、桃板、桃符，及财门钝驴、回头鹿马、天行帖子。”③孟元老：《东京梦华录》，上海：古典文学出版社，1956年，第61页。据此可知，北宋年文化中多样的祭祀活动体现了民间崇拜的承袭与普及。至南宋，都城的南迁并未削弱通过使用年画延续年文化的惯习。《梦粱录》卷六“除夜”载：“十二月尽，俗云‘月穷岁尽之日’，谓之‘除夜’。士庶家不论大小家，俱洒扫门闾，去尘秽，净庭户，换门神，挂钟馗，钉桃符，贴春牌，祭祀祖宗。”④吴自牧：《梦粱录》，杭州：浙江人民出版社，1984年，第50页。说明此时都城的繁华带动了世俗文化艺术的需求，民众在避邪祈福的同时，用年画装点岁时年节的风俗已经形成并具备传播的可能。

归纳年画的功能特性，有两方面最为显著——精神性与装饰性。现藏俄罗斯艾尔米塔什博物馆的三幅金代雕印作品，被公认为现存最早的年画，它们的传世很好地印证了年画兼具人文与艺术两方面特性的观点。郑振铎曾言：“《义勇武安王位》和《四美人图》正好说明了年画的两个方面。其一帧为宗教信仰者所供养的‘神位’，其他一帧则是纯然为艺术欣赏之用的木刻美术画。”⑤郑振铎：《中国古代木刻画史略》，第207页。可见，至迟在金代，兼具敬奉与装饰双重功能的年画，已经由专业的雕印作坊成规模地生产制作。

随着社会的发展，年画的世俗功能渐强，前文已探讨在元明时期年画仍以敬奉为目的创制与使用。到了清代，大量世俗内容的作品才陆续出现，比如戏曲故事、历史传说、仕女娃娃、民俗生活、花鸟组字、时事新闻等。换言之，清代的年文化通过更为丰富的视觉形式呈现。道光二十九年（1849年）宝坻文士李光庭著《乡言解颐》，载：“扫舍之后，便贴年画。”⑥李光庭：《乡言解颐》，北京：中华书局，1982年，第66页。光绪年间富察敦崇著《燕京岁时记》“画儿棚子”载：“每至腊月，繁盛之区，支搭席棚，售卖画片。妇女儿童争购之。亦所以点缀年华也。”⑦富察敦崇：《燕京岁时记》，北京：北京出版社，1961年，第90页。这些记述呈现了清晚期中国北方民间在农历腊月的风俗，人们争购年画的主要原因是装饰新年。

到了民国以后，尽管社会转型动荡，但年画作为年节重要的民间艺术形式却始终有所传承，这里既包括民众自发的传习，也包括外力强加的普及。这一时期，大量体现时代风貌的画面内容以年画的形式刊印并传播。虽然此时多数年画已转变为政治色彩较强的宣传画，但即使在被视为“四旧”的特殊年代，民间依然以隐性的方式流通传统年画类型，特别是《门神》《灶神》《全神》等信仰题材年画。

改革开放后，由各地出版社主导发行的年画种类与数量更是达到了此前民间作坊遥不可及的程度，这从保留至今的各地出版的大量“年画样本缩样”可明显看出。机器的效率优势满足了当时随着人口不断增长的年画需求量。在很长一段时期，胶印年画遍布家家户户。

中国社会的转型在20世纪末十分迅速地影响到广大农村，由于原先农耕时期的年画作坊大都分布在各地乡村，因此年画产地在这一时期几乎都遭遇停滞。笔者曾访谈的多位经历农耕时期传承有序、门里出身的“自然传人”如杨立仁（1923年生）、韩清亮（1924年生）、杨洛书（1927年生）等，在回忆年画作坊的兴衰时都谈到20世纪90年代不得不关张甚至出售家传古版的经历。

进入21世纪，随着非物质文化遗产的兴起、传播与普及，那些重拾家族手艺的年画艺人逐步成为各级政府认定的“传承人”。然而，即使相同的艺人创制相同的年画，由于时代的转变，年画与年的关系依然无法像以前那样密切。过年张贴使用年画的习俗只在很少的社区有所沿袭。直至今日，虽然自官方至学界对年画创新的呼吁不绝于耳，但是各地民间作坊自发印制的主流题材依然是传统的经典代表作品，而这类近乎“符号”的年画如今并不遵循年节风俗参与人们的生活。

通过梳理年文化的生成轨迹可知，精神性年画在汉唐时期有所萌芽，并在宋代正式形成，到了元明有所延续发展，至清代达到鼎盛；而装饰性年画至迟在宋代萌芽生成，正式形成于元明时期，同样在清代发展至鼎盛。由此，在年文化视角下，笔者将年画整体发展的历史作六段划分：

