情境互动：论观众与电影的关系建构

2023-01-04周雯

华中学术 2022年1期

周雯

(华中师范大学新闻传播学院，湖北武汉，430079)

电影与观众相伴相生已有一个多世纪的历史。自电影诞生以来，观众就在电影工业和市场中扮演着重要角色。2021年国庆档影片《长津湖》引发观影热潮，刷新《战狼2》(2017)的票房纪录，以57亿人民币的票房成为华语电影票房冠军[1]。电影票房的增长昭示观众的消费能力及其对电影产业的影响力，观众与电影的关系也日益成为学界和业界共同探讨的重要话题。面对银幕和屏幕时，电影观众处于可见的观影环境与不可见的社会环境之中，他们与电影通过电影影像本体和社会实践这两个层面发生关联，而这两种关联存在某种共通性，即观众与电影相关的影像体验和社会体验都是情境体验。观众的观影感受与思维认知无法脱离电影提供的视听“影像情境”与隐匿其后的“社会情境”的影响，观众与电影之间的关系在各种具体情境中得到建构。

一、“情境”概念的引入：情境互动的理论思辨

人始终是在特定的环境和范围中开展活动，这个规定性的环境和范围便是情境。个体在不同时空情境中实现从身体到思想的多种生命体验，文学艺术领域和社会科学研究中有对“情境”概念的生动阐释。

亚里士多德在《诗学》中倡导书面文字形式的诗歌需要营造“身临其境”之感，以及描绘形象“清晰所见”的视觉画面感。狄德罗在讨论严肃剧时强调凝聚人物性格、矛盾冲突和情感体验的情境在戏剧表演中的重要性。黑格尔也对情境在艺术创作中的价值和作用给予肯定，“艺术的最重要的一方面从来就是寻找引人入胜的情境，就是寻找可以显现心灵方面的深刻而重要的旨趣和真正意蕴的那种情境”[2]。萨特则创立“情境剧”理论，他通过以“情境”为主导要素和基本内容的戏剧创作，传达存在主义哲学观念。在萨特看来，“处境[3]是一种召唤；它包围我们；它向我们提出一些解决方式，由我们去决定”[4]，情境不仅为人类存在提供客观条件，也促使人们在行动中做出选择，从而使人类存在产生一定价值和意义。不同时代的人类境况和问题都能在戏剧情境中得到呈现。国内有学者将“戏剧情境”定义为“剧中的动作、冲突所表现出来的一种整体性的情景状态。它包括具体的时空环境，特定的人生景况、人物关系以及特定的活动环境，同时也包括情节过程中人物关系的构成、人物性格的刻画、人物心理的展现及其发展态势等”[5]。戏剧情境由三个因素构成，即“具体的环境，诸如剧中人物活动的具体的时空环境；特定的情况——事件；特定的人物关系”[6]。不同情境形态构成不同戏剧作品的风格差异，基于对人类生命运动和生存境遇的探求，关于情境的虚构创作包含多种可能性，“现代戏剧在情境方面的变形、怪诞，似乎更能适应现代观众的一种心理：希望看到在某种‘反常’的情境中人的可能性。这并不是一种简单的好奇心，而是包含着对人性奥秘的发现和审美欲求”[7]。与之相似，随着视听技术和电影语言的演进，电影画面中的各种意象和景观也呈现出类似戏剧情境这种丰富且变异的特征。

电影艺术与戏剧艺术有许多相近之处，情境在戏剧艺术中的重要地位和作用也适用于电影艺术。但电影不等同戏剧，一个显著区别在于，戏剧以舞台现场表演为主要形式，演员和观众同时在场，可进行情感的直接碰撞与交流；电影摄制和观众接受是两个彼此分离的独立事件，呈现在观众眼前的影像形态及观影的具体媒介共同组成电影的传播-接受体系。在柏拉图的“洞穴寓言”中，面壁而坐的囚徒所处的洞穴构成一个特定情境，这个限制性的情境影响乃至决定了人们认知世界的方式。这个洞穴也可视作观影媒介的比喻，形容观影行为所具备的情境体验效果，即拥有沉浸感同时具有间接化特征。

