王 妍

(吉林大学马克思主义学院，吉林长春，130000)

作为艺术创作中的一种人物形象，“泼妇”形象早在古代戏曲和话本中就已经出现。这类角色大多因其道德污点和言行失范，被作为作品中的“丑角”或反面角色而存在。在当代乡村题材影视剧的创作中，“泼妇”形象不断丰富，在某种程度上褪去了负面色彩，而呈现为一种悲喜交加的反叛者形象。对当代乡村题材影视剧中的“泼妇”形象进行深入探讨，实质上可以发现其中存在的一种蛮野生命对传统文化和伦理秩序反叛的女性意识。

一、“泼妇”的文化源流与形象内涵

中国儒家经典对于女性的规训由来已久。《仪礼·丧服·子夏传》中规定：“妇人有三从之义，无专用之道。故未嫁从父，既嫁从夫，夫死从子。”此后，类似于《女诫》《内训》《女论语》《女范捷录》《女儿经》等“女德”之书层出不穷，最终从言语行为到道德规范都形成了一套严密而完备的标准。超越规范以外的女性会不仅受到家族乃至全社会的批判和指责，在某些时代更是会直接受到法律的制裁。在这样的背景下，“泼妇”变成对违背封建社会道德规范女性的一种侮辱性称呼。

“泼妇”形象在我国历代的文学作品中均有体现，除了表达对这类女性的道德批判以教化群众，“泼妇”更作为一种丑角为文学作品增加笑料，以此提升观众的阅读兴趣。这一类形象在明清时期的作品中更为普遍，如《三言二拍》《醒世姻缘传》《金瓶梅》等。新中国成立后，女性意识虽然发生了巨大的改变，但是“泼妇”形象在乡村题材影视中仍然屡见不鲜。值得注意的是，当代乡村题材影视剧中的“泼妇”与以往传统泼妇形象有所不同。她们不再以封建伦理中的尊卑奉为自身思想道德价值取向的宗旨，而是表现出更加错综复杂的思想内涵和审美价值。因此，作为新社会的女性类型的一种，泼妇形象的塑造表现得更加丰富。

自20世纪80年代起，女性问题和性别藩篱逐渐成为学术界积极讨论和研究的主体，但遗憾的是，碍于某些时代特征的局限因素，“泼妇”形象始终是学者们三缄其口的领域。事实上，我们能够看到的更多都是借由文化、习俗等角度进行间接研究，而有关“泼妇”的誊写也往往被掩藏在“女性形象”研究当中。在关于东北女性形象的研究中，我们可以稍许看到“泼妇”人物性格的体现和分析。

在人们的传统印象中，“泼妇”永远站在中国优秀女性形象的反面，出现在影视作品中的泼妇大都是一些或好逸恶劳，或作风不正的刻板形象，如《小二黑结婚》中的三仙姑。随着社会的发展和思想的进步，“泼妇”的形象也在不同的时代背景中有了不同的呈现方式，如《李双双》(1962)中火辣爽直、与自私落后现象作斗争的李双双。到了上个世纪中期，影视剧中开始崇尚这种直爽、果断、勇敢的女性形象，反而将“泼妇”再次归于传统，选择与封建特权、门店观念进行捆绑，表现出了自私、狠毒的一面。从20世纪80年代末期开始，以东北乡村题材为代表的中国影视剧中的女性形象终于开始有了灵魂，逐渐表现出了自我意识和个性化的思想。这一影视创作风格一直延续到21世纪初，而东北乡村题材的影视剧也始终以领跑者的姿态向更多的观众传播了东北地域独特的风土人情与民俗文化。值得注意的是，在这样的一种社会文化传播过程中，东北乡村女性逐渐呈现一种“泼妇”式的泼辣美感。当然，这种“泼妇”形象与传统意义上的“泼妇”并不一致，而是一种创新式的发展和意义重大的突破。

从时代的社会背景、经济因素和区域文化等因素去细致解读乡村题材影视剧中的“泼妇”形象，具有社会的和艺术的多重价值。作品中的“泼妇”形象呈现出或野蛮无理或豪爽强干的人物性格，从中透露出历史时代的变化。以《乡村爱情》系列电视剧为例，我们再也看不到传统农村女性的软弱无助，反而是一种思想开放、作风泼辣、敢于和男人一比高下的东北女性形象。这种东北女人的大胆和热情、独立与自强成了女性主义的生动表达。由此引发了人们对当下男女地位之间的关系产生了深刻的思考，也形象地表现了男性意识中的“女性观”，更是一次为“泼妇”正名的大胆尝试。在另一部反映东北农村生活的电视剧《女人村庄》中，农村女性被塑造成了敢闯敢干、自强自立的形象，成了社会主义新女性的楷模。再如，电视剧《女人当官》以轻喜剧的风格塑造了杨桂花这个社会主义新农村妇女干部的形象，以极具戏剧韵味的故事，歌颂了杨桂花带领群众在脱贫致富奔小康的道路上不畏困难、勇于进取的精神，富有浓郁的时代气息和地方特色[1]。

