杜 伟

(皖西学院 艺术学院，安徽 六安 237000)

说唱音乐在宋代繁荣的市井文化中形成了多变的艺术形式及丰富的艺术内涵,诸宫调、陶真、涯词、鼓子词等都是宋代说唱音乐体系中有代表性的范例。说唱音乐直接影响了后世如元杂剧、南戏、道情、鼓词、弹词诸多艺术形式,它们各自的艺术特征及技艺直到今天仍有着丰富的借鉴意义及参考价值。两宋时期随着战争与人口南迁，底层说唱音乐恰好可以真实的反映出人文思想变化，本文通过对比两宋时说唱音乐的创作变化、结构特点等因素，旨在探讨两宋不同国情下的人文思想变迁。

宋代说唱音乐作为我国曲艺音乐发展的开山鼻祖，在文化历史上具有举足轻重的地位，更是我国音乐史学及曲艺史学中一个值得深入研究的课题。它丰富了宋代各类音乐的形式，其曲牌填词、唱腔技艺等直接影响了后世戏剧的形成与演变，甚至在二十一世纪的当今仍能窥见它的影子。

宋代说唱音乐在我国音乐史学研究中具备了创新性，代表性及实用性。关于宋代说唱音乐的研究成果截至目前多是基于且止步于说唱音乐本体，少有关注到说唱音乐与其相关社会背景的关系研究。宋代说唱音乐脱胎于市井文化，其人文思想是文化研究中不可忽略的部分，并且决定了说唱音乐的性质。本文基于史料记载，辅以曲艺解析，力求探寻翔实的宋代说唱音乐与人文思想的关系轴线。望本论文能够对宋代说唱文化的深度探索及关联研究略施薄力。

一、宋以前说唱艺术的发展

关于我国最早的说唱艺术形式，可追溯到春秋战国时期的《荀子成相篇》，其唱词大意为揭露统治者的愚蠢，要求实施开明的政治，其内容已有明显段落结构，具现代学者考究《荀子成相篇》可分为三大段，每段采用同一节奏型重复五十六次，每一节奏型包括唱词五句，每句字数分别为3次，3次，7次，4次，7次；并且早期的说唱音乐以具备伴奏，《荀子成相篇》以寸长的竹筒制成“相”或是“舂牍”，用舂击打地面产生节奏。

至秦汉时期，中国的说唱艺术主要以“百戏”的形式存在，其结构内容以承周代散乐的框架，配以民间杂技、小曲等，作为礼乐制度延续的秦汉时期，民间音乐极为珍贵。因此，“百戏”也深受底层人民的大力推广，为南北朝的“歌舞百戏”发展奠定了基础。

南北朝时期，说唱艺术得到进一步发展，这时期的“歌舞百戏”出现了“角色”和“伴唱”的概念，歌舞百戏演出时角色化妆，并配有故事情节，“歌舞百戏”也是我国最早同时兼备戏曲和说唱内容的艺术表演形式；隋唐时期，因“花雅之争”，说唱音乐受到一定程度的打压，所有说唱音乐统归于“俗乐”，该时期的说唱音乐主流是带有宗教色彩的“变文”，隋唐时期的说唱音乐开始带有宗教性和政治性，隋唐时期的“变文”是佛教用于宣传教义的说唱文本，表演者多为僧人，因其宣传教义为目的，故内容多为宗教内容的民间故事。

综上，宋之前的说唱音乐或形式，或内容皆处于发展阶段，无论是结构内容还是社会要求，都只在某一方面呈现固定发展的状态，直至宋代，说唱音乐才迎来了第一个发展高峰。

二、宋代说唱艺术形式发展

宋代说唱音乐的发展,离不了市井文化的成熟,一定文化的成熟需要具备受众人群以及特定的社会条件。宋代打破了“坊”和“市”的概念，市民阶层达到空前规模，语言空间的壮大让市井文化拥有了肥沃的生长土壤，才培育出积厚流光的说唱文化。

(一)唱赚

唱赚是在宋初“曲子”的基础上发展而来，形成了一种由鼓、板、笛为主要伴奏乐器、清唱套曲的表演形式。节拍有散板和定板两种，曲体结构在北宋时已经确立，分“缠令”和“缠达”两种曲式，其中“缠令”指音乐中有引子，中间由若干曲牌连缀，后有尾声，即：“引子-A-B-C-D……”；“缠达”指音乐前有引子，后由不同曲牌反复交替出现，即：“引子-A-B-A-B-A-B”，无论是“缠令”或是“缠达”，一部作品只能使用同一宫调中曲牌，不能转调。

