张 栋

小说作为一种虚构性艺术，本身即含有对历史某种程度的改造，这无疑符合后现代历史观念中将历史叙事视作“以叙事性散文话语为形式的言辞结构”(1)彭刚：《叙事的转向：当代西方史学理论的考察》，北京：北京大学出版社，2017年，第6页。的界定。文学创作与历史叙事之间有着天然的联系，而在诸多历史观念之中，“神话史观”似乎并未取得相应的关注度，也未获得与其丰厚内涵相对应的叙事位置。究其原因，一方面是因为中国的神话历史化传统使神话一直居于“故事”的层次，从而使以神话为中心的一种历史视角难以成立；另一方面则是因为小说家对神话的处理多从猎奇的角度出发，使其构成笔下传奇故事或现代性立论的支撑材料，神话由此变成了“材料”，脱离了其产生的文化背景，从而遭受了被肢解的命运。

与中国当代作家对神话的处理不同，西方世界的小说创作与神话始终有着密切的关系，作家们也往往采用一种神话模式进行写作。这种写作源起于《荷马史诗》，在西方浓厚的宗教文化氛围中，神话在小说叙事中获得了新的表现空间。赫西俄德的《工作与时日》，到20世纪作家们借助神话模式进行的“神话主义”写作，如詹姆斯·乔伊斯的《尤利西斯》《芬尼根的苏醒》，托马斯·曼的《魔山》《约瑟及其弟兄们》，以及弗兰茨·卡夫卡的《审判》《城堡》等等，传统的神话被置换为一副副现代面孔，神话英雄们的漫游成为现代西方人“在空间范畴永无休止地再现和复制(形同一体者)，特别是在时间范畴永无休止地再现和复制(主人公周而复始地生、死、复生或以新的形体呈现)”。(2)叶·莫·梅列金斯基：《神话的诗学》，魏庆征译，北京：商务印书馆，2009年，第311页。这实质上是借用神话的外在形式，试图表达人类在现代社会中的遭际与精神状况，从而进一步延伸了神话的内涵。显然，在西方历史与文学相关联的视阈下，神话史观似已达成一种共识。相较于西方世界“神话史观”的系统性，中国作家神话史观的确立则遭遇了神话历史化等传统观念的诸多阻隔。神话史观突破了神话历史化观念，突出了神话的历史存在位置，把历史当作神话的修饰物，另外，这种观念也突出了神话之于历史所具有的强大精神要素，强调神话在人类历史认知中的核心作用。在中国当代小说创作中，那些以活态史诗为创作基底的作品，在更大层面切近了神话史观的核心内涵，同时增加了小说神话叙事的丰富性，是当代文学最具代表性的神话叙事创作。

广西壮族的布洛陀神话、佤族的司岗里神话、蒙古族的江格尔神话、新疆柯尔克孜族的玛纳斯神话等等，均以史诗的形态存在，并成为少数族群共同的信仰与心理依托。其中，在西藏、青海、甘肃、四川、云南、内蒙古、新疆等地广泛传播的格萨尔神话及其史诗更具代表性。这是因为“格萨尔”不仅是仍在当下传播的活态史诗，而且同时构成了当代小说创作的重要神话原型。以阿来《格萨尔王》、次仁罗布《神授》、梅卓《神授·魔岭记》、万玛才旦《寻找阿卡图巴》等为代表的“格萨尔”系列小说，贯穿了藏民族的文化记忆，成为藏族作家群体所秉持的神话史观的叙事证明。然而，与西方作家的同类型创作相异的是，中国藏族作家的神话叙事基于一种更为明确的文化立场，即突出格萨尔史诗蕴含的神话精神对于藏族生活地域的普遍影响。藏族作家的创作目的并非是像西方作家那样，反思以资本主义为代表的现代文明引发的人类焦虑感，而是突出史诗对于藏族心灵的哺育作用，以此对抗现代意味浓厚的生活方式。

一、神话历史的叙事辨析

神话史观之所以能够成立，其前提是围绕某一神话核心形成了完整的神话历史。历史虽然是一种本体性的存在，但在某些“前现代”或者神话思维遗存较为丰富的地域，历史早已变成神话的注释。在格萨尔史诗广泛流布的地域，格萨尔以及由其延伸出的叙事，承担了解释历史的任务，而当这一解释浸润于接受者的日常生活之中时，一种用神话替代历史的观念便会自然诞生。自格萨尔这一原型诞生以来，已产生了包括史诗、藏戏、唐卡、音乐、石刻、“朵日玛”、漫画、服饰、彩塑、歌舞剧、影视剧、小说在内的多种艺术形式。(3)丹珍草：《〈格萨尔〉史诗的当代传承及其文化表现形式的多样性》，《西北民族研究》2017年第3期，第64-70+142页。作为与史诗更具亲缘性的艺术创作形式，小说以兼具时空特质的叙述语言，试图在读者心中构筑想象空间，它脱离了线条、音响、视觉等艺术的技术限制，从而更为内在地切近神话史观的呈现方式。在阿来等作家对神话历史的辨析中，叙事发挥了重要的作用，多元叙事策略的运用，从侧面反映出作家神话史观呈现的复杂性。