在文化和社会的视域下，“泼妇”自身带有明显的历史文化意蕴，其既具有文化传承和文化符号属性，又体现为时代性的特征。人们对“泼妇”始终抱着既爱又恨的两极性，“泼妇”形象融注了社会语境对人性的浇铸。“泼妇”是对男权主义的一种反动，是女性抗争手段的极致表达。在“泼”的背后，往往是女性维护自我的无奈之举。《父母爱情》中老丁的第一任老婆王秀娥是一位标准的农村泼妇的形象。王秀娥是个地道农村妇女，没有上过学，既是老丁的表姐，又是老丁包办婚姻的妻子。在生活中，她爱飙脏话，出口成脏，乐于动手，教子无方，邋里邋遢，不讲究卫生，喜欢煽风点火，多管闲事。但是，从人性的角度看，她表面上大大咧咧，没心没肺，实则因为经历过生活的艰辛和痛苦而能够洞悉身边的人和事。生活中，老丁不怎么和她交流，经常不等她说完话就打断她，吵起架来他会随手拿起东西吓唬她，有时候甚至紧闭房门来场家庭暴力。所以，王秀娥知道老丁嫌弃她没文化，知道老丁嫌弃她粗枝大叶不讲究卫生，知道老丁嫌弃她不如安杰漂亮优雅。王秀娥知道老丁心里没有她。老丁和王秀娥之间的嫌隙越来越大，王秀娥无能为力，也无法改变，只能利用撒气泼赖作为自己反抗的手段。所以，王秀娥和老丁吵架，拉拢德花将安杰“逼”着随军上岛。看着安杰离开，她非常开心。在她的心里，她凭借她的智慧守住了她的婚姻和她的男人。这种带有女性独立意识的观念逐渐被更多的人认可，并在一定程度上将其传播，甚至有成为大众普世文化的姿态。大众既是影视作品的受众，同时大众价值观和大众审美的需要也会影响影视作品的创作。关于“泼妇”的形象已经逐渐从原有的文化语境剥离出来，被架构在影视剧的世界里以后，其文化阐述主旨要表现自我文化身份的认同和“泼妇”命运的悲剧内涵，并将这个文化意识和审视角度通过女性影像表达给更多的人。

当现实社会在性别意识上对传统封建伦理秩序进行批评时，当代影视作品也勇于突破对“泼妇”角色的传统评价模式，开始探索她们尖酸刻薄、蛮横无理的背后的原因，也表现出她们为了争取自我生存空间过程中的悲剧内涵。这才是当代影视剧中“泼妇”形象存在的深刻意义。

二、“泼妇”的野蛮行径是悲剧人生的生存策略

影视艺术的魅力所在就是在反映现实生活的同时，又带给人们思考，为人们指出前行的方向。我们在当代的乡村题材影视剧中，不仅能够看到中国乡土壮阔的历史，还能感受到影像艺术所打造的乡村美好的精神家园。在这样的文化背景下，我们通过“泼妇”形象看到的绝不仅仅是个体的道德缺失或行为鲁莽，更应该深刻地探求其行为内在的动因。

“泼妇”撒泼行为的背后是悲剧人生的生存策略。基于中国上千年的夫权制度，女性往往被定位在家庭内部的附庸位置，“泼妇”的形象内涵实质上包含有对家庭内部不平等秩序的抗争意识。三从四德中“未嫁从父，既嫁从夫，夫死从子”就直接说明了女人在任何时间和空间里都没有属于自己的位置。三从四德、夫纲父纲、女德等等，这些封建思想严重束缚了女性的发展[2]。在这样的文化背景里，女性根本无法实现封建伦理逻辑上的反抗，便只好像囚于牢笼的困兽一样一味地蛮横无理地撒泼来获得长辈、丈夫或者子女的些许关注，是一种通过野蛮的个人性格来争取自己生存权利和家庭、社会位置。《篱笆、女人和狗》中的巧姑，她的尖酸刻薄、伶牙俐齿，看似悍妇一般让丈夫都头疼的行为，实则为捍卫自己的家庭地位的无奈之举；《万箭穿心》中的李宝莉，她对丈夫控制极为严格，稍有不满便拳打脚踢，但面对丈夫的离婚诉求她又哭天抢地。这种看起来让人十分不理解的反常行为和泼辣行径，就是“泼妇”在渴求家庭地位的极端表现。力图通过撒泼、摔打等方式来捍卫自我的权力，却最终都落得悲剧收场的她们实际上还是男权社会中被压迫的一方。所以说，“泼妇”撒泼行为的背后是悲剧人生的生存策略。

