陆 阳

（上海大学 上海美术学院，上海 200072）

根据《高桥由一履历书》的记载，1828年，高桥由一（たかはしゆいち，1828—1894年）出生于下野国佐野藩的江户藩邸①江户藩邸，江户时期各藩国大名在江户的官邸。，幼名猪之助，成年后名为佁之助，明治维新后改为由一。[1]195少年时期曾学习狩野派（かのうは）绘画笔法，后经族亲介绍入北派（ほくが）画家吉泽雪庵（よしざわ せつあん）②吉泽雪庵（？—1889年），活跃于江户后期至明治初期，别号小造化庐，尤善花鸟，亦介山水。门下学习水墨画。青年时期初次见到西洋画，就被画中的写实性造型方式吸引，遂立志学习西洋画。1862年，高桥由一进入由学理派③在初期的洋风画中，相对于“学实派”，学理派是指根据书籍中的理论来研究西洋画学的派别。画家川上冬崖（かわかみ とうがい，1827—1881年）④川上冬崖，活跃在幕末至明治前期的南画家、洋风画家、图画教育者。作为高桥由一早期的老师，以近代日本洋风画的先驱者身份而广为人知。其洋风画作品稀少，但留下的日本画相对较多。他在明治洋风画发展中扮演着重要角色，译有文部省西画教材《西画指南》（前后编五册）。主持的蕃书调所⑤蕃书调所，也称洋书调所，前身是1807年创立的兰书译局。1855年德川幕府设立蕃书调所，是幕府的西文翻译机构及洋学教育研究机关。迁址后改称洋书调所，是东京大学文科系的前身。画学局从事绘图工作，并接受川上冬崖的西洋画理论指导。当时的蕃书调所是日本学习洋学的最高学府之一，聚集了许多与洋学有关的人、事、物，高桥由一在此进一步深入接触西洋画。这一时期日本的西洋画大都停留在理论层面，在日本各地主要表现为一种带有西洋题材的洋风画（ようふうが）作品。虽然此前或有从长崎传来的西洋版画与油画作品，但关于西洋画的理论、技法与材料都存在着诸多不足。以油画基底材料为例，当时画家使用的并不是西方油画中经常使用的画布，而是当地用来制作纸伞的桐油纸。为了改变这种境况，1865年10月高桥由一在画学局外墙张贴了以“画学局的言”⑥的言，也称“明言”或“直言”，与“宣言”相似，高桥由一借此公开发表关于西洋画的主张。为标题的告示。文章开门见山地写道：“泰西诸州之画法原来即以写真为贵。眼前森罗万象是天地的大造物，绘画是人笔端的小造物”。张贴的言后，面对上司的质疑他昂然回答道：“绘事乃精神之业。只有用道理除去精神的污浊，才可修得真正的画学”。[2]401866年秋，38岁的高桥由一在横滨（よこはま）邂逅了英国籍插画家——《伦敦新闻画报》（Illustrated London News）⑦《伦敦新闻画报》是创办于1842年的英国周刊。画报关注时事热点与文化事件，插图大量使用版画。于2003年停刊。驻横滨特派员“惑满”，即查尔斯·威古曼（Charles Wirgman，1832—1891年），自此正式开始学习西洋画。威古曼于1861年初次来到日本，在这之前曾在中国工作。他的主业是新闻插画，擅长油画、水彩等西洋画法。在威古曼的努力下，讽刺漫画刊物《日本泼克》（The Japan Punch）于1862年创刊。他的出现使19世纪中期的日本画家接触到了真正的西洋画技法。他还尝试用西方写实主义的观察方法，表现在日本的所见所闻。除高桥由一之外，受到威古曼影响的日本画家还有五姓田义松（ごせだ よしまつ，1855—1915年）、田村宗立（たむら そうりゅう，1846—1918年）、小林清亲（こばやし きよちか，1847—1915年）、狩野友信（かのう とものぶ，1843—1912年）等。此时的日本社会对西洋人大都采取“攘夷”的态度，西洋人主要寓居在靠近港口的横滨外国人居留地。为求西洋画法，高桥由一曾多次带着自己的作品徒步往返于自己居住的江户（东京）和威古曼居住的横滨。高桥由一在来华前的几个月里，在威古曼的指点下，通过友人的翻译与自己的实践对西洋画的材料与技法有了初步的认知。1867年春，高桥由一随遣清贸易使节团⑧遣清贸易使节团，19世纪中期由不同藩国（诸侯领国）派出藩士（家臣或武士）组成的来华考察团体，或称“遣清使团”。来华进行美术考察。在华期间，高桥由一使用毛笔与墨等材料，以绘画与书写的方式记录了大量中国苏、沪地区的文史古迹，及百姓生活、文娱等人文图景。（图1）可以说，高桥由一以日本人的目光，通过东西融合的绘画形式，记录了19世纪中期中国社会的片段。笔者拟结合遣清使团来华时期留下的文献史料，尤其是1867年遣清使团成员高桥由一绘制的《上海日志》《上海渡航图卷》，研究高桥由一在苏、沪地区的美术活动及其影响。

图1 高桥由一《上海日志·湖心亭、上海市街》（采自东京艺术大学美术馆官网）

一、高桥由一赴华考察的时代背景

1853年，“黑船来航”事件叩开了日本封闭两个多世纪的国门，幕末时期的日本社会各阶层各领域均经历着激烈转型。当时，高桥由一的祖籍地佐野藩与其他藩在“黑船来航”事件冲击下的消极状态不同，表现出不寻常的开化思想与远见。此藩规模不大但注重教育，为培养人才于1864年在城内创设藩内学校——观光馆。担任藩校教师的藩士多有洋学背景，学校鼓励藩内子女读书习字，少数成绩优秀者还有资格前往江户求学。