“洞穴寓言”对电影观影环境的隐喻的核心要义是，观众身体在场的情境始终是其观影过程中的重要媒介。观众需要“设身处地”地体验具体情境中人物个性、时空环境和情节态势，才能对人物情感产生共鸣，并对人物形象进行审美判断，进而把握电影的思想内涵。这种“身临其境”之感的营造，不仅依赖于观众对电影画面本身的视听感受，更需要他们同观影环境之间真实的身体接触和感官互动。正如德国戏剧家贝尔托·布莱希特所言，“剧院是检验人类在特定情境下的行为的实验室”[8]，不同的观影媒介和环境所形成的独特观影情境，会令观众产生不同的观影经历和体验，反映出观众的行为特点与审美趣味。此类由观众观影时围绕影像所铺展开来的情境构建是观众与电影之间不可或缺的黏合剂。

观众与电影的关系绝非局限于银幕/屏幕之间的“看-被看”结构，观众观影态度和行为的复杂性远超影像营造的情境本身，更为广泛的情境效用在影像之外已渗透进观众的社会生活各方面，许多欧美学者对此进行了深入研究。威廉·托马斯在《身处欧美的波兰农民》一书中分析了农民从波兰生活期间到移居美国之后发生的转变，他认为，农民向工人和市民转变的过程揭示了传统乡村文化向现代都市文化转移的普遍性，其中社会情境对个体和群体的影响极为重要。卡尔(Lowell Juilliard Carr)提出“情境社会学”[9]，主张将宏观的社会学知识形态整合进人们日常交往、不断变动的具体情境之中。欧文·戈夫曼结合情境视角，通过两个及以上的个体共同在场的互动情境来分析日常生活中表演和社会秩序的构成，探讨微观个体行为与宏观社会结构之间的关系。这些研究都揭示出社会生活中具体情境对个体、群体及其文化传统的形成和发展的重要影响，不仅如此，信息传播过程的有效性也离不开期间构造的情境。约书亚·梅罗维茨结合麦克卢汉的媒介理论和戈夫曼的场景主义，提出“媒介情境论”。梅罗维茨主张，情境是一种“信息系统”，“地点和媒介同为人们构筑了交往模式和社会信息传播模式。……地点创造的是一种现场交往的信息系统，而其他传播渠道则创造出许多其他类型的场景(情境)”[10]，电子媒介打破了物质地点和社会地点的界限，创造了不同于以往传播媒介的崭新环境，改变了各类社会人群接触的情境类型，从而影响了人们对社会角色的认知和相关社会行为。社会心理学的相关研究[11]也表明，外部情境因素对人类行为会造成潜移默化的影响，“我们的人格在部分程度上取决于我们如何对情境做出反应，取决于不同情境下我们所遇到的特定系列的目标、思想、情感以及行为”(e.g，Mischel，Schoda，& Mendoza-Denton，2002)[12]，可见个体的行为举止始终受到具体社会情境的影响和制约。

近年来，随着AR/VR技术、装置艺术、互动电影、弹幕电影等强调具身经验或实时互动的视听媒介技术/艺术的发展，影像已筑就庞大的现代文化景观，为身居其中的人们创造各种“沉浸式”或“交互式”的情境体验。观众与电影的关系从影像延伸到社会的过程中，“情境”尤为重要，观众与电影相关的影像体验和社会体验有着显著的情境化特征。这是在微观层面上、影响电影意义生产和生成的一种动态的“具体情境”，这种情境不局限于“寓情于景”“情景交融”的文学含义，而是裹杂技术、资本、政治、文化等因素的现实境况。以《长津湖》为例，某学校组织学生观看该影片，学生边看电影边吃冻土豆，真切“身临其境”地体验战场的艰辛，身体在促成观众对电影的理解和接受；再如弹幕电影和观众在线观看电影时弹幕评论的观影方式，不同观众可以即时互动，技术也在改变观众对电影的理解和接受。观众和电影的互动性在具体情境中不断得到强化，新型的营销策略或传播途径难以用传统受众研究的传-受思路解释，以“情境互动”为考察方式则可以提供对观众与电影的关系进行分析的不同视角。本文将“情境”概念引入对观众和电影二者关系的研究中，以“情境”概念延伸出“影像情境”和“社会情境”概念，并由此阐释观众和电影的关系的建构方式。