在许多影视剧中，很多女性遭遇类似丈夫亡故或受伤之类的家庭变故之后便成了扛起家庭重担的人。但是，原本弱小的她们如何才能在这家庭轰然倒塌的瞬间掌握支撑家庭生存的能力呢？于是，她们无奈之下拿出自己本不擅长的撒泼和蛮不讲理来与这个世界对抗到底，从而保护自己的方寸家园。比如，在丈夫受伤后，为求一个公道的秋菊(《秋菊打官司》)不得不一次次到县城里告状；为了照顾受伤生活不能自理的前夫的春桃(《春桃》)不得不蛮野地从乡村到城市间闯荡，更不惜和两任丈夫组成突破伦常的“家庭”。

“泼妇”行为中最为直观的行为就是采取暴力或辱骂的行为去争取个人的利益。我们对这种不符合社会道德约束的行为十分不齿，进而将其要求的利益也定义为超出界限的“不讲理”。诚然，这种蛮不讲理的表现本身就是因为行为主体不知道或没有意识到“社会道德约束”的存在。坦率地说，“泼妇”的泼辣和行为乖张往往是其缺乏教育的表现。在偏远的“男尊女卑”大行其道的乡村地区，教育作为稀缺资源是根本不可能向女性倾斜的。在这样的情况下，女性试图捍卫个人的生存空间就只有采取偏激的方式，但这样的方式又极易被人曲解和污名，最终被定位为“泼妇”。但细究起来，这种无形的约束准则实际来自传统社会的道德标准。费孝通先生在《乡土中国》中认为男性和女性在乡村是隶属不同的职能系统，男性需要完成耕地、饲养牲畜乃至捍卫家园等工作，而女性则需要织布、做饭以及怀孕生育。因此大部分时间里，男性跟随着父系长辈外出，而女性则在婆婆的带领下居家。两性的结合大多是为了完成生育和繁衍，并非基于某种情感。在生产力极为匮乏的农业社会，个人的意志必须次列于生存空间之下，而为了更好地生存，女性必须要归属于某种组织——或是家庭或是家族——以生育能力去换取生存空间，而男性为了延续家族，就必须通过工作去养育妻儿。因此，女性首先是妻子、儿媳，再次是母亲或女儿，而个人意志在她们的身份认知中排序极为靠后，社会身份超越了伦理身份和自然身份。在这样的阶段，男性凭借更为强悍的身体机能自然而然地获得更多的话语权。经年累月，建立起了一套以男权为尊的社会体系，女性的个体意志被进一步压迫，在很大程度上沦为男性的附属。因此，“泼妇”的背后是对农村男权体系的一种自然的反抗，其看似离经叛道的行为实际上是来自性别意识的觉醒。新世纪以来，“男强女弱”的传统两性模式被逐渐打破，柔弱的女主人公被风风火火、泼辣能干的新型女性所取代[3]。电视剧《白鹿原》中的田小娥是一个比较复杂的角色。作为反叛宗法的“泼妇”，她的形象却映射出了那个时代中男权的丑恶，也反映出了女性的悲剧命运。在女性的贞操被视作男性财产的观念下，原本极其纯朴可爱的田小娥因为备受折磨的现实生活而选择满足自我身体的欲望来对男权意识作彻底的背叛。因此田小娥被世人视作卑贱，哪怕跟随黑娃离开，也只能居住在远离村落的窑洞中。田小娥在与黑娃的相处中慢慢产生了要和他过上幸福生活的想法。但是，在没有黑娃的庇护时，为了生存的她不得不与鹿子霖乱伦，勾引白孝文，成了村民眼中白鹿原上最低贱的女人。田小娥充分意识到女性身体对男性的作用，这也是她唯一可以利用的武器。这正是田小娥的性别觉醒的表现。她是通过“泼妇”行为来表现骨子里的敢爱敢恨、敢做敢当，是剧中唯一一个不惧男权的女斗士。当然，随着社会的进步和工业文明的发展，女性逐渐获得了参与社会劳动的机会，进而获得了更多的话语权和思考自身发展的可能性。这种烙印在女性身上的伦理道德体系在一定程度上得到瓦解。电影《春桃》中的春桃在新婚之夜被土匪冲散了，和自己的丈夫李茂失散，孤身一人从乡下逃到城市里。没有生存能力的春桃只能靠捡破烂为生，幸而遇到了难友刘向高。二人生活不久后又遇到了逃难而来的丈夫李茂。此时的李茂已经失去了双腿，好心的春桃将其带回家中照顾。最终三人组成违背伦常的家庭共同生活。在面对非议时，春桃没有犹豫，坚持自己内心的纯粹，以一种不受道德标准约束的方式获取了生存的机会。在乱世中，春桃的命运始终没有掌握在自己的手中，土匪打破了原有幸福的生活，与丈夫的失散迫使她开始底层的生活，已经残疾的丈夫再次出现又打乱了她新生活的计划。一次又一次，春桃一直在被动地完成着命运的考验，终于，她为了维系生存的空间，决定向世界和世俗宣战。面对世人的讥笑和嘲讽，春桃用“泼妇”行为、以反判和叫骂的姿态与原有的伦常制度相抗争。春桃的际遇一定程度显示，在生存资源不足的情况下，作为女性无法采取合乎礼教的方式来为自我争取更多的生存空间，因此成为泼妇成了无可奈何之举。