从1860年至明治维新，德川幕府陆续派遣使节团出访外国，其中多次派遣大规模使节团出访欧美，出访中国方面的使节团记录共有四次。1862至1867年向中国派遣的遣清使团虽规模和级别相对较小，但重新开启了近代中日通商的海上航路。从现有资料来看，遣清使团四次来华驻留活动时间分别是1862年6月2日—8月8日、1863年3月28日—1864年5月14日、1865年4月20日—29日、1867年2月19日—5月5日。在人数方面，1862年第一次，一行51名成员乘坐幕府官船千岁丸号从长崎启航抵达上海。1863年第二次，一行50余名成员乘坐健顺丸从品川启航抵达上海。1865年第三次，共3人从江户启航抵达上海。1867年第四次，一行9名成员从横滨启航抵达上海。遣清使团来华登陆的首站都是上海。由于独特的地理位置，上海成为了当时日人西游求学的第一中转站。1862年遣清使团成员中最具国际视野的是既熟悉汉语又对中国怀有深厚情感的浜松藩（今静冈县）藩士名仓松窗（なくら しょうそう）⑨名仓松窗即名仓予何人，字先之，号松窗，又号予何人，出处为《孟子·滕文公上》：“舜何人也？予何人也？有为者亦若是”。为交流便利，他与中国人士笔谈时常用名为仓信敦、仓敦。担任1867年遣清使团团长，随身携带毛笔与纸，有“笔记狂人”（メモ魔）之称。先后五次来中国上海考察。。他在初次来华的几个月里，抱着对中华文化的敬意遍访沪上各界人士，并与他们进行了近百次的笔谈。所谓“笔谈”，是东亚汉文化圈里特有的一种面对面以汉字文本为媒介的沟通方式。遣清使团成员归国后撰写的游记⑩名仓松窗根据笔谈撰写的游记有《海外日录》《中国见闻录》《沪城笔话》《沪城笔话拾遗》《航海漫录》《名仓松窗翁自传》《海外壮游诗》等。就是以笔谈资料为基础的文学创作。（图2）1867年，高桥由一随遣清使团来华。其手稿《上海日志》就包含了其在笔谈现场画的写生肖像。（图3、图4）

图2 名仓松窗 《沪城笔话》（采自王勇、谢咏《名仓予何人笔谈文献研究》）

图4 《上海日志》中笔谈场景之二

在19世纪中期中日美术交流方面，日本书画家对中国传统书画颇为尊崇。随着李仲宾、徐青藤、陈白阳、恽南田、郑板桥及之后渡日的伊孚九、费晴湖、江大来、张秋谷等画家的作品以不同形式传入日本，日本书画在这一时期得到了大量来自中国书画的滋养。试看岸田吟香（きしだ ぎんこう，1833—1905年）⑪岸田吟香，本名岸田银次，日本冈山县人。西洋画家岸田刘生之父。通汉学、兰学（らんがく），幕末明治时期记者。以助手的身份随平文医生（James Curtis Hepburn，1815—？年）赴上海从事印刷出版工作。1866年9月至1867年5月客居上海时，完成了私人日记《吴淞日记》。对高桥由一的老师川上冬崖的评价：

在幕末时期的绘画中，冬崖的优秀的花卉画受到同时代的上海画家那样的称赞。但是至今遗存的作品以明治改元以降的画作占大多数。在那些作品中，可以大量见到模仿恽南田、郑板桥、李仲宾、陈白阳等笔意的作品。在之后明治时期的作品中能看到大部分的画面是花卉、墨竹等。这里提到的中国画家的作品在江户后半期开始进入日本，我想特别是由于幕末时期有相当数量的舶载画输入。我们无法知道冬崖摹写的作品是否为各个作家的真迹，但对冬崖的作品风貌影响最大的是张秋谷以及恽南田的作品。[3]149

傅佛果（Joshua A.Fogel，1950—）著《中日之间》也引述了岸田吟香写给川上冬崖的信：

在上海有许多伟大的画家，但是因为我忙于编写字典的工作，还未曾拜会交流。在书法方面宋小坡、孙仁圃是好的；在绘画方面为人所熟知的有胡公寿、余倩云、凌子舆和陈嗜梅……有一位叫凌苏生的画家性格随和，在看完我展示的日本绘画后写道：“冬崖花鸟妙极”。归国之后我将会把这些“笔谈”呈送与您，以证明我所言不虚……请您收到信件之后速寄一二卷轴，我欲将您的作品向胡公寿与余倩云展示，并向他们求画，在画上题写您的名字后带回国。我是否可以代表您这样做？[4]293

这些文字仅仅揭示了当时中日画坛交流的一角，但足可见明治维新后重启国门的日本美术界对中国绘画的态度。在旅华日本画家方面，明治前期有携妻寓沪师从胡公寿的日本南画家安田老山，后有1867年作为遣清使团成员来华进行美术活动的高桥由一。高桥由一旅华期间，留下了他在上海与金陵一带活动时画的水墨写生与创手作稿。虽然在1971年神奈川县立近代美术馆举办的“高桥由一及其时代展”的图录年谱中，记录有高桥由一随遣清使团从上海出发经吴淞江游览镇江、苏州、北京、龙门、黄河，以及拜访当地文人、结交画家的只言片语，但是目前尚缺乏资料支持其考察北方地区的具体行程、人文交游等活动细节，为完整考证高桥由一旅华期间的美术活动带来一定的难度。