二、从影像到社会：情境互动的两个理论考察维度

麦奎尔曾指出：“受众既是社会环境——这种社会环境导致相同的文化兴趣、理解力和信息需求——的产物，也是特定媒介供应模式的产物。”[13]作为一种特殊的受众，电影观众也是由外在社会环境与电影媒介二者共同作用的产物。物质文化、媒介技术等因素与大众生活实践相结合，使大众产生相近的文化兴趣、理解能力和观影需求，从而形成相对稳定的审美趣味和观影偏好。电影通常是对一定社会阶段的现象和问题的集中反映，为大众提供观赏和思考的内容。对电影观众而言，集体性观影也属于日常的社交互动模式。在社会历史进程和个人生命体验的双重影响之下，处于影像情境和社会情境中的观众与电影这种文化产品产生关联和互动。

(一)影像情境

“影像情境”是指观众面对具体影像时的情境，具体来说，是观众于某一时空界限之内直接接触电影[14]时所涉及的各种场景境况，包括电影画面中的场景氛围、电影院的银幕和座椅、露天电影场的环境，以及电脑、手机屏幕等。影像情境作用于观众对电影的感知和接收层面，包含观众的观影内容和观影方式两个方面。

对观众来说，围绕影像情境展开的观影活动是一种连接个体记忆的审美实践。从电影影像呈现的角度来看，作为一种思维中介，电影记载生活空间的动态轨迹，再现人类社会实践与记忆，是对人类生存状态的思考，实践着“大脑即银幕”的转化，影响观众对事物的感知和想象，让其“通过观影产生消遣、逃逸、补偿、排解、净化效果，在影像故事的幻觉中完成文化形塑”[15]。在影像情境中，从黑白无声电影到彩色有声电影再到如今的数字电影，技术的发展影响着观众与电影之间关系的变化。尤其是在数字技术得到大量运用之后，银幕上充斥着仿真的特技效果和数字人物，打造了一个孕育并超越现实的意象场所。从观众观影体验的角度来看，无论是现实题材影片对大众生活经验的投射和补充，还是幻想题材影片对我们所处真实世界的建构性超越，最终都化为某种观影经验嵌入观众的个体记忆。影院及其衍生体也在这个过程中，实现对话和共享的集体生活空间与精神栖居的悬浮空间之间的功能转向，从银幕到屏幕，观影方式和观影空间的转变塑造了一代代有着特定观影记忆的观看共同体。这使观众与影像形态之间达成一种心理认同机制，即影像记忆与历史经验的对话关系。

(二)社会情境

观众的观影态度和行为离不开“社会情境”的影响，所谓“社会情境”是指与观众个体/群体日常生活密切相连、影响个体/群体心理和行为的特殊社会环境[16]，如大众的物质和精神生活环境、媒介技术环境等。

社会情境关乎观众对电影的理解层面，塑造了电影观众这一社会主体的集体经验，也确定观众文化价值诉求的基调，这在观众的观影实践中得到具体体现。从传统胶片电影时代到数字化电影时代，电影观众的消费圈层因社会空间与人际关系的流动而发生变动，互联网则放大了不同社群之间的审美趣味区隔。与此同时，社会飞速发展带来日常生活中新与旧的价值更替，强化了满足于浅层审美与追求自我表述和意义并存的消费心态。总体来看，社会情境塑造并约束着作为社会成员的电影观众的基本生活方式和行为规范，观众则能够在其提供的范围和限度之内做出符合自我期待的各种选择，这也意味着观众与包含电影在内的社会境况之间存在个性化主体对文化空间的使用关系。

观众与电影的互动性特征可在米德的符号互动学说中寻得理论渊源。米德的符号互动论揭示了个人与群体、个人与社会之间借助“符号”媒介发生互动，并形成各种反应和关系。从影像层面来说，电影是一种能让观众与社会发生关联的影像符号，电影的内容涉及现实社会的方方面面，观众通过不同媒介平台来观赏电影，这种感性的视听体验帮助观众认识世界，建构关于人类文化的影像记忆。从社会层面来说，电影是一种文化传播符号，观众的观影实践通常涉及消费行为和社交活动，这使得电影以媒介形式嵌入大众生活和社会发展的进程。