源起时期——汉唐

形成时期——宋金

生长时期——元明至清中期

全盛时期——清晚期至民国

续盛时期——20世纪30—80年代

衰减时期——20世纪90年代至今

四、以艺术风格的变迁分期

从画面内容生成的角度看年画的嬗变可以发现，尽管历史上曾一度出现文人精英阶层的参与，但绝大多数时期，民间的艺人（包括画师、刻工、印工、彩绘工）才是一幅年画从创作到绘制（印制）完成的主体。此间还要注意民间大众的审美倾向，即年画的商品特性、市场特性决定了其在内容与形制上必然受到欣赏者和使用者的影响。由此可知，作为民间美术品的年画是各地民众的集体创造，地域性特征明显。当我们锁定某个历史时期并找出这一时期不同地域的年画作品时，则自然会看到相似或相异的艺术特征。当我们锁定某个年画产地并找出该地不同历史时期的年画作品时，亦能明显看出艺术风格演变的痕迹。既然年画的画面与形制因地域与时代呈现出不同的面貌，那么就有必要从年画风格生成与演变的轨迹角度划分年画史各阶段。

据考古学家研究，理想的类型学作用机制大致有4个环节①参见李科威：《考古类型学的原理和问题》《东南文化》，1994年第3期。：合并相同器物、按照分类原则分类、选择典型标本或典型特征、用类比方法校准时代次序或文化属性。通过梳理7600余幅年画遗存，笔者认为使用分类、类比的方法是判定年画的创制年代与产地最便捷有效的途径之一，类型学的作用原理在此过程中发挥着较强效果。尽管历史上遗留至今的年画无论是时间上还是空间上都不存在于一个近乎完整的考古发掘现场，但是，不同画面所传达的艺术气息却是可以归纳总结的。通过分类、类比的方法，亦较容易将这种离散的片段式遗存作品连成一条有秩序的线，从而呈现出年画艺术图像较为清晰的演进历程。

我们今日可见的年画遗存大多数是清代作品，这是由于年画的制作与使用在清代达到鼎盛，因此艺术风格也呈现出丰富变化的样态。那么就有必要对鼎盛时期的年画作品风格进行细分。这里的分期自然要在一定程度上参照清史的划分，尽管如史家所言，“这是一个悬而未决而又讨论不多的问题”②陈生玺、杜家骥编著:《清史研究概说》，天津：天津教育出版社，1991年，第102页。。比如“两期”分法③参见胡凡、巴新生主编：《中国古代史研读要览》， 哈尔滨：黑龙江人民出版社 , 1990年，第588页。：从17世纪40年代至18世纪80年代作为一个时期，从18世纪80年代至19世纪40年代作为一个时期。又如“三期”分法④同上，第589页。：前期（1644—1723）、中期（1723—1840）、后期（1840—1911）。而如“根据清朝从建立、巩固、发展、中衰到衰亡的过程，分为五个时期”⑤许曾重：《论清史分期问题》,《中国社会科学院研究生院学报》，1985年第2期。，这种紧随清廷政权变化的分期方式，对于年画艺术风格的演变可参考价值不高。比如同一产地在清晚期创制的年画与在民国早期的创制并无明显差异。由于年画艺术的变化并非朝夕间突发，而是有着循序演进的过程，因此，年代上的绝对限定对于年画艺术风格的分期无益。

纵观现存最早的金代年画直至当今创制的年画作品，近千年的艺术风格演变有着较清晰的脉络，只不过“变化有主有次，一些最主要的变化构成了划分历史时期的基本标准和证据”⑥巫鸿：《第一堂课：在哈佛和芝大教中国美术史》，长沙：湖南美术出版社，2020年，第25页。。当然，一种风格形式的出现不代表已经存在的其他风格的立刻消失，进一步说，多元的风格样式时常在同一时空内并存，不同年画风格交错、共生的现象时有发生。因此，在以风格嬗变为线索的年画史分期中，自然会出现年代重合的阶段，但这并不影响从整体上把握年画风格演进的路径。同时，由于本文的主题与篇幅所限，对每一时期艺术风格的归纳剖析将另作研究。据此，将年画的历史作六段分期：

古典时期——金元明至清康乾（12—18世纪）

外销时期——清乾隆（18世纪）

世俗时期——清嘉庆至民国（19世纪—20世纪40年代）

改良时期——清道光二十年至民国（1840—20世纪40年代）

新年画时期——20世纪30年代至90年代

“非遗”时期——21世纪至今

五、以制作技艺的演进分期

年画制作技艺的早期历史，实际上可认为是门神、纸马等精神性题材的制作历史。前文提到汉代“画门”的习俗，由于很难找到相应实物遗存，因此这种手绘门神的形象与风格今已不得而知，其制作技艺与流程更难以再现。不过，直至晚清民国时期，此种手绘习俗一直有所传承，这从在四川、重庆、湖南等地陆续出现的彩绘门神（图3）可以看出。然而，仅用手绘形式尚难形成在年节期间张贴门神的风俗。只有达到快速的复制，人皆能有，才可成为约定俗成的使用民俗。通过手绘难以实现大量复制，唯有印刷才能完成快速传播。因此，一定程度上可将年画制作技艺的发展视为雕版印刷术的发展史。