二、高桥由一在中国苏、沪地区美术活动考

为考证高桥由一旅华期间的活动轨迹，解释其苏、沪之行写生手稿中西洋画技术演进的原因，笔者拟从《上海日志》《上海渡航图卷》等相关文献入手进行研究。现藏于东京艺术大学附属图书馆的纸本水墨册页《上海日志》（图5）与私人收藏的纸本着彩《上海渡航图卷》（图6）是高桥由一在1867年创作完成的，这两套手稿为本文考证高桥由一在中国苏、沪地区美术活动的主要依据。

图5 高桥由一《上海日志》册页（局部），纸本水墨，每帧18.5cm×23cm，1867年,东京艺术大学附属图书馆藏

图6 高桥由一《上海渡航图卷》，纸本着彩，每帧27.5cm×515cm，1867年，私人收藏

近代西洋画在中国的发展离不开沿海地区通商口岸的繁荣及西洋宗教活动的发展。伴随着新兴航路的开辟及海上沙船业的大发展，那些曾在广州等贸易中心聚集的外国商社、外资银行开始在上海涌现，同时西洋画领域中的贸易画、医疗画等相关行业陆续出现在上海。自1843年上海开埠，自古文人荟萃的江南逐渐成为继广州之后中国传播西洋画的重要地区之一。

据岸田吟香《吴淞日记》的记载，1867年遣清使团的首要目的是学习西洋技术与文化，以及探讨如何全面开展贸易活动。1867年，受藩主之命，来自佐仓、佐野、浜松、田原四个藩国的九名成员联合组成遣清使团，与赴法国巴黎参加万国博览会的幕府使节团同船，于2月15日（丁卯正月十一日）乘坐英商蒸汽船恒河号（Ganges）[5]29从横滨港出发，至2月19日（丁卯正月十五日元宵节）到达上海（图7）。寓沪考察近1个月后，高桥由一与镝木立本（かぶらき たてもと）和田原藩的八木财次（やぎ ざいじ）等遣清使团成员得到上海道台的许可，于1867年3月17日（丁卯二月十二日）从上海搭乘清政府建字号蒸汽船“江南缉捕勇船”从上海出发，经吴淞江到达苏州、江阴、金陵、镇江等地，[5]293月24日（丁卯二月十九日）回到上海，5月5日（丁卯四月初二日）从上海出发返回横滨。在《上海日志》与《上海渡航图卷》中可以看到，高桥由一在考察活动中以笔谈方式结交中国苏、沪地区的文人与画家，其写生的对象并不局限于上海地区的风貌，还涵盖江南地缘文化脉络。

图7 《上海日志·上海》

作为遣清使团中唯一的画家，高桥由一接受“藩命（はん めい）”⑫藩命，藩国领主的命令。1867年，高桥由一受藩主堀田之命，随遣清使团来华考察，旨在结交当地的西洋画家。以“学科修业”（がっかしゅうぎょう）⑬学科修业是学习掌握某项技艺，完成该学科领域的课程。的形式来华考察，其中一项重要任务便是“结交该地居留的洋画伯”[1]109，即结交当地的西洋画家。虽然在高桥由一《上海日志》附录中有西洋人肖像的涂鸦与学习英语的笔记，但画家与西洋人交流的详细情况还有待考证。高桥由一寓沪期间所作《上海日志》中与上海相关的作品主要有《上海》《王氏□府》《士官乘舆》《王氏石门》《王氏正堂》《湖心亭》《上海市街、张委员像》《吟香小照》《顺叔八户先生》《王仁伯像》《西门外（四明义塚）》《小剧场》《曾根氏肖像》《王祯泰像》《市中浴室》《大剧场》《龙华塔》《城门》等。这些作品主要表现的是1867年遣清使团在上海的暂住地及其周边场景。其中，《王氏正堂》中正上方的“咸宜堂”⑭咸宜堂，又名保定堂、尊德堂。厅中“咸宜堂”匾额传为元代书画家赵孟题写。此建筑现已不存，原址今为中华路705弄10—12号。三字匾额尤为引人注目（图8），加之《上海日志》册页的文字附录（图9），为研究高桥由一在中国苏、沪地区美术活动提供了重要线索。

图8 《上海日志·王氏正堂》局部

图9 《上海日志·附录》局部

1867年遣清使团到达上海已是元宵佳节，在多次来华的遣清使团领队名仓松窗与岸田吟香的安排下，遣清使团成员在沪期间借宿沪南王氏宅邸。名仓松窗与岸田吟香在以上海为中心的江南地区有着广泛的交游圈，为高桥由一介绍了不少江南书画名家，是高桥由一在中国考察期间艺术交游的关键人物。名仓松窗与定居沪南从事沙船业的王氏家族交情甚笃。据其于1870年写给好友王仁伯的信函地址可以确定，王氏宅邸位于当时沙船业四大商号聚集的上海老城小南门外的里仓桥。[6]125此地邻近黄浦江，为沙船商号“王公和”王氏家族宅邸，当时的经营者是王叔彝、王泉生、王仁伯、王棣庵等。随着时代变迁及不断填河造路，上海老城小南门外薛家浜上的外仓桥、里仓桥及始建于宋代的小普陀寺现皆已不存，只有那些带着“浜”“塘”“湾”“桥”“渡”“码头”等字眼的路名，依稀保存着上海老城水上交通的记忆。根据地图定位判断，1867年王氏宅邸的大致坐标是现在的蔑竹路南段与董家渡路交叉口。