唱赚是宋代说唱音乐中表演难度最大的艺术形式，用乐复杂，南宋时已出现以唱赚著名的专业团体——遏云社，至南宋末年，民间艺人在唱赚的基础上再创作，产生了“覆赚”的新形势，“覆赚”的出现也被认为是为元代杂剧蓝本的先声。

(二)鼓子词

产生于北宋，因用鼓伴奏而得名，全曲只使用一个曲牌，内容形式亦有区别于其他说唱。鼓子词演出形式有两种，一种“有说有唱”，一种“只唱不说”，著名作品如北宋赵德璘所作《元微之崔莺莺商调蝶恋花鼓子词》便为“有说有唱”形式。全篇十章，加上序和尾共十二段，每段先说白，再唱《蝶恋花》曲牌；后者“只唱不说”形式如北宋欧阳修《十二月渔家傲鼓子词》，共十二章，每段只唱没有说白。

这里值得注意的是,“只唱不说”这类鼓子词核心内容是情感抒发及歌颂某种东西，但并无编配完整的故事情节，归根结底仍是一般宋词的特征，而不存在说唱音乐的叙事功能。如《十二月渔家傲鼓子词》，只是用《渔家傲》曲牌分述十二个月的景色。某些研究认为因这类作品有说唱音乐中“致语”的存在,故可归为说唱音乐。然纵观鼓子词作品中，致语亦有亦无，反而没有此部分的数量更多。致语的在整个作品中的角色相当于引子,目的是铺垫引出下面的表演，故并不能简单以致语的存在与否来划分说唱音乐。再看“有说有唱”这类鼓子词,如《元微之崔莺莺商调蝶恋花鼓子词》,剧本故事以元稹《莺莺传》的人物情节为原型，文本散韵相间,散为散说部分,韵为十二首《商调·蝶恋花》,主要功能部分完全符合说唱音乐范畴。

(三)诸宫调

因其表演时使用多种宫调而得名。剧情冗长且表演情节庞杂，是宋代规模最大的音乐说唱形式。两宋时复杂的社会生活内容的题材多以诸宫调进行展现。在曲调方面，诸宫调虽由多套曲牌组成，但每套曲牌只使用同一宫调；也因其内容的复杂性和特殊性，成为我国说唱艺术向戏曲艺术过渡的重要节点。

在诸宫调之前,我国音乐曲调无论长短，从头至尾都只采用同一个宫调，哪怕体制庞大如唐代大曲亦是如此。而诸宫调的出现使这种单一的音乐结构转向复杂，曲调可以顺应故事情节出现多种变化，音乐与故事更加贴切融合。这是作曲方向的重要创新，对后世说唱音乐和戏曲音乐皆有影响。诸宫调的衍生并非是一挥而就的,它是多个时期阶段艺术形式元素的杂糅。它有说有唱的说唱形式继承于唐代的变文，音乐曲牌来自唐宋以来的大曲、曲子及当时北方流行的民间乐曲；连缀成套的方式则源于唱赚中缠令、缠达的演变；脚本源于宋代语言对话；用乐方面，诸宫调与宋代唱赚、小唱等的伴奏乐器一样，都是用鼓、板、笛等；而在演出形式上，诸宫调的唱与说都是由一人独立完成，旁有伴奏者，元杂剧中一人主唱的规定就是由诸宫调而来[1]。

宋代鼓子词与诸宫调多已失传，目前可见的仅寥寥数种，但是通过研究现存的鼓子词与诸宫调作品，不难发现其结构丰富，规模宏大，现普遍认为鼓子词与诸宫调是宋代艺术表现的最高形式，标志着宋代艺术形式表现的高度发展成熟；并为后世戏曲音乐开辟了道路，元杂剧分为旦本、末本，一本只安排一个角色主唱，它的曲套展现方式，以及分段描绘的手法映射战争场面等，都不同程度地受到鼓子词和诸宫调的影响。

(四)货郎儿

货郎儿起初是宋代民间流行的一种歌曲形式，受市井文化影响逐渐转变成为说唱音乐，至真宗年间已彻底演变为说唱音乐。宋初，沿街挑担叫卖的小贩被称作“货郎儿”，其叫卖音调不断加工发展，演变成的小曲被称为“货郎儿”或者“货郎儿太平歌”，并独立出专门的曲牌，演出时一只手摇动鼓串，一只手打板演唱，在市民阶层极受欢迎。

