溯源于欧美音乐的电影音乐从一开始就具备了“模仿”性质。西方的交响乐、爵士乐、华尔兹等对中国电影音乐的影响巨大。然而，电影音乐创作者在电影的民族化的道路上进行过艰辛的探索，在政治和商业的双重压力下，这种“民族化”的探索显得难能可贵。本节将详细探讨中国电影音乐的民族化进程。

1 京戏经典唱段的重现

1905年的北京，中国出现了第一部电影《定军山》，这部具有开创性的影片以京剧唱段作为基础，展现了中国特色的戏曲风格。虽然属于无声影片，但是《定军山》（如图1所示）在放映的过程中往往会在现场加入演唱环节，重现国粹的声音魅力。巧合的是，香港拍摄的第一部故事片《庄子试妻》由粤剧《庄周蝴蝶梦》改编而来。有声电影发明之后，《歌女红牡丹》《虞美人》两部蜡盘发音的影片也体现了民族音乐的风采。其中，《歌女红牡丹》中插入四个京剧唱段，分别是：《穆柯寨》《玉堂春》《四朗探母》《拿高登》。《虞美人》中插入《小桃红》《寒江残雪》《昭君怨》等广东地方音乐。虽然受到西方电影音乐的影响，但是在有声电影发展伊始，中国传统戏曲已经介入了电影领域，制造出一系列“视听奇观”。观众为能在银幕上看到和听到自己耳熟能详的唱段而叫好，毕竟民族音乐的“移植”是令人惊奇的。值得一提的是，在早期有声片（1949年以前）的创作过程中，主创人员是由郑正秋等第一代电影人组成的，深谙中国传统文化的创作人员自然倾向于民族传统唱段。

20世纪20、30年代，中国的许多电影都留有京剧的印记，如古装电影的服装直接挪用京剧中的服装样式；而且有些电影直接是从京剧改编而来。

事实上，20世纪30、40年代，京剧在中国处于发展的低潮期，急需吸入新的养料，获得再次发展的机会。而电影界也试图以“京剧”这一成熟的艺术形式开拓出新的观众市场。20世纪40年代初，华北电影公司倡导“京剧电影化”，主张将知名的京剧唱段搬上电影。（如表1所示）

华北电影公司制作的京剧影片有《御碑亭》《孔雀东南飞》《盘丝洞》《十三妹》。当时有评论称：“电影的趋势，由默片而有声，由有声而偏重歌舞，有偏重歌舞而趋向古装，由趋向古装而又电影戏化—甚至把整个的京剧搬上了银幕，这样的急速变化，怎能不引起人的注意呢？”在所有的京剧电影演员中，功夫最好的当数李丽华。她在未入电影界之时，曾从女伶章遏学过京剧，下过苦功。她嗓子好，唱的字腔清楚，有韵味，而且身段讲究，武功不难看，最难得的是她的表情到位，眼神十足。有报道称：“李丽华演《醉酒上》唱《海岛冰轮初转腾》，一段平板，且唱且作，无美不伦；演《红霓关》前半唱《东方氏》，起打干净利落，表情惟妙惟肖，比起四小名旦来，似乎没有多大的逊色……”据说李丽华对于京戏来说具有家族渊源，其父是名小生李桂芬，母亲是名旦张少泉。因而李丽华之于京剧应当是“天分使然”了。

演员袁美云也是从京剧起家，她10岁时就开始了京剧舞台生涯，老师是李琴仙、于莲仙和票友顾慕超。据说在进行京戏训练时，袁美云从未受过批评，这在京剧界是十分罕见的。袁美云与电影的结缘始于“天蟾舞台”的一次演出。當时，天一公司的老板邵醉翁正在天蟾看戏，发现袁美云很适合上银幕，而且当时天一公司正在摄制有声片《游艺大会》，于是邀请袁美云参与演出《游龙戏凤》一幕。从那之后，袁美云与天一公司正式签约，拍摄了多部京剧电影和歌舞片。