值得注意的是，自王氏宅邸朝东北方向沿董家渡路步行不到500米，便是西班牙传教士范廷佐（Joannes Ferrer，1817—1856年）设计建造的董家渡天主堂⑮范廷佐，字尽臣，1847年来华，主持董家渡天主堂建筑设计和圣像制作工作。董家渡天主堂，又称“沙勿略天主堂”，于1853年3月20日落成。（图10）。在高桥由一随遣清使团来华之前，范廷佐主持建造董家渡天主堂时期已在沪南开设了个人美术工作室。李超《中国早期油画史》引述徐蔚南《中国美术工艺》，道出土山湾画馆在沪南的前史：

土山湾有一育婴堂，为天主教所设，其创始尚在前清道光二十九年（一八四九年），初堂在沪南，继而迁至距徐家汇十余里之蔡家湾。[7]501

1851年范廷佐将董家渡工作室迁至徐家汇，于翌年在徐家汇老天主堂院内扩展为教授绘画、雕塑、工艺课程的大型工作室，初由范廷佐负责素描和雕塑，后主要由范廷佐弟子陆伯都、意大利传教士马义谷（Nicolas Massa，1815—1876年）⑯马义谷，字仲甫，意大利传教士，1846年来华。范廷佐主持设计董家渡天主堂时，被邀参加圣像画绘制。1851年在范廷佐创设的工作室负责教授油画。范廷佐与马义谷对土山湾画馆的创建起到重要奠基作用。及法国传教士艾而梅（Faustin Laimé，1825—1862年）担纲绘画教学。这一时期的绘画课程包括了由马义谷教授的油画绘制技法、油画色粉原料的研磨及油画颜料媒介剂的调制技术等。后因江南地区战乱不断，这个带有艺术学校性质的大型工作室于1864年在徐家汇天主教会的支持下迁至徐家汇圣依纳爵堂后，与土山湾孤儿院设立的孤儿工艺院合并。范廷佐董家渡的美术工作室是早期西洋传教士在沪南时期制作宗教美术用品的重要机构，更是在近代中国系统化西洋画教学的起点。根据时间先后可知，1867年高桥由一随遣清使团来华时期，江南地区的西洋画家主要有陆伯都、马义谷、刘德斋等。同年4月，徐家汇土山湾孤儿院美术工场开始授课，中国近代西洋画传习模式已初具雏形。（图11）

图11 土山湾美术工场外景（采自李超《上海油画史》）

高桥由一寓沪期间手稿涉及文史类地标的还有《湖心亭》（图1）、《西门外（四明义塚）》（图12）、《龙华塔》（图13）、《城门》（图14）。参考1862至1867年遣清使团成员在上海的活动路线，以王氏宅邸为圆心，从董家渡天主堂到豫园湖心亭，从龙华塔沿蒲汇塘直至土山湾画馆，可以大致勾画出高桥由一在上海期间的主要活动范围。

图12 《上海日志·西门外（四明义塚）》

图13 《上海日志·龙华塔》

图14 《上海日志·城门》

三、《上海日志》与《上海渡航图卷》中的绘画

在前期研究中，根据《没后100年高桥由一展·近代洋画之黎明》（画展图录）所刊载《上海日志》辨出画面，按顺序为：《加奈川□□横滨□□图》《萨洋》《同行八名》《王氏正堂》《湖心亭、上海市街》《小剧场》《市中浴室》《燕子矶》《雨花台、长干寺、南门》《船房闲话》《焦山（经山寺）》《大剧场》等。但经过文献梳理发现，东京艺术大学附属图书馆藏《上海日志》微缩胶片完整资料实际共有90帧，除去已于图录中公开刊印的之外，可辨识的图文手稿主要有《王氏石门》《张委员像》《吟香小照》《顺叔八户先生》《王仁伯像》《西门外（四明义塚）》《曾根氏肖像》《王祯泰像》《浙江舟□远望》《江阴》《秦淮》《南京□影》《□泥》《大桥》《万世师表》《大圣堂》《金陵怀古》《南京城南门》《桃渡临流》《白鹭洲》《燕矶晓望》《镇江府》《徐山》《方糕》《龙华塔》《城门》《徐山之景》《福禄寿三星轴》《西人肖像》，及日语片假名注音诗画稿《枫桥夜泊》《春宵》《江户汉诗》《咏兰》《送元二使安西》等近80幅。这批珍贵的手稿主要由水墨画稿与文字注释组成，更为完整地呈现出高桥由一在中国苏、沪地区美术活动的行动坐标与西洋画技术的转型轨迹。

与略有涂改且用笔迅疾的《上海日志》相比，共12组场景的纸本着彩《上海渡航图卷》，其选景与构图更为凝练与肯定。同《上海日志》带有生活记录性质的场景图像相比，《上海渡航图卷》中更有意味的是，在《上海日志·同行八名》（图15）八个人物的基础上，高桥由一将自己的全身坐像画进了《上海渡航图卷》中的《遣清贸易使节团群像》（图16）。在西方绘画中，自画像是重要的绘画题材，既是艺术语言的表达，也是画家精神状态的写照。与西方自画像里常见的那种直视观者的目光不同，《遣清贸易使节团群像》中高桥由一并没有望向画外，而是带着些微腼腆的微笑与众人坐在一处，似正与旁边的渡边氏交谈。此外，《上海渡航图卷》还重新绘制了《金陵圣堂》《金陵大桥》《徐山》《江阴》四帧。最终呈现为由《加奈川》《萨广洋》《上海》《无题（江景）》《遣清贸易使节团群像》《金陵圣堂》《金陵大桥》《徐山》《江阴》《金山寺》《燕子矶》《雨花台》等十二帧装裱而成的长卷。通过两份手稿图像对照，笔者认为，《上海日志》与《上海渡航图卷》存在主题内容与绘画技法上的先后次序，前者是后者的创作底本，后者以前者为基础而创作。《上海日志》手稿中水墨速写的方式，也运用到了高桥由一归国后的绘画创作中，其大量带有西洋画理的速写草图与《上海日志》之间有着重要的承续关系。