图3 重庆梁平清代木门上的手绘门神（局部）

雕版印刷的发展历程，既与造纸术的革新息息相关，又与古人镌刻文字与图像的活动一脉相承。至魏晋南北朝时期，随着造纸术的成熟，以及碑刻铭文与图像镌刻在当时社会的重要作用，拓印技术应运而生。时至今日，古老的拓印技术仍被四川绵竹的年画艺人沿袭使用。拓印的成熟意味着“刻”与“印”两重技术的融合。虽然拓印起初是在石质雕刻的基础上完成，但这也为木刻雕版的发展打开了新局面。

宋代，雕版印刷技术进入兴盛期。《清明上河图》绘“王家纸马”还原了当时民间纸铺的售卖场景。《武林旧事》载：“都下自十月以来，朝天门内外竞售锦装、新历、诸般大小门神、桃符、钟馗、狻猊、虎头，及金彩缕花、春贴幡胜之类，为市甚盛。”①周密撰：《武林旧事》，傅林祥注，济南：山东友谊出版社，2001年，第58页。表明在宋代，逢到岁时，以木版印刷神灵求吉避邪的习俗已然形成，并通过市集广泛流播。传为宋李嵩作《岁朝图》再现了当时年俗的面貌，不仅在宅门上绘武将门神，而且在堂屋隔扇门上彩绘文官门神（图4），与文献记载形成互证。虽然木版水印技术在宋代已运用到门神、纸马的制作中，但此时的作品仅印墨线，色彩还需依靠手绘。如何利用雕版技术快速印出色彩仍是尚待解决的问题。

图4 传宋李嵩《岁朝图》（局部）

至明代，随着工商业和手工业的快速发展，雕印技术进入繁盛期，书籍刊刻与版画制作均发展到较高水平。明人胡应麟在《少室山房笔丛》中提到：“凡印，有朱者、有墨者、有靛者、有双印者、有单印者。双印与朱，必贵重用之。”①胡应麟撰：《少室山房笔丛》，上海：上海书店出版社，2009年，第43页。此处的“双印”便是“套印”，只不过这时的套印仅限印出线条的颜色，尚不能印出块状彩色图像。明末，绣像插图的盛行对年画技艺的发展产生重要影响。此时套色印刷最重要的技术革新是“饾版”的出现。现存最早的彩色套版印刷品是制于明天启六年（1626年）的《萝轩变古笺谱》，该书共182幅彩图使用饾版印刷。到了清康乾时期，苏州民间作坊即开始采用饾版套印年画作品（图5），色彩雅致，印刷精美。饾版技术的风靡对民间艺人制作多色套版年画有所启示，套色技术随之日趋成熟，这使五彩斑斓的年画的复制效率更进一步。

图5 使用“饾版、拱花”技艺印刷的清早期苏州版画（局部）

康乾盛世后，张贴色彩缤纷的年画风俗普及到九州广大乡野，年画印刷技艺正式迈入成熟期。一旦广大民众产生习俗需要，具有强大复制能力的木版年画便扬帆启程，迅猛发展。到了清代中晚期，南北各个年画产地几乎同时崛起，并齐头进入全盛时期。至清末，西方印刷技术的引入逐步压缩中国年画手绘、半印半绘、套色印刷等传统技艺的生存空间。从1880到1940几十年间，年画逐步由木版水印变为石印。新中国成立后，随着“新年画运动”在全国的快速开展，年画作为国家的正式印刷出版物，由各地美术专业出版社的机器印刷并公开发行。至此，年画由木版印刷变为机器印刷。

根据年画制作技艺发展的不同阶段，将年画的历史作六段划分：

以笔描绘——汉代至今

拓印——魏晋南北朝至今

单色版印——唐代至今

墨印敷彩——宋代至今

彩色套印——明代至今

机器印刷——清晚期至今

需要特别说明，由于捺印、漏印技艺仅在极少数年画产地使用，并且缺少有序传承的相应遗存，因此，暂不适宜纳入分期的对象。

六、结语

梳理年画生成发展的历史，其最明显的特征在于传承。这既包括文化上主动或被动的延续，还包括多种制作技艺在不同地域的沿袭。作为一种传承有序的民间艺术形式，人们通过年节张贴年画的习俗促使其代代相传，而如套印、拓印等工艺在年画作坊也一直以家族的形式自发传习。从文化生成的轨迹进行年画史分期，可以梳理出年画从源起、形成、生长到全盛、续盛、衰减的过程。当汇集大量不同创制时期、不同地域的年画图像时，其艺术面貌的变化则自然而然显现。特别是以时间为轴线，较容易从艺术风格的变迁角度梳理出年画嬗变的历史面貌。从制作技艺的演进角度考察年画发展的历史可知，由于年画的种种制作技艺具有稳固的传承性，一定程度上说，这些各具特色的技艺使得不同年画产地很好地保持了各自独特的地域风格样态。虽然年画在不同时代背景下的传承过程中有所创新，但其版印的“复制”特性、“程式化”的构图方式以及具有“符号”意义的典型图像，都使得各地年画不断加强并固化自身所独有的艺术特征。千百年来，民间创制与使用年画的过程，表达了人们对于祖传文化的恪守和对传统手艺的挚爱，这也使得中国年画具有牢固的传统性，积淀出悠久而深厚的历史人文。