2 吴歌曲调的重现

苏南地区的民间曲调拥有悠久的历史传统，其中蕴藏着深厚的民族传统和历史记忆。相传公元前13世纪，殷商末年周王派长子到江南无锡建都，在这个地区实行“以歌养民”的政策。吴歌文化距今已有3000年的历史，范围涵盖苏南、浙北、上海等地。其中苏南民间曲调也属于吴曲范围之内。

明代正德年间，苏南地区出现了“唱春”的传统。清代时“唱春”与“滩簧”等艺术形式在江、浙沪等“吴语地区”广为流行。所谓“唱春”，是指每年在新年到来之际，民间艺人都会到游走于各大村庄，为乡亲们演唱民间小调。在每年更换财神像的时候，“唱春”形式受到极大欢迎。这些民间艺人往往可以现场编词，在每家每户门口演唱，迎合听众的口味。经济条件好的家庭会给唱春的艺人一定的酬劳。民间艺人还会去各大饭馆进行演出，唱春的演唱形式有多种，其中一种就是两人形式，一人拉胡琴，一人演唱。

有历史资料记载：常州唱春，起先有二人演唱（双档），后多为一人演唱（单档），身背褡裢（称乾坤袋、龙袋），一手持春锣（二斤重，寓意南北二京），一手持绘有龙凤图案的敲板（或无图案的素色板，板长13寸，寓意13省）。

演唱的曲目以七言为一句，以四句为一迭。除了第三句之外，其他几句基本都是押平韵。对比苏南地区“唱春”的演唱形式，我们不难发现《马路天使》中周璇演唱《四季歌》（如图2所示）中的演唱形式与其极为相似。目前中国电影史界认为，《四季歌》改编自苏南小调《哭七七》，这是确实的。《哭七七》的曲调是由《孟姜女调》发展而来，《孟姜女调》则是由“唱春”发展而来。从音乐形式上来讲，《马路天使》中的《四季歌》与苏南唱春的传统有非常直接的联系。其工整的结构、押韵的词藻，使得音乐朗朗上口，便于传唱，因而获得了广泛的传播。

《四季歌》是由著名作曲家贺绿汀创作的。贺绿汀出生于湖南邵阳县，自小受到家乡民歌、民谣的影响。他曾经叙述过自己从小接触民歌的经历：邵阳是一个多山的地方，无广大平原，父亲是一个勤劳的农民，业余常与亲族组织祁剧清唱团体，以锣鼓胡琴为伴，俗称“板凳戏”。乡中遇有喜庆常被请参加，有亲友去世时，则彻夜在死者停柩处唱挽歌或祁剧，以示与死者最后的诀别，笔者出世时这个团体虽然已经没有了，不过他们仍不能忘他们的曲调，每于田边山上，时常可以听到他们的“高腔”，使山谷发出回声……

贺绿汀不仅受到湖南家乡民歌的影响，而且还勤于收集其他地区的民歌。他每到一处，都会走到民众中间，收集民歌的曲调，在他的音乐创作中，这些民歌曲调成为极为有益的素材。在为《马路天使》创作歌曲时，贺绿汀巧妙地使用了苏南小调的形式。在创作《四季歌》时，贺绿汀还使用了对位法，也就是借助西方作曲理念对原有的民族音乐进行了改编。

《天涯歌女》是由苏南城镇的民间音乐《知心客》改编而成。《知心客》的原作者是著名民间艺人张仰求，张擅长民间小调和民间丝竹乐器，有“琴王”的美称。20世纪30年代，张仰求被请到上海为歌女、歌妓编写曲目，《知心客》就是这一时期张仰求根据民间音乐改编而成的。据资料记载，田汉、贺绿汀为了收集音乐，也会到娱乐场所欣赏歌妓的演出，无意之中发现《知心客》，后经精心改编而成《天涯歌女》。