图15 《上海日志·同行八名》

图16 《上海渡航图卷·遣清贸易使节团群像》

从绘画性的角度来看，高桥由一使用毛笔完成的对景写生在今天看来依然饱含鲜活的生命力。画家在行程密集的渡航过程中面对移动的写生对象时，常用中锋线条迅速抓取对象外形特征，并施以皴、擦、点、染等手法，用笔松动且富于细节变化。他时常根据对象的特点改变构图，或偶作涂改，增补汉字注释。举例来说，《上海渡航图卷》第一帧《加奈川》（图17）远景的海岸、杂树多为写意画式的侧锋皴染，近景的青松小舟则多用中锋勾写点厾。从《上海日志》中《浙江舟□远望》（图18）、《江阴》、《燕子矶》（图19）、《秦淮》（图20）、《雨花台、长干寺、南门》（图21）、《南京城南门》（图22）、《桃渡临流》、《白鹭洲》、《燕矶晓望》、《镇江府》、《焦山（经山寺）》（图23）、《徐山》（图24）以及大量沿江起伏连绵的山景可以看到，画家写生时落笔轻松而肯定，在大面积留白的构图中使用拖笔兼中锋点厾增加了画面的连贯性，使观者产生一种视觉上的韵律感。《上海日志》与《上海渡航图卷》中大量使用的兼勾带写、墨色皴染及留白处补以标题或说明性文字的方法，显然是中国绘画的特点。同时，画家在表现室内空间时又使用西洋画中的透视法（perspective），以营造纵深感。这一时期高桥由一的现场写生能力，主要源于传统水墨画笔墨技法经验和英人威古曼的西洋画训练。东西绘画体系的理念、观察方法及思维方式大有不同，而两种绘画语言在画家来华初期的作品中形成了的融合。从西洋画的角度来看，《上海日志·王氏正堂》虽有意识地将王氏正堂地面方砖作焦点透视处理，但画面中的家具、灯笼陈设等并没有处于统一的透视规则里，可见高桥由一初来华时，对透视法运用尚不成熟。（图25）与这一时期手稿的空间透视混乱、用笔杂沓等相比，《王氏正堂》之后创作的《湖心亭、上海市街》（图1）、《小剧场》（图26）、《市中浴室》（图27）、《大剧场》（图28）、《城门》（图14）等作品，特别是归国前夕所作《大剧场》，逐步运用了较为合理的透视法。在《大剧场》中，拥有三层坐席的室内剧场有着繁复的透视结构，高桥由一增加了作为前景的剧场围栏，此时的他已有能力使用西洋画的焦点透视规则掌控画面整体的透视效果，在微微俯视的视角下，剧场内部所有梁柱渐次缩进，观众席的条凳、桌面都同剧场舞台处于统一的视点。画家能够运用焦点透视法与平行透视法安排空间关系，尝试更有秩序地经营构图。

图17 《上海渡航图卷·加奈川》

图18 《上海日志·浙江舟□远望》

图19 《上海日志·燕子矶》

图20 《上海日志·秦淮》

图21 《上海日志·雨花台、长干寺、南门》

图22 《上海日志·南京城南门》

图23 《上海日志·焦山（经山寺）》

图24 《上海日志·徐山》

图25 《上海日志·王氏正堂》

图26 《上海日志·小剧场》

图27 《上海日志·市中浴室》

图28 《上海日志·大剧场》

两份手稿中蕴含典型西洋画画理、带有强烈纵深感的构图有别于传统的中国绘画。在中国，西洋透视学被称为“视学”，相关著作是成书于雍正七年（1729年），由工部侍郎年希尧在清宫意大利籍画家郎世宁（1688—1766年）指导下完成的《视学》。

年氏从1705年（清康熙四十四年）起研究透视原理，十年后，他又向郎世宁学习透视，并得其精髓，至1799年（雍正七年）⑰编者注：原文如此，1799年有误，雍正七年应为1729年。写成此书。这部《视学》虽还不能说是一部完整的绘画透视原理之作，其中多以算学角度解释几何画，可也多少涉及了绘画中的一些远近画法，人们从中可以加深对平面透视的理解。[8]6

19世纪中期，视学在中国的发展已有百余年。高桥由一带着藩命来华考察的成果在逐渐规范的空间透视技法中得到完整体现。其在华期间是否接受过当地西洋画家的指导，我们不得而知。但如果将《王氏正堂》中尚未成熟的透视学技法与此后速写手稿中明确的焦点透视技法相比，画家观察方式的改变及绘画技术的发展显而易见。然而他并没有全盘使用西洋画的技法，而是以更具东方特点的笔、墨和册页、手卷等媒介和形式进行书画总结。最终，在《上海日志》大量写生的基础上，西洋画透视学原理以一种折中的面貌呈现在后来的《上海渡航图卷》之中。

四、《上海日志》的注释与补遗

《上海日志》图文互证，相辅相成。手稿中大量关于地名、人名、衣食住行等的汉字多为高桥由一手书，部分山水画、花鸟画旁的构图注解和草书诗词、和歌吟咏等应为其日本友人或中国画家手笔。册页中频繁变化的画风与笔迹也辅证了中日画家书画交流活动的密切。