从古至今，以男性为尊的社会体制下女性没有能力寻求足够的生存空间，也就更难建立个体的权力意志。在这个体制中，女性一开始就因为生理原因没有被赋予生存技能，进而丧失了受教育的权力。她们只能选择依附男性，通过出卖身体，贩卖生育权获得生存的空间。所以，在性别话语下，女性很难通过常规循理的方式去进行对父权的反抗。在这样的情况下，觉醒后的女性只能通过惨烈而泼辣的方式进行自我维权。但无论是春桃还是田小娥，她们因挑战了纲常伦理而被污名为“泼妇”，这也正是封建男权社会对她们的最后一种打击——在摧毁个人生存权利之后，又击溃她的名誉，使其不得不走向堕落。

三、“泼妇”形象建构的艺术夸张与配角设置

众所周知，在我们日常的语言体系中，“泼妇”依然是一个贬义词，意指蛮横不讲理的女人，但作为影视剧中的“泼妇”形象，我们应该客观地对待和评价。事实上，如上文所提到的春桃、田小娥等角色都是悲剧意义的复杂人物，很难单纯从正面或负面去进行评价。影视剧中的“泼妇”是来自创作者外来视角下的定义，而角色形象的定位往往来自影视剧中角色所面对的故事发展脉络和情节矛盾的需要。在不同的叙事结构和剧情冲突设计下，“泼妇”角色的阐释和建构在一定程度上会影响到该角色的形象的架构。面对“泼妇”这一本就在男权视野下被污名化的形象，影视创作者如果无法抱有对该类角色的理解与共情，就极易产生对“泼妇”角色的进一步丑化。具体来讲，影视作品中常用以下几种方式构建“泼妇”形象的复杂性。

首先，“泼妇”形象喜剧性角色设计。许多乡村影视剧中的“泼妇”多以配角形式出现，通过其“无事生非”甚或“出洋相”以达到喜剧效果。这样的人物形象塑造方式是非常粗浅的，并没有任何深度，对其行为动机的处理草草了事，仿佛“泼妇”就是为了泼辣而泼辣。对于观看者而言，自然不会将自己的关注点放在这样跳梁小丑一般的角色上。电视剧《大家庭》中泼辣、跋扈、爱挑事儿的袁家二儿媳妇丁晓红就是如此的人物。剧中的她走到哪里就有吵闹声，热衷于挑拨离间，讽刺嘲笑，这种笑是无情的、尖刻的，甚至要致丑恶事物于死命[4]，也制造了大量剧情冲突和喜剧笑料。但是在这样的行为背后，她泼辣的初衷不得而知，人物的设计十分突兀。

其次，作为第一人称的叙述。“泼妇”人物性格表面看似简单，其实其内心世界是十分复杂的。采用第一人称，往往非常适合这种人物内心感受和需要，以此来倾诉和表达自己对于命运的感慨和生活需要。叙述者在叙述剧情之外，更作为剧中的人物被观看。出自女性人物内心视角的叙述往往更能够呼唤起观众与之共情，而其倾诉的内容往往是在男性视角下被忽略的，采用这种方式有助于构建“泼妇”内外差异。电影《春桃》正是选用了春桃作为叙述者，以春桃的遭遇为主线进行展开，观众在接触到春桃的泼辣行径之前先了解其困境，进而才能产生共情和理解。当三个人作为一家人生活的时候，“谁是一家之主”和“春桃是谁的媳妇”的问题变得非常棘手。此刻，春桃用第一人称对向高说“我不是你媳妇”，然后又对与她有实在夫妻名分的李茂说“你若认我做媳妇，我不认你，打起官司，也未必是你赢”。第一人称的表达显示出春桃那种“谁的媳妇，我都不是”的坚定态度。当向高被别人耻笑时，春桃大声对他说：“若是人笑话你，你不会揍他？你露什么怯？咱们的事谁也管不了。”当李茂遇到类似的事情时，春桃则非常平静地说：“有钱有势的人才怕当王八。像你，谁认得？活不留名，死不留姓，王八不王八，有什么相干？”[5]面对所有的闲言碎语，她像一家之主一样坚定地说，“咱们三人就这样活下去”。在电视剧中，春桃所有的情感表达都是“自述”的方式用火爆的语言和泼辣的态度表达出自己对世俗的不屑，也表现出自己要与不幸命运抗争的决心。