在货郎儿发展过程中，出现了“转调货郎儿”这一特殊形式，即原曲牌中兼用其他曲牌，内容结构上把传统货郎儿一分为二，呈前后两部分，在两部之间加入一个或若干个曲牌，有时根据故事剧情需要，还可连套使用，如：《九转货郎儿》，是一个“货郎儿”曲调穿插八个其他曲牌联成的套曲，并且各转调曲牌可进行宫调转换。

(五)涯词与陶真

陶真与涯词也是宋代说唱音乐形式之一，但相关记载较少，研究亦近乎空白。它们区别于与诸宫调、鼓子词等说唱音乐的方面是其韵文部分并不是词调而是诗赞，属于诗赞系说唱体系。涯词又称“崖词”，陶真以“陶冶真性”得名；宋代陶真和涯词的相关记载甚少，目前唯一可考只见于《西湖老人繁胜录》：“喝涯词，只引子弟；听淘真，尽是村人。”其意可知涯词存在于城市之中，受众多为富庶阶层；陶真大概只在农村地区演出，听者则“尽是村人”。

从内容上看，陶真与涯词的脚本非常相似，甚至可以通用。而演出形式上则有着较大的出入，陶真的演出不入勾栏瓦肆，没有固定的演出场地，大致类似杂耍等演出一样，寻个空地即可。唱陶真者多是“路岐人”，伴奏乐器主要用琵琶。而涯词则在勾栏瓦肆和酒楼茶馆等专门场地中演出。从题材上看，涯词和陶真与傀儡戏、影戏、讲史等艺术形式的底本是通用的，歌词通俗易懂，演出形式及内容题材大致也是大同小异的。

这里值得注意的是，陶真的听众大多是社会底层人员，传播范围广，具有广阔的受众基础与文化条件，使它在宋代覆灭后仍然生存传承下来，没有走上寄生与文人墨客阶层中而在战乱年代随之消亡的鼓子词一样的命运。鼓子词作为冶情致趣的小范围艺术，文人失去了优渥的物质生活及安稳的社会条件，风雅艺术也就难以为继了。涯词不知为何同样在宋代之后难觅踪迹，而陶真却在宋代之后演变为词话，成为明清弹词的前身。

三、宋代说唱艺术中的人文思想

(一)市民阶层独有的通俗性

宋代说唱音乐影响最深远的，首当其冲体现在其自身的通俗性，宋代说唱音乐的通俗本质首先体现在于其文本通俗，文本的通俗性便于流传和传唱，现存的宋代说唱音乐文本中，鼓子词服务于文人，故其无论是韵文还是散说均有雅化的成分，尤其是散说部分仍使是文言文，在理解层面上就隔绝了大多数老百姓；而诸宫调等说唱音乐服务于普罗大众，韵文和散说都流于俗化，白话为主，内容也更切实。这也是后来其得以长久生命力的原因之一。其次，曲牌名称通俗，并且通俗易懂，严格来说曲牌并不分所谓雅与俗，但宋代说唱音乐所用之曲牌几乎都是在民间市井流行的俗曲俚调，如：“墙头花”“风吹荷叶”“鹘打兔”等，都有浓烈的乡村风格。再次表演场所和地点通俗，演出场地遍及宋代城乡各地，上到勾栏、瓦舍，下到乡村的路边空地，均有说唱音乐的存在[2]；演出地点的接地气，表演场所的不受限制都可以充分展示出宋代说唱音乐的通俗性。再者，我们可以进一步发现其受众肯定是大多数普通人，不光在城市，就连在乡村的路边空地都有其表演，这样的情况与形式是揭露市井文化通俗的一大重要因素，也正是说唱音乐所拥有的人文情怀，是基于普通老百姓的。

(二)连接“士”与“民”的媒介性

宋代说唱音乐虽属于市井文化，但它的界限又不是很分明。在政治中心地域市民阶级的扩张，必然会形成宫廷渗透下的高雅与阶级限制的庸碌共存的奇妙形态。市井百姓在贵族人眼中的“俗”也不由得缩小化。在宋代时期的经济繁荣大发展的时代，市民阶层的扩大，市民阶层的文化可能就不再仅仅局限于“俗”，加上有宫廷与士文化本身所拥有的“雅”与之碰撞，因此市井文化是具有“俗”与“雅”两方面的特征，是沟通雅文化和俗文化的媒介。举例说明：《董解元西厢记诸宫调》与《元微之崔莺莺商调蝶恋花》均是同一原型再创作，讲述张书生与莺莺的爱情故事，故事原型取自元稹《莺莺传》。若考论年代的话，《元微之崔莺莺商调蝶恋花》的作者赵令峙为北宋中后期人，而《董西厢》的创作年代为金章宗时期，此是南宋已建立数十年之久。因此《莺莺传》的故事是由他首先改编成说唱音乐，经过几十年的发展，逐渐为诸宫调所吸收，编成《董解元西厢记诸宫调》，这是说唱音乐的媒介性对于不同阶级文化影响的明证。