(一)历史的神话化重塑

“格萨尔”系列小说实际上糅合了历史、神话、艺术等不同的范畴，也就是说，系列小说既可以帮助读者窥探到格萨尔王所处时代的真实面影，也可以让读者浏览格萨尔王由历史到神话这一演变过程中不断增加的史诗元素。小说作为一种艺术性的创造，对格萨尔的历史与神话做了不同层次的处理，并把神话的位置加以突出。然而，由史诗延伸而来的小说又不可能完全忽略历史，因此，这涉及神话历史辨析的第一个问题，即如何在叙事中显示出神话与历史的分野。客观来说，格萨尔史诗的诞生是有较客观的真实历史作为依托的。这是因为，“原始史诗叙事运用具体的历史人物、地点或事件，将其和源自神话的人物进行虚构性组合，进而创造出自身的叙事手法和技艺”(4)罗伯特·斯科尔斯、詹姆斯·费伦、罗伯特·凯洛格：《叙事的本质》，于雷译，南京：南京大学出版社，2014年，第60页。。但在对待历史与神话的关系层面，中西仍有差别。在《荷马史诗》《埃涅阿斯纪》等西方史诗及由之延伸出的叙事中，“历史”呈现出开放式的外观。列维-施特劳斯认为，“由于神话的细胞或原本具神话性的解释细胞可以有无限多的组合和重组的方式，于是乎确保了历史的开放性格”。(5)克洛德·列维-施特劳斯：《神话与意义》，杨德睿译，郑州：河南大学出版社，2016年，第62页。在这种视阈下，一段历史可能会有多种神话表达方式。但在藏族作家的理解中，历史并不是一种可以随意解释的对象，在一定程度上，其真实性是毋庸置疑的，这也是藏族作家笔下的格萨尔形象趋同的原因。具体说来，格萨尔史诗中的真实性可分为社会性真实与宗教性真实两个层面。社会性真实，指格萨尔史诗诞生所依托的真实历史时间、地理空间、人物及文化背景。在诺布旺丹等学者的考证中，朵堆与康两大区域是格萨尔王治下的真实岭国，而格萨尔本人则“是一个生活在11～12世纪的有血有肉的历史人物。他生于1038年，卒于1119年，是三江源地区‘岭’部落的首领，也是一位英雄”(6)诺布旺丹：《原初意义上的〈格萨尔〉历史叙事》，《西藏研究》2020年第4期，第39-50页。。也有学者将格萨尔与吐蕃第一世王聂赤赞普相对应，以此说明世俗权力对史诗讲述的影响。(7)丹珠昂奔：《〈格萨尔王传〉的神灵系统——兼论相关的宗教问题》，《民族文学研究》1992年第1期，第27-34页。宗教性真实，则对应于西藏地区浓郁的宗教文化氛围。藏区具有“前现代”特质的文化特征，以龙神、年神、赞神信仰为中心的信仰体系，使格萨尔的降魔故事变成莲花生大师征服苯教神话的象征性再现(8)将格萨尔与藏地的宗教文化传统相融合，成为格萨尔研究的一项重要内容，如将格萨尔与莲花生大师的形象融合(见何天慧：《〈格萨尔〉与藏族神话》，《西北民族大学学报(哲学社会科学版)》1993年第4期，第38-43页)，或者认为格萨尔是佛教历史和神话人物的合并，如与文殊菩萨、地藏王菩萨的融合等等(见郁丹：《英雄、神话和隐喻：格萨尔王作为藏族民间认同和佛教原型》，《西北民族研究》2009年第2期，第124-135+225页)。，而格萨尔本身也被纳入藏区的神灵信仰体系之中。

尽管格萨尔史诗有真实的历史作为依据，但对于阿来等作家来说，他们的创作目的并非复述历史，而是突出历史神话性的一面。恰如阿来所说，“口头传说一个最重要的特性就是，每一个人在传递这个文本的时候，都会进行一些有意无意的加工……最后，现实的面目一点点模糊，因为众多的奇迹、传说，一天比一天具有更多浪漫的美感，更加具有震撼人心的情感力量”，因此他在讲述的时候，“就不必刻意区分哪些是曾经真实的存在，哪些地方留下了超越现实的传奇飘逸的影子”。(9)阿来：《阿来散文》，北京：人民文学出版社，2016年，第170页。《格萨尔王》以“神子降生”“赛马称王”“雄狮归天”的线索去回顾格萨尔王的功绩，同时设置了说唱人晋美这一形象作为作家的代言人，作为旁观者与格萨尔王发生精神上的联系。当晋美尝试回到姜岭大战所在的盐湖，去印证与格萨尔王有关的史实时，他的行为受到采盐人的质疑。小说这样写道：

“‘我的意思是说，你只需要讲述这个故事，上天也只要你讲这个故事，而不需要你去追究其中的意义。’

‘我只是到处看看，想看看这故事是不是真的发生过，是不是真有一个盐湖，是不是真有一条盐之路。’

‘天哪，你要故事是真实？你要故事是真的东西？’

‘我错了？’

‘再这么下去，神灵会让你变成一个哑巴。上天不需要你这样的说唱人。’”(10)阿来：《格萨尔王》，重庆：重庆出版社，2015年，第220页。

在小说中，神授艺人的说唱技能有可能因为自己对历史的刨根究底而丧失，这说明了神话史观在格萨尔史诗流传地区的普遍性存在。如果说阿来笔下的晋美还有一定的严肃历史眼光，那么次仁罗布笔下的亚尔杰(《神授》)、梅卓笔下的阿旺罗罗(《神授·魔岭记》)则在对神授技艺的自觉追寻中，不断强化神话史观的存在，使神话历史成为一种植根于族群集体记忆的自在之物。对于上述作家来说，他们并非不尊重历史，而是希望在真实历史的根基上，发现神话作为一种神圣叙事对于民族记忆的重构与凝聚所发生的重要作用。

(二)神话史观的叙事策略

对神话历史进行叙事辨析，不仅包括作家的神话史观这一叙事立场在小说背景中的凸显，还包括对能够有效支撑作家创作理念的叙事策略的选择。这些策略包括：将神话历史与人类的生存现实并置，展现历史的神话性特征对于人类现实生活的影响；在神话历史的呈现中，提炼出一种神话的“精神真实”，并将之熔铸于人类日常生活的脉络之中。这种叙事策略的选择凸显出藏族作家神话叙事的特殊性，他们并不着意于在历史之外重塑一个神话世界，而是将历史与神话并置，通过展现史诗或英雄格萨尔对现实生活中人物的影响，讨论神话历史之于普通人的意义，从而使叙事带有一定的神秘性。反观西方作家，他们则是有意取消神话在现实中的存在感，以一种较为抽象的方式引导读者思考历史与神话的关系，突出了神话叙事的日常性。上述叙事选择，使“格萨尔”系列小说呈现出与西方小说较强的差异，也使一个与西方神话世界迥异的、蕴藏着人类丰厚精神内容的中国西部世界呈现在读者面前。