有的作品的第一人称叙述者不是“泼妇”自己，而是他者从剧情之外以“画外音”切入的方式进行叙述，从而进行人物塑造。《城南旧事》中就采用了“我”的声音的介入来进行人物形象的阐述。这类叙述虽然在一定程度上会破坏故事的流畅性，但“我”的存在一般以“追述回忆”进行导向时，故事不仅会显得更为细腻和婉转，还可以利用“我”对故事中人物的情感倾向来影响观众对人物的喜好。在《城南旧事》中“我”对疯子女人情感的变化恰串联起这一段剧情的变化：“我”在一系列探险后明白了疯子看似“泼妇”的行为下实则隐藏着对女儿的思念。这个关键的时刻，观众随着“我”进入了“泼妇”的内心世界。

最后，可以选择利用夸张的人物语言来表现“泼妇”角色的复杂内心。语言交流是戏剧作品中人物表达欲望与情感的主要方式，也是展示人物性格的重要手段。比如《我不是潘金莲》中的李雪莲是乡下妇女，思想单纯，说话直白。当她与王公道第一次见面时，王公道问，“你到底啥事吧？”李雪莲说，“我想离婚。”王公道又问，“为啥离婚啊？感情不和？”李雪莲说，“比这严重。”王公道继续问，“有了第三者？”李雪莲说“比这严重。”王公道带着怀疑的语气问，“不会到杀人的地步吧？”李雪莲大喊：“你要不管，我回去就杀了他。”王公道仿佛被吓到了，假装平静地说：“人还是不能杀。杀了，就离不成婚了。”这一段对话中，我们可以看到面对“大官”，李雪莲没有怯懦，反而有点“反客为主”的味道。她的“傻”“愣”“彪”等性格特点立刻展现得活灵活现，非常到位。当李雪莲从青年时的长发及腰告到中年的腰背微驼，忽然就和牛说，“你说不告了，那就不告了吧。”然后就放弃了。在被这个案件牵扯的28个男人眼中，她是“无理取闹”的“泼妇”。实际上，从这些看似癫狂的语言背后，我们看到的她是和绝大多数中国女人一样，想要得到丈夫的爱和别人的尊重。她的执着和坚持没有人能理解，她的“泼辣”是内心绝望的表现，是对抗残酷现实的独白。

经过多番讨论，我们必须承认在塑造“泼妇”形象时往往会通过她们反叛与野蛮的行为来表现女性意识，但是这样的创作手法也会自然形成两性之间的天然对立。事实上不论我们讨论哪个时代的哪类“女性”，不论我们对“女性”的定义是温柔顺从还是粗鲁叛逆，我们在提出观点的那一时刻就已经不由自主地站在了男性思维的角度。于是，对于女性而言，我们所有对自我的定义、所要抗争的一切，都显得苍白无力。由此可见，对“泼妇”的道德评价在某种程度上都是性别定义下的评价而已，在传统中国社会中女性从来没有拥有过真正意义上的话语权。

注释：

[1] 《撑起新农村建设的半边天——电视剧〈女人当官〉研讨会综述》，《中国电视》2011年第9期，第79～81页。

[2] 于树耀：《〈我的姐姐〉：家庭伦理叙事与女性困境书写》，《电影评介》2021年第13期，第43～46页。

[3] 张新英：《转向与迷失——论近年来农村题材电视剧中女性形象塑造的倾向》，《中国电视》2014年第4期，第5页。

[4] 赵如涵：《影像中的乡村振兴——以〈乡村爱情〉系列农村题材电视剧为例》，《艺术传播研究》2021年第2期，第23～29页。

[5] 张惠苑：《理想缺失下的人生圆满——以许地山笔下惜官、尚洁、春桃等女性形象为例》，《名作欣赏》2010年第8期，第89～91页。