(三)时代前瞻的进步性

宋代说唱音乐的内容题材新颖大胆程度是封建时期前所未有的，其中不乏对情爱幸福的寻求，对传统礼教束缚的冲击等。如诸宫调《天宝遗事诸宫调》《元微之》《董解元西厢记》等均采用爱情故事的题材，部分亦包含了与礼教相对而立的情节。《能改斋漫录》记载：“政和三年六月，尚书省言：今来以降新月。其旧来淫哇之声，如打断、哨笛、研鼓、十般舞之类，悉行禁止?”可以看出统治阶层难以容忍民间音乐的内容，甚至正式由尚书省以官方名义禁止。所谓的“淫哇”之声就是宋代民间包括说唱音乐在内的一些艺术中表演男女情爱的成分。虽宋代政治文化相对开放，但社会中推崇理学“灭人欲”的思想，说唱音乐中那些大胆歌颂自由爱情的东西自然不被世俗所容。这也是社会环境的折射，封建社会的许多条条框框在一定程度上对人们的思想有一定的抑制性，人们没办法遵循心中所想，没办法去得到真正意义上的自由，只能通过一些特殊的形式来进行表达。由于社会环境的影响，政治背景的限定，民众无法全然解放。这些音乐内容的出现，可看出了其当时人民的思想的开放性，其对幸福的歌咏也侧面显示出人们对自由的向往[3]。

宋代说唱音乐首次在封建主义社会点明了“愿天下有情人终成眷属”的主题，凸显了对封建思想教化、包办婚姻、社会等级制度的不满，点明青年男女对婚恋自由的诉求，具有跨时代的突破意义。这样的人文思想价值体现，一直到近现代都有着很大的启迪作用。在我国很多地方民间音乐当中，都能看到有对自由爱情的向往，宋代说唱音乐当中这样大胆的突破，为后代在音乐上有着勇气的去进行创作。同时，宋代说唱音乐开创了对向往自由爱情的先河，使得后代在音乐创作中又有了新的借鉴，为素材提供了丰富的参考意价值和意义。同时，在当时的社会当中，说唱音乐敢于去做这样的突破，也进一步查实了宋代说唱音乐具有先进的眼力和魄力。

四、宋代说唱音乐的历史意义

宋代时期本身就有着独特的历史面貌。宋代的社会经济和社会文化取得长足进步，尤其在音乐文化上面的成就达到了根本性的转变。宋代以前出现的音乐大多为宫廷音乐，而宫廷音乐的受众主要是贵族和一些文人，而对于平常的老百姓而言，音乐只是一种可望而不可即的，甚至是难以触碰的，但在宋代经济的推动下和文化的进步下，音乐文化的主流不再是宫廷，而是转向民间，受众也不再是贵族，而是平民。前文也提到说唱音乐在宋代这个时期得到空前的发展，其内容形式广而丰富。宋代的说唱音乐在民间和农村，在市井之中，在平民百姓的日常生活中，更蕴藏在后世更多的音乐曲艺文化中。