对于以格萨尔王为原型的小说家来说，他们的任务是艰巨的，从几千万字的史诗文本中找寻叙事的材料并非易事，更重要的，是他们试图用现代语言为史诗安装一个神话的开端，这是一项艰难而伟大的事业。阿来在《格萨尔王》中描绘了这一开端对于神授艺人的意义——“是什么力量让他看到那伟大故事的开场？好多故事讲述者，一直找不到这个故事的开场。因为没有开场，所以，他们就只能讲述片段，无从知晓一个伟大事件的整体：缘起、过程、结局”。(11)阿来：《格萨尔王》，重庆：重庆出版社，2015年，第14页。这里的“开场”，即是神话。神话的源起特质及神话讲述时代的特殊性，使得在讲述神话的时代，神话并不能够被简单移植，而是需要在神话历史与现实的交融并置中突出神话存在的现实意义。

《格萨尔王》中有两条叙事线索，一条是格萨尔王从降临凡世到最终回归天际的过程，另一条则是晋美从牧羊人成为神授艺人，并传唱格萨尔王故事的过程。这两条线索并行不悖，并在作家叙事视角的不断转换中不断强化格萨尔王形象的现实意义。《神授》虽然展现的是亚尔杰现实生活中的事件，但亚尔杰被格萨尔王的大将丹玛将经书放入肚子的细节，以及作为草原守护神的巨狼等亦真亦幻的物象描绘，其实同样是将神话与现实相串联。万玛才旦的《寻访阿卡图巴》，表面上是在探访说唱艺人阿卡图巴的踪迹，但从更深的层面上来说，其实是作家在寻找历史中的格萨尔王，及其与普通藏民产生的情感联系。如果说在阿来等作家那里，神话与现实之间还存在着区隔，那么到梅卓的《神授·魔岭记》这里，神话与现实则被熔于一炉。在阿旺罗罗踏上寻宝之旅并拯救东查仓部落的过程中，神话中特有的超自然现象在现实中成为主体，使得梅卓的叙述具有了浓厚的神秘意味。尽管读者可以通过汽车、电话等物象解读故事发生的现代社会背景，但作家通过对护法神扎拉、兰顿大师、闸宝大师的神圣性描绘，混淆了读者的现实认知，从而“打破了梦境、虚幻和现实之间的壁垒，将虚构的故事与实际的故事交织在一起”，造成“亦真亦幻”的叙事效果。(12)丹珍草：《女性叙事·个人话语·集体记忆——以梅卓长篇小说〈神授·魔岭记〉为例》，《西藏大学学报(社会科学版)》2020年第2期，第123-131页。可以看出，西藏作家普遍倾向于构织一个神话与现实并存的世界，对于他们来说，历史是一种不能确定起始的存在，观照历史的参照物正是神话世界，所以即使在现实意味较浓厚的作品中，神话的韵味仍颇为突出，这在阿来的《机村史诗》、梅卓的《太阳部落》等作品中亦有呈现。

藏族作家之所以在叙事中把神话历史的再现作为主要的叙事任务，一方面是由于藏地孕育的“神话思维”(卡西尔语)或“诗性思维”(维柯语)(13)神话思维指的是一种具有形象性的，以隐喻与象征为主要特征，是“一种以人类的直觉感知能力为基础的认知心理机制”。见马硕、张栋：《神话思维的叙事转化机制探究》，《中央民族大学学报(哲学社会科学版)》2020年第2期，第169-176页。已内在地构成了藏族作家的心理结构。另一方面，则是由于在作家的视野中，神话历史的认知方式已在悄然发生改变。在现代性的冲击下，神话史观岌岌可危，格萨尔王的信仰世界也开始摇摇欲坠。《神授》中的艺人亚尔杰在色尖草原被赋予了传诵格萨尔王功绩的能力，但当他离开草原来到城市拉萨，并被安排到录音机面前进行演唱时，亚尔杰与神授能力的发源地就失去了联系，这使他的神奇能力丧失殆尽。亚尔杰的命运象征着藏族作家普遍性的隐忧，那就是如何在现代工业文明的潮流面前守护本民族的文化之根及自身的精神领地。这一焦虑促使作家们尝试去发掘格萨尔史诗最重要的精神内核，这可被提炼为一种神话的“精神真实”特征，也是能够使民族文化得到长久延续的根本保证。

从一般意义上来说，神话与历史的叙事方式都是具有原初性质的，但历史的作用在于呈现，而神话则在解释的层面上发挥作用。试图使人类从神话历史中汲取经验，乃至产生一种类似精神实质的内容，并非通过对历史的复述，而是需要在其中发掘出一种人类的精神内涵。学者彭兆荣在解读人类学家萨林斯笔下夏威夷人的神话叙事与库克船长的历史事件之关联时，提炼出一种超越简单的历史事实追求的“诗性逻辑”。他认为，“萨林斯正是借助神话模式的‘结构’将表面上截然相反的两极——‘历史/隐喻’与‘神话/现实’，通过‘结构’的沟通和逻辑的关联获得了有效的转换。在这里，历史事实与神话虚构的关系非但不被隔绝，相反，表现为一种叙事的通融”。(14)彭兆荣：《神话叙事中的“历史真实”——人类学神话理论述评》，《民族研究》2003年第5期，第83-92+110页。可见，神话虽然是一种虚构的艺术形式，但却能够以隐喻的形式进入历史，并可被发掘出一种历史的真实内质，这是一种神话范畴的精神真实形态，同时也是藏族作家在重述格萨尔神话过程中的共同特征。这一特征一方面表现为作家对格萨尔王这一神话原型人物的塑造，另一方面表现为以格萨尔王为代表的神灵系统对普通藏民的影响。