作为19世纪中期中国社会生活的图文记录，高桥由一《上海日志》中纪录性的细节另有其独特的人文史料价值。《上海日志》中颇为吸引人的部分是遣清使团赴六朝古都南京的行程。东京艺术大学附属图书馆藏《上海日志》微缩胶片的前后顺序显示，高桥由一在中国的主要行程依次为上海、苏州、江阴、南京、镇江，有关的作品依次为《大圣堂》《南京城南门》《雨花台、长干寺、南门》《桃渡临流》《白鹭湾》《燕矶晓望》《中国宝塔》《镇江府》《焦山（经山寺）》《徐山》等，所有画稿均根据写生对象配以文字题签和注解。根据《上海日志》南京部分画稿中的注释与诗词线索“水西门内□□三□栈□中障子”“万世师表”“生民未有”“与天地参”“圣集大成”“圣协时中”“德齐帱载”“圣神天纵”“至圣先师孔子”“复圣颜子”“宗圣曾子”“述圣子思子”“亚圣孟子”（图29）等信息判断，遣清使团的南京行程是走水路通过水西门入城，落脚于水西门内客栈。笔者认为，《上海日志·大圣堂》（图30）和《上海渡航图卷·金陵圣堂》（图31）描绘的即孔庙，即现在的夫子庙。《大圣堂》下一帧画的是远眺南京城南门，画家此时似乎已经站在城外聚宝山上回看远处的内城南门，目之所及是一派广阔的郊野风貌。从构图上看，此作场景颇为宏大，近、中、远景皆用中锋写成。（图22）《雨花台、长干、南门》（图21）合为一帧，其中以仰视视角描绘雨花台山体结构，用笔疏朗松动，构图洗练，表现了江南初春时节的清新风貌。画面右侧留白处配文出自宋张敦颐《六朝事迹类编·楼台门》：

图29 《上海日志·万世师表》

图30 《上海日志·大圣堂》

图31 《上海渡航图卷·金陵圣堂》

雨花台：在府南三里聚宝门外据冈阜最高处，梁武帝时，有云光法师讲经于此，感天雨赐花，天厨献食，故以名其台。台上浅草如茵，无一杂树。登其巅，则江光日彩与四眺林峦烟火交相映带，游人车骑骈集，终岁殆无虚日。

画面左侧为长干寺部分，以近景调转构图，刻画了经历太平天国战火后的金陵古城南门，配文出自明代朱之蕃《金陵图咏》：

长干寺：在城南聚宝门外。江东人谓山陇之间曰干，一出城闉，山冈绵衍，往安德凤台二门，径道回环，寺宇错置，其间平地民庶杂居，故相传有大长干、小长干之名。今春日游观骈聚，每至漏下，尚自启钥，以待归人。

画中题字“南门”与配文中“聚宝门”相呼应，正是现在南京中华门的别称。行程后期，遣清使团一行登船返沪，在回程的路上高桥由一画出了沿江名胜，其中在《白鹭洲》中标注“在府治西南八里周□十五里即太白诗所”，在《桃渡临流》《燕矶晓望》留白处有：

桃渡临流：在秦淮口，晋王献之爱妾名桃叶，其妹曰桃根，献之临此，作诗歌以送之曰：“桃叶复桃叶，渡江不用楫。但渡无所苦，我自迎接汝”。后人因以名渡。昔王徽之邀桓伊，据胡床吹笛，各不通姓名而去，又名邀笛步。迄今游舫鳞集，想见风流。

燕矶晓望：在城北观音门外，乃幕府诸山尽脉处，石色苍润，形势㟏岈，直探江中，波涛冲激，三面尽见。上建关圣祠，磴道盘折而上，有俯江亭可以憩饮。其左渡港穿峡即弘济寺，通龙江关，陆路滨江，舟车游衍无间也。横江铁锁尚维山趾。

从南京返沪途中，高桥由一沿途连续画了《镇江府》、《焦山（经山寺）》（图23）、《徐山》（图24）等作。《上海日志·焦山（经山寺）》中，“金”字被涂改为“经”字，但在《上海渡航图卷》中又改回“金山寺”（图32）。金山与焦山于江中相峙，又同处长江南岸，这使初见焦山的高桥由一产生了混淆。在中日两国美术史中，有许多以金、焦、北固三山为主题的作品，如传中国宋代李唐的《大江浮玉》、明代卞文瑜的《江南小景·北固》、清代张崟的《京口三山图》，日本画僧雪舟（せっしゅう）的《大唐扬子江心金山龙游禅寺之图》，等等。与此三山相呼应的徐山同属镇江诸山，在《上海日志》附录中有关于徐山的补记：

图32 《上海渡航图卷·金山寺》

徐山之景：庆应丁卯之春，余游于上海县，路□□历之山□□肆率然□笔而袭写□□。此山在扬子江南，秃而赭，风景出于人意表，余归程之日戏图此山而示高崖先生□□切需斯图，余从□其目击而不费文饰□意，观者幸勿咎□粗朴云。华荫生□。