此外，在符号互动论中，米德以个体的“自我”为例说明“自我”并非仅限于生理学意义层面的有机体，它不是“与生俱来，而是在社会经验与活动的过程中产生的，即是作为个体与那整个过程的关系及与该过程中其他个体的关系的结果发展起来的”[17]。也就是说，人与人、人与环境的互动始终是具体而充满变化的，并且“由于具体环境和条件的不同，人们从自身与对象联系中所感受到的意义、体会到的价值、获取到的知识也有所不同”[18]。对观众而言，围绕影像情境展开的观影实践和记忆既属于个人生活，也属于与社会情境相关的社会生活，电影类型、时代差异、观众身份等都会影响二者关系的变化，这意味着观众与电影之间有多种情境互动的可能性。由此可见，影像情境和社会情境具备内蕴能量和推力，将观众同电影连接起来，共同促成“情境互动”运转与整合。无论是作为感官体验对象的“影像情境”，抑或是影响个体角色行为的“社会情境”，影像情境和社会情境均发挥媒介作用，使电影契合并形塑观众的生命体验，观众参与并影响电影的发展进程。

三、沉浸和交互：情境互动的两种观影实践形态

观众的观影经验是一种“身体的在世体验”[19]，因为电影不是孤立的构成元素的堆积拼凑，而是一个结合视觉图像与声音体验的整体，观影体验也是电影作用于观众感官的整体感知过程，是一种“具身性”(embodiment)的行为。观众观看电影的过程并非仅是大脑对影像进行信息处理、加工和反应的抽象思维过程，也是其身体感官嵌入银幕形象/场景和观影环境/媒介的具身参与过程。无论是观影物理环境还是数字终端界面，它们都以审美知觉的方式与观众的有机身体保持互动关系，表现为银幕/屏幕的影像与观众“身体感官”之间的相遇，以及观影媒介与观众肉身或媒介身体的关联互缀，即沉浸和交互两种情境互动方式。

(一)沉浸：银幕/屏幕的影像与观众“身体感官”之间的相遇

电影画面打破绘画的向心空间，创造一种离心空间，意味着电影赋予观众超越现实时空经验的位移能力。电影新技术催生新语言，技术的“陌生化”使观众感知这种混融视觉图像、声音体验甚至触感知觉的镜头语言，在影像中获取区别于现实经验的、身体漫游的特殊体验。

人的知觉能力从来不是感官之间彼此分离的结果，而是拥有混沌多样的整体感。在梅洛-庞蒂看来，人的知觉(perception)“不只限于记录视网膜刺激的结果，而是对其进行重组，重新构建同质的视野”[20]。人的眼睛所见的色彩有冷暖之分，耳朵所闻的声音可圆润或锋利，当事物同时作用于人体的所有感官时，这些感官以一种混杂的形式彼此串联，获得互为补充的综合信息，从而达到人体知觉的统一性。

电影正是利用人体感官的这一特性，“在视觉与听觉双方面帮助我们扩大了对世间事物的注意范围，因而加深了我们的统觉能力”[21]。视觉层面上，电影经历了从黑白到彩色，再到如今色彩丰富性进一步提升的演变进程，极大程度上还原甚至超越人眼所能捕捉到的世界的缤纷色彩。镜头语言和剪辑手段也与观众体认的时空感相接近，画面模仿人眼视域的变化，让观众的眼睛始终和不断移动、变换和转向的摄影机镜头保持一致，画面的流变速度和人的视觉感官同步，镜头运动过程也是观众“虚拟身体”的动态体验过程。听觉层面上，电影则经历了从无声/现场配乐到有声，从单声道到多声道立体声，从光学录音到模拟磁性录音再到数字化录音的进化过程。然而，在具体的观影情境中几乎不必考虑到声音技术的历时性变化，无论是无声电影时期的解说员声音和电影配乐，还是有声电影中渲染气氛的背景音乐，以及与剧情紧密关联的人声物声，始终与画面一起作用于观众的视听感官。听觉属于一种“时间的形态”[22]，电影中声音的时间性和画面的空间感有机组合，形成完整且统一于电影的“时空体”，让观众这一“时空旅行者”得以充分沉浸其中，穿梭在不同场景和人物故事之间，感知影像的整体性。

梅里爱在回忆卢米埃尔兄弟的首次公映时对电影所营造的身临其境之感极为震惊，他这样描述当时的观影情境：“看到一匹拉着卡车的马向我们走来，后面跟着别的车辆，紧接着是一些过路的人。总之，一切街头的活动情况都出现了。我们对这个情景看得目瞪口呆，惊奇到非一切言辞所能形容的地步。”[23]他还谈及短片《拆墙》中“在灰土中的烟雾里倒塌”的墙体，以及《婴孩喝汤》中“风里摇摆着的树叶”背景。这些关于观影体验的生动描述都是视觉所捕捉到的事物的细腻纹理，解释了具有触觉质感的物质性可以为观众带来身体的在场感。