按照石泰安等藏学家的研究，真实历史中的格萨尔其貌不扬，甚至“嘴大如水井，双眼黝黑而丑陋”，这似乎预示着“英雄那不稳定的地位从他诞生起便暴露出来了”。(15)石泰安：《西藏史诗和说唱艺人》，耿昇译，北京：中国藏学出版社，2005年，第591页。但在“格萨尔”系列小说中，格萨尔的形象却得到程度不一的美化与神圣化。在《格萨尔王》中，格萨尔王神子身份是在毗卢遮那佛额头的光、喜现佛胸口的光、吉祥庄严宝生佛肚脐的光、阿弥陀佛喉头的光等多种神力加持下获得的，这是格萨尔神性的重要来源。这一神圣性在《神授·魔岭记》中有了详细的外形呈现，梅卓这样写道：“在人们的呼唤声中，雄狮大王格萨尔在高处冉冉升起，只见他头戴佛陀义成白头盔，上插太阳自升绸盔旗；身穿坚固防雷黑铠甲，上插护法怙主依魂的紫红火焰绸背旗……”(16)梅卓：《神授·魔岭记》，西宁：青海人民出版社，2019年，第70页。作家们之所以如此不遗余力地突出格萨尔形象的神圣、美好，其实正是为了突破历史记录的限制，从中发掘出一种精神的真实，他们通过神话叙事的方式，再创了一种关于格萨尔形象塑造的神话历史，使民众在对格萨尔神圣形象的感知中获得心灵的慰藉与自由。与此同时，以格萨尔王为中心的神祇系统对藏民精神世界发生的影响，也成为作家关注的对象。比如格萨尔王麾下的大将丹玛，成为引导亚尔杰走上神授艺人之路的重要引导者，陪伴阿旺罗罗的守护神扎拉、兰顿大师与闸宝大师、空行女康珠玛等等，都可以被视作是格萨尔信仰体系的延伸。如果说上述神祇代表着善与正义，那么《格萨尔王》中的魔王路赞、霍尔白帐王，《神授·魔岭记》中的阿达拉姆、魔王的大臣相宛等，则象征着与邪恶有关的隐性力量。由此，通过神话与现实的并置叙述，并在叙事中提炼出一种神话的精神真实内容，藏族作家再造了一种以格萨尔王事迹为中心的神话历史。尽管这一历史在不同作家笔下有着不同的外观，但却是藏族作家乃至藏民族拥有格萨尔王集体记忆的生动证明。

二、精神原乡的神话塑造

藏族作家对格萨尔神话的重述，是一次返回精神原乡的旅行。这种返回式的书写类似于乔伊斯以致敬《荷马史诗》的方式创作的《尤利西斯》。在俄国神话学家梅列金斯基看来，这种创作是一种“戏谑性的模拟”，布卢姆的漫游与奥德修斯的漂流，皆成为“人类生活和斗争的象征”(17)叶·莫·梅列金斯基：《神话的诗学》，魏庆征译，北京：商务印书馆，2009年，第332页。。然而，《尤利西斯》中的主人公布卢姆在都柏林漫游的结果，并没有使布卢姆找到一个理想的精神栖身之所，反而使其陷入精神的无限焦虑之中，这与《魔山》中卡斯托普在疗养院的居留经历、《城堡》中土地测量员K面对近在咫尺的城堡却始终无法进入的窘境极为近似，因此是西方现代神话叙事的共同性特征。但在藏族作家笔下，主人公却往往能找到精神原乡。这是因为格萨尔神话与藏民日常生活的融合是一个在历史中持续发生的过程，格萨尔史诗不仅构成藏区的文化风貌，也成为格萨尔的后代不断返回史诗之中的精神动力。虽然同样属于宗教文化氛围浓厚的地域，但西藏作家显然从格萨尔史诗中找寻到了人类现代生活所需的精神能量，这与西方作家呈现出较大的区别，也是藏族作家的特殊性所在。因此，格萨尔史诗的传诵、以格萨尔为中心展开的信仰、以文学语言塑造的格萨尔形象，使得藏区成为作家精神原乡的文化记忆，并在作家笔下成为密切融合、不可分割的整体。

返回精神原乡，意味着对原乡经验的回顾与整理，也意味着作家需要在纷繁复杂的历史线索中找寻最具价值的记忆核心。格萨尔神话对于藏族作家来说是一种集体性的记忆，这一记忆不仅凝缩在口头版本的史诗片段中(如拉达克版的《格萨尔传奇》)，也被刻录于“口述记录本与民间整理本之间的民间文人写本和僧人写本”之中。(18)丹珍草：《口头文学与书面作品之间——现代长篇叙事诗〈天子·格萨尔〉》，《西藏研究》2018年第4期，第141-149页。卷帙浩繁的史诗文本对作家的创作来说是一个巨大的挑战，作家如何基于成熟的史诗文本做出具有创新性的叙事实践？在这一层面，作家的神话史观发挥了重要的连接作用。这一观念一方面使作家的讲述浸润于格萨尔神话的史诗讲述传统之中，一方面又使作家能够基于自身的现代体验重新理解并有限度地改造格萨尔神话。神话—仪式叙事的传统性视野，以及现代性反思的叙事立场，成为藏族作家的普遍叙事选择。

(一)神话—仪式叙事的传统视野

神话的仪式性呈现是神话能够延续、传播的重要中介，除了人类现实生活中的仪式行为实践，小说的仪式叙事同样是神话文本的重要展现方式。学者马硕认为，小说中的仪式化书写指的是“以‘化’(使某种事物以某种样式或形式呈现)的方式，使表现对象在叙事过程中展现出仪式特征和内涵的创作现象”(19)马硕：《新时期以来小说仪式叙事研究——以茅盾文学奖作品为中心》，武汉：武汉大学出版社，2020年，第60页。。这种仪式化书写表现在“格萨尔”系列小说中，即作家借鉴意为“叙事”或“叙述故事”的藏族叙事文体“仲”(20)曲杰·南喀诺布：《苯教与西藏神话的起源——“仲”“德乌”和“苯”》，向红茄、才让太译，北京：中国藏学出版社，2014年，第13页。，进行仪式化的提炼，并撷取最利于现代语言表达的成分进行叙事。这种神话—仪式叙事集中于两个方面，即传统史诗的结构性模仿与神话原型的仪式化再现。