《上海日志》附录中的记述与涂鸦主要记录了画家旅华期间的日常生活，其中不但有各地画家友人名录⑱《上海日志》人名录：王喆生、王□生、张简侯、范振平、王贞泰、王庆昌号雨湘、张国英、徐传隆、张秀芝、许莘甫、侯小山、侯平斋、侯廷墫、王宝善、严伯雅、侯仪、刘文□、何金浩、王阮堂、徐□、孟氏、廖氏、王疁生、王□园、丁仁麟、张云、孙砚峰、顾少梅、瞿伯华、赵晋业、王守愚、朱云岭、学松、张子祥。、画谱、食单、书单，还有外语学习笔记。笔者注意到，附录中有一幅《西人肖像》涂鸦（图33），与前文所有白描式的友人水墨肖像皆不同，而使用了西洋画中的明暗法来表现人物的立体感。为克服与本地画家交流时出现的语言障碍，高桥由一在汉字笔谈的基础上，将汉语、英语的常用单词和数量单位用语转换为日语片假名注音，以此进行汉语和英语的发音练习。（图34）另外，在附录的账目里还出现了“购《植物学》一本，《代微积拾级》三本”这样的书单。（图35）这些西洋教科书的中文版本是由英籍传教士1843年所创近代中国第一家机械印刷馆——墨海书馆（London Missionary Society Mission Press）翻译的。经过20余年的发展，上海的印刷出版业已初具规模。

图33 《上海日志·西人肖像》

图34 《上海日志》中的英语、汉语笔记

图35 《上海日志》中的书单

《上海日志》《上海渡航图卷》刻画了19世纪中期中国苏、沪地区的人文风光，《上海日志》中的记录顺序也呈现了高桥由一在中国苏、沪地区的考察行程。

从绘画角度来看，与《上海渡航图卷》相比，带有即兴涂抹趣味的《上海日志》更突显了作品的纪实性与临场感，画稿中的西洋画透视技法也为研究19世纪中期中日两国西洋画发展脉络提供了有力支持；从文本角度来看，附录中的西人肖像、英语和汉语发音笔记、教科书单等的出现为高桥由一旅华期间的交游活动提供了更多线索；从地理空间来看，自沪南王氏宅邸出发，从董家渡天主堂直至徐家汇土山湾一带，说是高桥由一美术交游和西洋画技法转型的起点并不为过。

五、归国后高桥由一的美术活动

从《上海日志》与《上海渡航图卷》的创作材料来看，前者为纸本水墨，后者为纸本着彩。在日本，追求笔墨的南画素来为文人画家所崇尚。随着兰学从长崎传来，洋风画的技术与知识也断断续续传到了江户。根据高桥由一之子高桥源吉编撰的《高桥由一履历书》，可以找到深谙水墨的高桥由一有志于西洋画的缘由：

嘉永年间，于友人处观看洋制石版画，发现此画写实逼真，起了学习的念头，传习之道虽然很艰难，苦思冥想后还是想要请官方允许，跟随海外画家进行学习。[1]195

这正是初次看到西洋画，被其无与伦比的写实性吸引的青年高桥由一。从江户时期到明治时期，随着文明的发展及基督教的传入，西洋画在激烈的社会变革中占据越来越重要的位置。这里并非在说高桥由一全盘否定了自己的水墨画技术，关于这一点，从他非常尊敬的前辈画家司马江汉（しば こうかん）⑲司马江汉，本名安藤峻，俗称胜三郎，字君岳、君冈，号春波楼、桃言、无言道人、西洋道人。江户时代画家、兰学者。青年时期随铃木春重（すずき はるしげ）学习浮世绘，学习由中国传来的南苹派写生画法与西洋绘画。初次尝试在日本制作腐蚀铜版画，以及印刷版画刊物。的事例可见一二。早在高桥由一1865年提出画学局的言的半个世纪前，司马江汉就在《西洋画谈》中从东方的视角谈到西洋画造型中蕴藏的造化与气韵。多年以后，高桥由一在天绘楼⑳天绘楼是1873年高桥由一在日本桥浜町创立的私人画塾，于1879年扩建为美术学校天绘画舍，设置本科、预科和别科。定期展中，将《司马江汉像》《高桥由一自画像》《丰塔内西像》三幅肖像画并置于展览正门，可见前代画家司马江汉融合东西的尝试与求索精神始终引领着高桥由一。伴随着中日海上航路的恢复，越来越多的西洋画材料、理念和写实主义的观察表达方法进入日本画家的视野。司马江汉与渡边华山等身后涌现了许多日本本土的西洋画家，其中极具代表性的就是高桥由一，他以油画、水彩画等西洋画方式表达身边的日常景观。高桥由一在备忘录中自我评价道：

拙生喜好西洋画早已超过饮食之事，平素之志愿是为国家传习此技术。曾随从欧客惑满（英人）日夜刻苦习画，终至家业落魄，难以抚养妻儿，幸依朋友之慈惠救助才得当日之炊。在此过程之中，学习西洋画之事亦不曾放下……学习生来所好之绘事，他日洋画法御开场之际，除此技业全无他念。[3]8

由此可见，高桥由一作为一个生活于19世纪的日本人，试图通过向西洋画家威古曼的学习及与中国画家的丹青交游，以西洋画的方式在日本传统社会中“苦斗”。作为日本西洋画的先行者，高桥由一经过来华期间的大量写生练习，打破了东方人学习西洋画的壁垒，归国后在水墨写生技术的基础上，更规范、系统地钻研西洋画材料与技法。在以更严谨的西洋画透视法观察对象、测量对象的同时，他试图融入东方人特有的细腻与温厚，营造出了视觉上的“迫真”（はくしん）。其构图、笔调、用色更为沉稳，技法日趋成熟。他创作出《墨水樱花辉耀之景》、《书本与家书》、《墨田堤之雪（墨堤雪）》、《布卷》、《豆腐》（图36）、《鲑》、《芝浦夕阳》、《本牧海岸》、《浅草远望》（图37）、《不忍池》、《宫城县厅门前图》（图38）、《山形市街图》（图39）等一系列以日本人日常生活为主题的作品，其风景画甚至出现近似于浮世绘审美元素的平面装饰效果。当然，高桥由一的作品仍然牢牢扎根于他对森罗万象的“静观”。归国后的27年间，通过大量的写生，高桥由一进入了西洋画创作的高峰期，他的油画成为日本近现代西洋画史中的重要构成。