在1935年的影片《船家女》中，也出现了吴歌风格的音乐《西湖春晓》。笛子的悠扬与琵琶相结合，形成具有苏杭地区特有的委婉与抒情色彩。影片《船家女》以西湖为背景，描写了船女以划船为生，最后被黑暗的社会所迫害的故事。影片中景色优美的西湖体现了船女对于美好生活的向往，音乐《西湖春晓》以民族音乐的形式衬托出西湖的美丽景色。自然界的美好与反动统治者的压迫形成鲜明对比。

3 唐宫廷乐曲的重现

在影片《脂粉市场》中出现的音乐《将军令》是以笙为主调，以扬琴推动的民乐组合。《将军令》源于唐朝的皇家音乐，拥有一千多年的历史。《将军令》的曲谱和演奏形式众多，包括扬琴曲形式、琵琶曲形式、古筝曲形式、吹打乐形式等。乐曲的本意是表现古代将军升帐时的威严庄重、出征时的矫健轻捷、战斗时的激烈紧张。《将军令》常用于戏曲开场，或为摆阵等场面伴奏，民间艺人通常演奏词曲以为节日增加气氛。

民族音乐笙最早出现于《诗经》的记录：

鼓瑟吹笙。按笙有竹管十七，环植匏中。匏或以木为之。管末削半露窍，以薄铜叶为簧。点以蜡珠其上，以为定音之用。小笙亦十七管，惟第一，第九，第十七管，不设簧；有簧者凡十三管。

《脂粉市场》的《将军令》中，笙作为主调音乐，经由扬琴的推动，形成逐步前进的节奏，加之鼓、锣等打击乐器的映衬，以及编磬清脆、明亮的敲击声，构成浓郁的民族风格。

唐朝宫廷乐曲一般喜用升FA调，此处的《将军令》也是如此，曲调显得威严、华丽。《脂粉市场》中《将军令》的音乐不仅起到转场作用，还反映了影片的主题，因为《脂粉市场》的主旨在于女性自食其力，获得自由和独立，摆脱依附于男人的命运。《将军令》的音乐中包含着“出征”“战斗”的等内涵。因而，电影创作者对于音乐的使用并不是随意的安排，而是独具匠心，赋予深意。

从调式上来看，此段音乐属于羽调雅乐。羽调雅乐是“唐二十八调”之一，象征着皇家音乐的高雅与威严。影片《脂粉市场》是一部市民气息浓厚的电影，重在描写一位女性与男权社会抗争的故事，《将军令》的反抗精神与影片达到了很好的契合。有电影史学者认为此电影的格调不高，是十分庸俗的市民电影。本文持相反的观点，至少在音乐的运用上，《脂粉市场》已经达到了很高的美学高度。无论是音乐与剧情的融合，还是音乐在影片中发挥的结构性作用，都使本片成为早期有声电影中的佼佼者。

从音乐的功能来讲。整部影片被传统音乐《将军令》分成许多小部分，《将军令》成为影片转场的象征，此时，音乐对于影片的结构起到了关键作用。每次《将军令》响起，画面都会出现字幕，用以交代将要发生的故事情节。虽然字幕的形式属于无声电影的艺术方法，但是字幕与民族音乐的结合却使影片《脂粉市场》充满了现代性和艺术美感。在此，《将军令》是以影片的单主题音乐出现的。电影中的音乐主要分为四大类：主题歌、插曲、主题音乐、场景音乐。主题音乐又可分为单主题音乐和多主题音乐。主题音乐能表達一定的思想感情、性格特点等，并可作为乐曲发展的基础。它是电影中的核心音乐，与主题歌曲一样，主题音乐能对电影的内容、思想情感和人物形象起到揭示和深化作用，并贯穿全剧剧情、作品艺术风格。它可以把人们带到特定的历史情境、文化氛围或某种情感范畴中。由于没有歌词，所以主题音乐拥有更大的想象空间和包容性。主题音乐在电影中会多次出现，出现的位置十分灵活。■

作者简介：徐建华（1986—），女，山东青岛人，博士，副研究员，就职于中国艺术研究院。