传统的格萨尔史诗文本有着明确的结构，并与藏地神话有着紧密的互动关系。在藏地神话体系中，“造物主恰·叶庆钦波(phya ye mkhyen chen ɒo)的后裔聂赤赞普被派到人间为王，后又通过穆绳(dmu thag)返回天界”，因此格萨尔史诗结构“也具有同样的首尾安排，从而构成了叙事上的闭合空间和圆形时间”。(21)吉多加：《比较文学视域下的藏族叙事文体演变述论》，《青海民族大学学报(社会科学版)》2020年第2期，第139-144页。在神话与史诗的讲述背景之下，藏族作家普遍以格萨尔史诗的文本结构作为模仿的对象，并使之成为小说的主体结构。阿来的《格萨尔王》以“神子降生”“赛马称王”“雄狮归天”为主要情节架构，忠实地还原了格萨尔在民间抗击魔王、保卫岭国的全部历程。梅卓通过讲述阿旺罗罗颇具戏剧性的成长过程，对史诗结构进行了象征性再现。次仁罗布与万玛才旦的叙事虽然结构性并不突出，但也在相当程度上为传统史诗保留了一个开放的叙事空间。不仅是小说，藏族诗人夏加的长篇叙事诗《天子·格萨尔》，同样以“天子降诞之赛马称王”“戎马一生之大爱无疆”“功德圆满之殊胜归天”等三个段落组成文本。格萨尔王诞生、赛马称王、战胜魔王、保卫岭国、归于天庭的人生轨迹，不仅是一个完整的、有着丰富情节的传奇故事，同时又符合接受者的审美期待，这为传统的史诗赋予了极具辨识度与艺术审美价值的叙事外观。西方作家的神话叙事中也存在仪式性的叙事外观，如坎贝尔总结的“启程—启蒙—归来”(22)约瑟夫·坎贝尔：《千面英雄》，黄珏苹译，杭州：浙江人民出版社，2018年，第23页。这一英雄叙事结构即是典型。不同的是，西方世界的英雄成长是从日常世界进入超自然领域并获得神奇力量，格萨尔则是以神之子的身份，从神圣之所降临凡间拯救大众。另外，西方的英雄总是要在预言的怂恿下对抗既定的命运，由此凸显一种悲剧性主题，但格萨尔则变成了命运本身，其神力使他变成拯救他人的主体。按照这一逻辑，“格萨尔”系列小说的神话叙事应是“启程—拯救—归去”的结构，尽管在不同作家那里略有调整，但整体的叙事方向是恒定的。另外，在格萨尔王的英雄之旅中，其与魔王路赞、霍尔白帐王、姜域萨丹魔王、门域辛赤魔王之间的战争，也是作家创作的普遍主题，不管是表现实际的斗争，还是表现人物的心灵交战，这种书写方式其实是对神话“意态结构”(23)石昌渝：《中国小说源流论》，北京：生活·读书·新知三联书店，2015年，第57页。的一种再现。因此，“启程—拯救—归去”的叙事结构以及正义战胜邪恶等意态结构，成为“格萨尔”系列小说神话叙事的稳定结构。

与神话叙事结构的稳定相比，神话原型的仪式化塑造是一个更具开放性的问题。神话原型的叙事呈现可分为两个层面，即人物原型与意象原型，两种原型的仪式化塑造，保留了神话的传统性成分，也储存了作家精神原乡的鲜活记忆。

神话人物原型的叙事重构，是“格萨尔”系列小说的主体部分。在荣格看来，“神话意象或原型是一种形象，或为妖魔，或为人，或为某一种活动，它们在历史进程中不断重现，凡是创造性幻想得以自由表现的地方，就有它们的踪影，因而它们基本上是一种神话的形象”。(24)荣格：《论分析心理学与诗的关系》，叶舒宪编：《神话—原型批评》，朱国屏、叶舒宪译，西安：陕西师范大学出版社，2012年，第96页。弗莱亦把原型称作“一种典型的、反复出现的意象”。(25)弗莱：《作为原型的象征》，叶舒宪译，叶舒宪编：《神话—原型批评》，西安：陕西师范大学出版社，2012年，第155页。可见，在神话及其后续文本中反复出现的，且对人类心灵世界发生重要影响的人物，均可称作一种人物原型。在格萨尔神话中，格萨尔王、晁通、魔王路赞、魔女阿达拉姆等等，均是作家们普遍选择的对象。在《格萨尔王》《神授·魔岭记》中，格萨尔王是以雄狮大王的形象出现的，尽管阿来笔下的格萨尔王具有诸多人性特征，但仍是以神性以及伟大功绩的创造为基础的。除了一些传统的神话人物原型，一些新的神话原型也开始出现，比如梅卓塑造的有着蓝色皮肤的守护神扎拉。扎拉这一形象具有凡人目不能见、在危急时刻拯救主人的特性，因此可称为一种具有附生功能的神话原型。这一原型的创造是在藏地传统的宗教文化背景中发生的，且在其他作家的作品中亦有体现，如在次仁顿珠的小说《皆大欢喜》中，在洛桑嘉措的右肩上即蹲坐着“一个净面童子即伴生神”(26)次仁顿珠：《次仁顿珠小说集》，次旺多杰译，北京：作家出版社，2013年，第85页。，又如在《阿达拉姆》中，阿达拉姆的右肩上也有“一个业力所感的白色小孩子”，被称为阿达拉姆的“同来神”(27)角巴东：《阿达拉姆》，北京：高等教育出版社，2011年，第33页。。由此，一个经常坐在人右肩上的小小神灵，被当代作家纳入格萨尔神话的当下重塑之中，成为庞大信仰体系的重要组成部分。

如果说神话人物原型是“格萨尔”系列小说神话叙事的主体，那么意象原型则构成了神话叙事的细节世界。这类原型包括两类：一类是被赋予了神性意味的自然意象；一类是由人创造的意象。小说中颇具代表性的自然神话意象是作为寄魂物的藏地风物，如作为格萨尔王寄魂山的阿尼玛卿雪山，作为魔王路赞寄魂物的铜角野牛，另外，还有寄魂湖、寄魂树、寄魂鱼等等。作家对上述自然神话原型的重复性表现，亦成为一种典型的神话—仪式叙事，其中内蕴着作家对其描绘对象的自觉心理认同。人造物作为神话原型，指的是被人类赋予神圣功能与神性意义的物品，小说中最具代表性的是作为神授艺人身份象征的仲夏艺人帽。艺人帽的存在，是神授艺人获得演唱能力，并与格萨尔王产生心灵联结的重要象征。《格萨尔王》中的牧羊人晋美，在获得艺人帽之后，明确了自己神授艺人的身份；《神授》中的亚尔杰则将艺人帽视为珍宝，艺人帽的失去与获得深刻影响了他的认知能力；《神授·魔岭记》中的阿旺罗罗在经历了无数艰难险阻之后获得了艺人帽，作家借阿旺罗罗之口以《帽赞歌》盛赞艺人帽的外形与象征内涵。小说写道：“帽像一山三峰峦，那是卫藏殊胜山。藏地没有三尖帽，仲夏神帽有三尖，三尖象征三怙主。……帽子顶端呈尖形，象征男子汉机智。帽子中间稍大些，象征艺人智慧面。帽边稍显小一些，象征敌从边歼灭……”(28)梅卓：《神授·魔岭记》，西宁：青海人民出版社，2019年，第449页。通过将神话人物与意象原型进行仪式化再现，藏族作家实现了对原始神话情境的复制，从而“在人与神之间、现实与神话之间建立起认同关系以实现对历史的超越”(29)罗伯特·斯科尔斯、詹姆斯·费伦、罗伯特·凯洛格：《叙事的本质》，于雷译，南京：南京大学出版社，2014年，第141页。，这成为作家从传统层面回顾精神原乡，并与历史时间、经验性现实保持联系的重要前提。