图36 高桥由一《豆腐》，布面油画，32.8cm×45.2cm，1877年，金刀比罗宫博物馆藏

图37 高桥由一《浅草远望》，布面油画，39.9cm×48.3cm，1878年，金刀比罗宫博物馆藏

图38 高桥由一《宫城县厅门前图》，布面油画，61cm×121.5cm，1881年，宫城县美术馆藏

图39 高桥由一 《山形市街图》，布面油画，104.4cm×151.5cm，1881—1882年，山形县藏

1868年，日本政府颁布《御誓文》，完成了明治改元。大量青年学生在明治新政府的号召下赴欧美考察，学习西方的政治、经济和文化艺术等。对于当时的日本来说，美术作为国家“殖产兴业”的重要一环，受到了新政府的高度重视。但即使明治时期的洋风日盛，事实上在当时，传统日本画家了解纯正西洋画的机会还是很有限的。归国后的高桥由一为进一步在日本发展西洋画，还开设了美术教学机构——天绘楼。他在日常教学中除去了西洋常见的宗教画内容，言传身教，提倡观察与写生。其创作的写生帖、速写本等大量手稿（现藏东京艺术大学）是天绘楼重要的教学范本与油画创作素材集。作为日本西洋画传习学校的雏形，天绘楼的美术教学课程设置，或许有上海土山湾画馆师徒制教学模式的影子，但尚需进一步考察。

1876年，日本正式开办以外籍教师为主导的“工部美术学校”㉑工部美术学校是日本最早的官办美术学校，1876年11月由日本工部省设立，后由于国粹主义运动及财政压力于1883年1月被撤销。，意大利画家丰塔内基（Antonio Fontanesi，1818—1882年）将欧洲的名画复制品、写生手稿、石膏像及完整的西洋画制作方法大量带入日本，为了使初学者更易于理解，他分门别类地把大量西洋画原材料分发给有困难的学生。在教学方法上，工部美术学校第一次在教学活动中正式传授作为西洋画造型基础课程的石膏素描、人体素描、写生等实用技术，并着重强调了观察对象与绘画方法的要义。另外，丰塔内基将西洋画透视学等西洋画法与油画材料相关的必要知识点详细地整理为讲义，以一种科学观点，系统地贯穿于教学。高桥由一并没有正式进入工部美术学校学习，而是时常拜访丰塔内基的工作室。凭借早期随威古曼的西洋画基础学习以及1867年来华的美术活动等重要经历，在与丰塔内基等外籍教师的交流中，他每每有新的发现。可以想见，高桥由一也在这个不断解构与重建的学习过程中逐渐确立了自己的绘画语言，最终，他确立了写实主义绘画道路，并在之后的西洋画创作中形成了基于东方人视野的具象主义绘画风格。虽然工部美术学校由于所谓的“财政困难”于1883年被迫关闭，但丰塔内基、拉古撒、乔万尼等外籍教师将严谨的古典主义绘画理论与技术带给了日本，在他们的指导下西洋画在日本持续发展到了今天。

结语

工部美术学校解散后，在归国画家尤其是黑田清辉（くろだ きよてる，1866-1924年）㉒黑田清辉，生于鹿儿岛。日本西洋画家、美术行政家。留法习画，师从柯兰。归国后将外光画法引进日本，开设画塾“天真道场”，创立白马会。曾任东京美术学校西洋画科教授。的活动下，以传统美术学科为主导的东京美术学校㉓1887年明治政府在东京上野创立东京美术学校，进行传统画法、传统雕刻法与传统工艺的传授。开校9年后，设立西洋画科。1949年，东京美术学校与东京音乐学校合并为东京艺术大学。，于1896年开设了亚洲地区首个四年学制的西洋画科，以接轨当时欧洲美术教学课程。但就像美术史学家河野元昭（こうの もとあき）㉔河野元昭，日本美术史学家，琳派研究第一人。静嘉堂文库美术馆馆长，东京大学名誉教授，美术杂志《国画》前编辑，秋田县立近代美术馆名誉馆长。《黑田清辉的写实与天真》一文引述了高桥由一对黑田清辉的评价：“黑田（清辉）虽然很好地掌握了西欧的思维方式，但要完全变身成为西洋人，终究是不可能的。”㉕河野元昭《黑田清辉的写实与天真》，中国美术学院历史与绘画国际论坛，2019年。

未曾访问欧洲的高桥由一对后辈西洋画家黑田清辉乃至日本西洋画发展做出这种论断式的评价，正源于其于明治维新前夜在中国进行美术活动后，基于跨国美术交流经验产生的全局性艺术视野。日本西洋画的发展过程是波折的，但在不断前行中形成的多元局面，正得益于几代美术家的不断自省与钻研。高桥由一通过在中国苏、沪地区的美术活动，对西洋画的材料与技能有了更全面的认知，后来也担负起在日本普及西洋画的使命。明治维新后，高桥由一深耕油画创作，开设美术工作室，举行西洋画展，创办美术杂志，尝试创建美术馆，对日本后来的西洋画发展产生深远影响。