(一)推进中国古代音乐的前进步伐

音乐作为文化领域的一大瑰宝之一，真真切切的反映出了时代经济特征政治文化环境特征。在宋代时期，中国城市化的进程加快，宋代的说唱音乐又主要在市民阶层当中得以发展壮大，可体现出宋代时期一定程度上的繁荣。说唱音乐的蓬勃发展，商业化的游艺场所瓦舍又就得以大批量的出现，这也能够看出宋代说唱音乐在我国的古代音乐中的历史文化的繁荣发展，人们思想的开放。宋代的说唱音乐在该程度上就已经得到了充分的肯定。在中国传统文化的历史熏陶下，在经济的推动之下，宋代时期的说唱音乐在我国古代音乐史中就已经起到了承上启下的作用。与此同时，我们发现宋代时期说唱音乐更多的还是在吸引一些平民百姓。宋代的说唱音乐还离不开市民文化的商业化，促进了说唱音乐的繁荣。宋代说唱音乐的发展随之带来的就有演出场所的增加，有关于音乐之间的交流机会就会增多，对于说唱音乐技术水平就能够得到极大的提高。由此可见说唱音乐的繁荣与进步也极大地推进了中国古代音乐的前进步伐，让中国古代音乐得到传承与发展，丰富了音乐形式艺术的表现形式，增强了音乐的演唱技巧和表演技巧。同时，宋代的说唱音乐的发展，也反作用于了宋代的经济，演艺场所的出现带动商业机会的出现，经济的繁荣，生活内需的出现就能够大大的刺激人们的发展欲望。该时期文人和艺术家对于音乐上面的艺术实践能力也得到了巨大的提升。可见宋代时期说唱音乐的大发展，大繁荣起到了空前的历史促进作用[4]。

(二)丰富中国古代音乐文化的内涵

宋代的说唱音乐不仅仅有着音乐艺术方面的审美价值和美学特征。在其身后支撑其发展的更多的是历史丰厚的文化背景和时代文化内涵。某种程度上，宋代说唱音乐更多的是偏向于平民，但是并不代表其当中蕴含的文化内容就很少，在前文中就有提到不论是在思想上还是在价值取向上，宋代说唱音乐都是集大成者。由此也可以得出其本身艺术的特征，也是文化发展规律的揭示。宋代民族化的意识非常高，在这个时期说唱音乐中的各个因素和思想相互影响，彼此渗透，通过对前期的继承和发扬让说唱音乐在宋代这个时期得到绚烂绽放。同时，宋代说唱音乐的高度发展，专业化发展为我国现代的音乐艺术形式奠定了坚定的基础，宋代说唱音乐本身所含有的文化内涵和文化意义，也为现代音乐的创作和发展打下了夯实的基础[5]。与此同时，宋代说唱音乐在一定程度上是具有高度学习和一定借鉴意义的音乐。鼓子词，唱赚，诸宫调，涯词，陶真等一系列说唱音乐的形式都是我国传统文化艺术的瑰宝。真正意义上来讲，不论是从文化角度探析还是在音乐艺术本身上的追觅都有着很高的艺术价值。尤其在人文思想特征方面，宋代说唱音乐为中国古代音乐增添了一笔浓厚的色彩，极大程度上丰富了我国中国古代音乐文化的艺术内涵与价值。

五、结语

说唱音乐始于唐代，兴盛于宋代。其说唱体式、曲牌、文本、伴奏乐器的创新及艺术形式的多样性，为我国说唱音乐的发展创造了先例。宋代说唱音乐作为市井音乐也有着一定的凝聚力，促进社会的平和安定。其多样的艺术形式和表现形式有着独一无二的艺术价值和研究价值，促进民间音乐发展同时，文人和士都在说唱音乐当中，促使音乐也能够呈现出向着专业化发展，朝着更高水准的方向前进。通过对宋代说唱音乐的深入探析，也能够促进音乐艺术的创新，为现代音乐艺术的发展做好引导，同时也证实出了只有拥有良好生命力的音乐艺术和具有丰厚文化思想和内涵的音乐艺术才能够让大众去学习和接受，永远让人们主动去探索学习和推崇[6]。

说唱音乐在宋代得以成熟发展，进一步证实了该时代人们的思想的先进性。宋代时期，不光是商业经济发展。伴随着整个生活水平的提升，对文化的需求就进一步要求得到提高。由此，在这个时期市民音乐就会得到迅速的发展，这也是说唱音乐的一大特征。在当时，民间艺术水平又由于有文人的参加其艺术创作水平都有了很大的提高，这也为我国民间艺术创作的质量提供了保障。通过对宋代说唱音乐形式的了解和分析，清晰地体会并且感受到了宋代时期娱乐生活的丰富。说唱音乐不同形式的呈现也展现出了音乐类别的繁多，说唱音乐大多数是在平民百姓之中，也展示出了民间音乐的发展方向。同时，宋代的说唱音乐文化中所蕴含的人文思想就是对时代文化的一个肯定。宋代说唱音乐当中所包含的人文思想，既是对情感追求的一种向往，也是对情感的一种寄托，更是人们对内心真实想法的一种特殊形式的表达。从宋代说唱音乐的形式和人文思想中，我们也可以进一步总结出宋代说唱音乐之所以以不一样的色彩和魅力呈现，是时代经济，政治，文化等各方面繁荣的成果体现。