(二)现实反思的现代视野

藏族作家的现代教育背景，以及身居城市回顾故乡的返乡视角，使从现代性视野观照格萨尔神话成为一种必然的叙事选择。从整体层面来看，精神原乡给予作家们的心灵体验，并不如想象中那么美好。在小说中，精神原乡的破裂，表现为格萨尔神话在大众日常生活中的失语或缺席，但作家并未放弃对精神原乡的守护与重建，因此他们在叙事中通过设置神授艺人的形象，实现了神话与现实、神灵与凡人的沟通，从而对精神原乡进行了神话重塑，这成为作家们立足现代性视野重述格萨尔神话的叙事特征。

神话不仅仅是一种叙事，它还内在地构成了人类的道德准则与信仰体系，当神话在人类社会中缺席，作家们的精神原乡也必然失去了支撑。《格萨尔王》中，阿来将格萨尔王诞生之前的时代，称作魔进入人的内心并不断作乱的时代，因此格萨尔王的拯救之旅，也变成了人、神、魔相冲突的形象表征。阿来认为，没有神话的庇佑，人就会一直处于心魔的骚扰之中，而这正是诸多社会问题的来源。在梅卓那里，人类失去神话的时代被称为“末法时代”，在这个时代中，“雪山消融，圣水枯竭，两岸失去滋养，动物失去家园，人类强烈的欲望蒙蔽了智慧，贪婪、嗔恨、痴惑、傲慢，导致各种冲突，扰乱了宇宙秩序，破坏了自然法则，人们失去上天的护佑，使得魔王出世成为可能”(30)梅卓：《神授·魔岭记》，西宁：青海人民出版社，2019年，第277页。。现代工业文明的入侵，使人类心中不再有信仰，而这给了魔王重生的可能。在《神授》中，现代文明的影响呈现为对人们日常生活方式的改造。神授艺人亚尔杰离开神授之地色尖草原，来到城市拉萨，并在一个办公室里面对着录音机开始他的史诗演唱。传统与现代的冲突被次仁罗布以一种极具象征意味的书写描绘出来。当亚尔杰在录音机前没有拘束地演唱时，却被工作人员唯色一次次打断，按照唯色的说法，史诗要用几十年的时间录制，但“我对这种故事说唱中不断被打断很气愤，取下毡帽，招呼都不打出了门”(31)次仁罗布：《神授》，《民族文学》2011年第1期，第4-24页。。“打断”这种细节，极为形象地呈现了格萨尔神话在现代社会中的尴尬境地，而这正是藏族作家的隐忧所在。史诗不再被传唱，与现代文明对人们生活方式的改变息息相关，这引发了一系列后果，人们不再对神话与史诗心生敬仰，不再自觉地讲述英雄的故事，也不会把神话中的道德伦理作为安身立命的根基，一个曾经完备的信仰世界也会轰然坍塌。这是藏族作家的焦虑，也是他们表现格萨尔神话在现代社会中命运变迁的主要叙事目的。

为了缓解精神的压抑与焦虑，作家们有意在叙事中设置了具有缓冲性的角色，而这些角色往往成为作家身份的替代，如“神授”艺人。与其他类型艺人相比，神授艺人获得说唱能力的经历更为传奇，往往是“在梦中或疾病中受到神灵的启发或传授，清醒后能进行说唱，被称为‘仲肯’，即神授艺人”。(32)田频：《说唱艺人：作为文化传承者的当代命运——以阿来〈格萨尔王〉与次仁罗布〈神授〉为例》，《西藏大学学报(社会科学版)》2014年第2期，第141-145页。神授艺人经历的神奇性，是作家能够进行叙事发挥的前提。《格萨尔王》中的牧羊人晋美、《神授》中的亚尔杰、《神授·魔岭记》中的阿旺罗罗、《寻访阿卡图巴》中的阿卡图巴等等，都是神授艺人的代表，但作家的创作目的并非只是表现神授艺人这一类型那样简单，而是将自身也作为艺人的一员，试图通过创作贯通心灵与格萨尔神话的联系。当作家将自身与神授艺人进行身份的对调，就会不自觉地形成一种“投射”，也就是将“自身内心的本质归因于另一个体或环境的倾向”(33)Alan Dundes, Interpreting Folklore, Bloomington: Indiana University Press, 1980, pp37.。藏族作家重返以格萨尔神话为建构中心的精神原乡，这一原乡既是现实的存在，同时也被赋予了浓厚的神话色彩，这成为作家尝试想象藏地共同体之实现可能的重要依据。

三、藏地共同体的神话想象

神话史观在藏族作家群体中的呈现，还表现为他们普遍地以神话叙事的方式去想象乃至建构藏地共同体。“共同体”的概念由来已久，不管是安德森的“一种特殊类型的文化的人造物”(34)本尼迪克特·安德森：《想象的共同体：民族主义的起源与散布》，吴叡人译，上海：上海人民出版社，2011年，第4页。这种解释，还是滕尼斯所认为的共同体是指由“本质意志推动的，以统一和团结为特征的社会联系和组织方式，它以血缘、地缘和精神共同体为基本形式”(35)斐迪南·滕尼斯：《共同体与社会——纯粹社会学的基本概念》，林觉远译，北京：商务印书馆，1999年，第65页。，上述解释都突出了共同体概念所具有的共同性、普遍性特质，它既蕴含着情感表达的成分，同时也是人类行为实践的结果。“共同体”既有普遍性，同时又有特殊性，中西不同文化语境下的共同体构建有着不同的路径。在中国史研究学者许倬云看来，中国传统共同体的构建“并不是出于利益的合约，而是基于人性的感情——利尽则交疏，人性之间天然的感情，却不会因为利益之有无而就此断绝”(36)许倬云：《中国文化的精神》，北京：九州出版社，2019年，第222页。，这种由人与人建立起来的关系链条被许倬云认为具有超越性的价值，但这并不能一概而论。在格萨尔神话广泛流播的藏文化地域，共同体的想象与构建是以格萨尔王形象及其史诗为中心得以成型，这促成人与人之间关系的和谐。

(一)以格萨尔神话为中心的藏地文化记忆

人类的文化记忆，不仅以实体的文化成果形式呈现，也存在于人类的文字书写之中。德国学者阿斯曼认为，“文字既是记忆的媒介又是它的隐喻。书写和写入的过程是记忆最古老的、经过漫长的媒介历史仍然最常用的隐喻”。(37)阿莱达·阿斯曼：《回忆空间：文化记忆的形式和变迁》，潘璐译，北京：北京大学出版社，2016年，第206页。藏族作家通过语言文字完成的，不仅是对格萨尔王这一神话人物的塑造，而且也扩展到对诞生格萨尔神话的藏地文化景观的表现层面。在作家们颇具神秘意味的书写中，藏地的时间与空间被有意味地再造，从而突破了一般的小说时空叙事，成为神话史观制约下的时间与空间表达。

在“格萨尔”系列小说中，作家们普遍采取将两条时间线索并置的叙事布局，并通过表现神话时间对现实时间的影响，刻画属于藏民族的文化记忆。在阿来笔下，两条时间线索较为稳固，牧羊人晋美最终成为神授艺人，是在格萨尔王的干预下完成的，作为叙事道具的“箭”成为两条线索连接的证明。另外，《格萨尔王》中较为整饬的叙事结构，即以“故事”“说唱人”为标题的叙事段落交叉进行，也是作家独特时间观的叙事证明。在《神授》中，出现了神话与现实时间的分离现象。亚尔杰在色尖草原上被大将丹玛赋予了演唱格萨尔史诗的能力，然而当他离开色尖草原后，则脱离了神话时间的开端，拉萨所代表的现代时间对色尖草原代表的神话时间进行挤压，亚尔杰也越来越稀少地在梦境中见到大将丹玛与草原守护神——巨狼。这种逐渐分离的叙事时间展示出作家的深刻隐忧，亚尔杰最终选择离开拉萨回到色尖草原，也是作家试图重拾神话时间的努力。这一现象在梅卓的作品中有了较大的变化。在梅卓笔下，神话与现实的时间被完全混淆，主人公阿旺罗罗一直处于神话与现实交织的杂糅时间线索之中，给读者以超自然之感。小说对“末法时代”的反复提及，其实能够看出梅卓的心理焦虑甚于阿来与次仁罗布，因此她在叙事中不惜以神话时间全面覆盖现实时间，从而刻意制造一种亦真亦幻、难以分清神话与现实的叙事效果。由此可见，尽管作家们对神话时间与现实时间的比重选择各有侧重，但他们的心理倾向显然是一致的，那就是皆将神话时间作为文化记忆凝结的重要中介。神话时间的存在，使藏地共同体的文化记忆留存于小说的叙事时间之中，这种选择在叙事空间的呈现中亦有体现。

在神话视域中，人类的生存空间是非均质的，存在神圣与凡俗的区分。卡西尔认为有两种空间类型，“一种是普通的、普遍可理解的领域，另一种是神圣的境界，它从周围事物中提升出来，管束和防范周围事物”(38)恩斯特·卡西尔：《神话思维》，黄龙保、周振选译，北京：中国社会科学出版社，1992年，第96页。。而在伊利亚德那里，“神圣的境界”被视作一种神圣空间，并借用藏族人的语言将其翻译为“中心”或“聚集”。在他看来，“每一个祝圣的地方事实上就是一个‘中心’；每个有神显和神圣降临的地方，每一个存在打破人间和天堂两个层面可能性的地方都是一个中心”(39)米尔恰·伊利亚德：《神圣的存在：比较宗教的范型》，晏可佳、姚蓓琴译，桂林：广西师范大学出版社，2019年，第364页。。在“格萨尔”系列小说中，所谓“神圣的境界”或“中心”其实指的是以格萨尔王为核心而展开的神圣空间，以及这一空间对普通人发生的巨大影响。格萨尔王的神圣空间不仅包括像岭地、阿尼玛卿神山这样的神圣自然物，还包括格萨尔王神像的供奉、煨桑仪式、格萨尔王故事的传唱，及祭祀等一系列仪式行为实践。梅卓在小说中强调了阿旺罗罗所在东查仓部落属于格萨尔王后裔的身份特征，且这一身份在东查仓部落对格萨尔王的信仰行为实践中被不断强化。在梅卓的小说中，牧人家庭男主人公每天要做的第一件事便是煨起桑烟祭祀各路神灵，在阿旺罗罗家中的灶台上，供奉着莲花生祖师与“雄狮制胜无敌之王格萨尔”的唐卡，“阿妈每天会在七只净水碗里供奉净水，有时能采到草原无名的野花，也会放在碗里飘逸着叶片”(40)梅卓：《神授·魔岭记》，西宁：青海人民出版社，2019年，第6-7页。。也就是说，东查仓部落的人们会在日常的世俗生活中有意识地创造独立的神圣空间，并使之成为日常生活的一部分。有学者认为，藏族生产生活方式的特殊性，使得“日常习性和现实存在的空间向着政治力、宗教力、神话力空间经验的指引；同时也意味着从自然环境媒介回指向生死张力生活世界的原初自我空间的认知”(41)颜亮：《中华民族共同体意识下的空间哲学——以藏族横/纵空间叙事及事象表达为中心》，《湖北民族大学学报(哲学社会科学版)》2021年第4期，第131-145页。。显然，藏民的日常生活与格萨尔神话已经融为了一体。

(二)藏地文化记忆的自觉心理认同

共同体的成型，不仅是一个想象性建构的过程，更是一个需要被主动理解乃至接受的过程。藏族作家不仅在作品中细致展现了藏地共同体的神话时空样态，而且描绘了格萨尔神话的接受者与其信仰对象之间形神交融的密切关系。在藏民族的信仰世界中，格萨尔王是首先被接受的对象，在他身上承载着神奇、英勇、智慧、道德等多重元素。另一方面，格萨尔神话的传播与交流，也使神话接受者产生了最为牢固的心理联结，即使遭受了现代性的冲击，这一联结也未被轻易击破。

藏族作家之所以在小说中毫无保留地对格萨尔王加以赞颂，是因为格萨尔王的形象在一定程度上已成为藏族整体社会生活事实的表征。格萨尔王与四大魔王的斗争、对岭国百姓的拯救，以及其作为神之子所具有的神奇能力，使其形象能够被投射到整个社会生活领域。学者郁丹认为，格萨尔王作为一个重要的原型，他“不再是个体心智愿望投射的结果，而是体现为一个可拥有共同历史、精神信仰和道德价值的特定文化群体所认知的对象”(42)郁丹：《英雄、神话和隐喻：格萨尔王作为藏族民间认同和佛教原型》，《西北民族研究》2009年第2期，第124-135+225页。。阿来之所以在小说中设置晋美的形象，其中一个重要的目的即是借助他的脚步在藏地上漫游，在漫游的路途中，似乎每一块地域都能够与格萨尔王发生联系，而普通藏民将神话与现实相混融的心灵状况，也是被格萨尔神话影响后的普遍结果。虽然阿来更倾向于把格萨尔王当作一个人来写，而且也在叙事中还原了他作为一个神却无所事事的时刻，但这并不妨碍阿来对格萨尔王神圣性的推崇。《格萨尔王》作为“重述神话”国际写作计划中的代表作品，反映出以阿来为代表的中国作家对中国传统神话资源的现代理解。阿来之所以在当下的时代情境中重新塑造格萨尔王的形象，不仅是“重述神话”的创作要求使然，而且也蕴含着中西神话的天然差别，从而成为中国当代作家以神话叙事彰显神话史观的重要表征。

对于藏民来说，格萨尔神话蕴藏着他们的集体记忆，神授艺人的每一次传唱，既是对集体记忆的巩固，也是一次心理疗愈的过程。当亚尔杰浪迹于色尖草原传唱格萨尔史诗时，他自述道：“我用格萨尔王的故事，帮助他们把冗长的时间消耗，在故事的哀乐喜怒中弹拨他们的情感之弦，在他们的心头烙上格萨尔王英勇的形象。”(43)次仁罗布：《神授》，《民族文学》2011年第1期，第4-24页。学者诺布旺丹以青海果洛甘德县德尔文部落对格萨尔史诗的传唱为例，说明群体成员的文化与身份认同“建立在情感、道德和价值观的共生和互动关系之上”。(44)诺布旺丹：《〈格萨尔〉史诗的集体记忆及其现代性阐释》，《西北民族研究》2017年第3期，第53-63页。由此可见，藏民族对格萨尔神话的认同，有着现实的生活基础。

不管是神话英雄的文学形塑，还是在叙事中表现格萨尔史诗对于藏民的影响，这些都构成了藏地人们的文化记忆。事实上，上述小说的叙事行为，在一定意义上构成了保罗·康纳顿所说的“纪念仪式”，在这种仪式中，“它们重演过去，以具象的外观，常常包括重新体验和模拟当时的情境或境遇，重演过去之回归”。(45)保罗·康纳顿：《社会如何记忆》，纳日碧力戈译，上海：上海人民出版社，2000年，第90页。在阿来等人的叙事中，藏民与读者共同完成了这种纪念仪式，也完成了一种文化记忆在当下文化场域中的复归。

四、结语

以神话史观介入民族历史与现状的观照，以神话叙事的方法表现本民族最具文化记忆意义的史诗原型，成为藏族作家在“格萨尔”系列小说中的普遍叙事选择。刘大先认为，在少数民族文学的创作视域中，“主体与语境的更新，带来作为文学诉求的情感的发生与表达也发生了裂变”(46)刘大先：《新媒体时代的多民族文学——从格萨尔王谈起》，《南方文坛》2012年第1期，第62-67页。，也就是说，在格萨尔神话的传承与讲述方式均发生变化的当下，作家的叙事显然也受到了影响。他们不仅希望在叙事中去论证一种神话历史的存在，也希望在对精神原乡的回顾，及藏地共同体的想象性建构中，为格萨尔神话与史诗的当下意义建构提供新的线索与方案。

在当下的文化情境中，对传统文化资源的创造性转化与创新性发展，显然不能只限于重复一个个传统的神话故事，而是要在一种理念的引导下，推动创作者从更深的层面发掘传统文化资源的优秀特质。在这一前提下，神话史观的存在，能够帮助创作者从更具深度的神话历史观念入手，分析神话在人类历史发展中的特殊位置，及对于人类现代生活的意义。格萨尔系列小说不仅以叙事的方式完成了对格萨尔神话的再演绎，而且能够在更大层面上唤醒藏民乃至读者们的“集体记忆”，通过对藏地格萨尔神话元素的“展示”与“重复”，并以“叙事”的组接，实现新的时代情境中格萨尔神话的“重建”，这显然是“少数民族传统文化的现代转化”的新形式。(47)毕曼：《少数民族传统文化现代转化的规律与策略研究——以恩施土家“女儿会”为例》，《华中师范大学学报(人文社会科学版)》2021年第6期，第78-85页。可见，阿来等作家的小说创作，对于格萨尔神话来说既是重述，更是创造，它创造了新的神话与人类心灵相联结的方式，也创造了读者重新审视格萨尔神话及其现代命运的空间。作家们的汉语写作，也使他们的思考能够延展至更广大的读者群，从而使阐释的视域覆盖了包括格萨尔神话在内的中国传统神话体系，并使由神话作为中介而建构起来的民族/国家共同体想象得到更为深刻与清晰的展示。