长久以来，观众的观影行为是“具身心智嵌入影院的物理环境和观众群的社会环境中”[24]，观影环境影响着观众的观影体验。在黑暗静止的影院中，观众的注意力被最大化地集中到视听感官上来，“当他的眼睛与在远近八方持续移动的摄影机镜头合为一体时，他便是处在不断的运动中。于是呈现在观众面前的空间如观众本身一样是活动的。不但各种实体在空间中移动，空间本身也在移动，它变化、转向、消解又重新定形”[25]，观众身体感官与影像在沉浸式观影中得以相遇。影院凭借幽暗封闭的环境、立体震耳的音响效果和逼真硕大的影像，形成侵略感、剥夺性与沉浸感共存的状态，让银幕上的奇观与观众置身的现实空间混淆在一起，从而形成同步的“影像-观众”共同体。

值得注意的是，进入数字时代后，技术革新了电影观众的沉浸体验。一方面，CGI技术、3D技术、立体环绕声等电影制作放映技术使观众视觉、听觉与身体触感的混融进一步加深，让观众能够在不同情境的沉浸式观影体验中实现身体漫游。另一方面，便携的移动电子设备赋予观影以时空流动性，DVD以及互联网提供的电影资源、家庭影院的投影屏幕、播放器等提升了观众身体在观影实践中的自由度，“影院观影体验的非中心化”[26]趋势不可避免，这在一定程度上是对观影沉浸感的剥离。

(二)交互：观影媒介与观众肉身或媒介身体的关联互缀

观众与影像展开情境互动的交互性特质并非始于数字技术时代。早在19世纪，“移动图像作为一种公共消费品，最初出现在游乐场游戏和露天游乐园中，而在这两种场景中，消费者身体与装置的互动都十分常见。当时放映电影的设备本就被设计成需要观影者的参与和操作”[27]。诸如手摇式西洋镜等光学装置，可被使用者直接操纵，观赏者也是决定动态图像播放进度的参与者。这种动态图像的审美模式在早期影院放映中得到延续，同其他游乐场所一样，电影观众不受约束，可以聊天吸烟、随意出入影院。这种缺乏约束性的嘈杂环境与电影画面主导的集体性想象共同构成当时的电影景观。随着影院管理的逐步制度化和规范化，影院观影剥离了上述互动性的特征，银幕投影的旁观者模式得以确立，电影院中观众的座位通常是固定的，观众躯体处于抑制和停滞状态，电影院、录像厅等公共观影环境形成了与机械录制、播放的电影胶片所相关的、有限的交互性观影体验。

随着智能技术的不断推广，手机、电脑成为信息交流和影像传播的重要载体，电影影像从公共性银幕延伸到个人化屏幕，彻底取消了观众身体与观影物质环境之间的固定粘连，介于电影影像与观众之间的数字媒介成为观众与电影直接发生关系的交互场域。这些“新的交互式媒体允许参与者编造出一个较为个人的时间情境，以及塑造出一种较为个人的情感。银幕变成一个‘活动中心’，一个‘计算机控制的时空体’，在这里，时间和空间都被改变”[28]。观众观看电影时，可以随时选择暂停、后退、快进等，以鼠标的移动代替躯体的移动，观众肉身的参与感逐渐被游走于互动虚拟空间的媒介化身体所代替，极大提升观影实践的自主性和互动性。这种“互动性概念并不仅限于鼠标或键盘的使用，更可以丰富延展到人的体化存在与屏幕、影像乃至包括虚拟现实在内的建构环境的交互关系层次”[29]。以作为表达身体在场的符码——弹幕为例，具有实时感和交互性的弹幕影响着观众观影时的心态，其中既有关于电影内容的实时反馈和主动诠释，也有无关电影影像的情感抒发和宣泄等，不同观众之间建立虚拟的媒介化身体联系，不同的思想在动态的交互空间内激烈碰撞。

总的来说，身体和技术构成两个基本维度，指向观众在不同具体情境中的观影实践，其中既有技术作用于身体感官所带来的对影像的沉浸感，也有肉身/媒介身体对技术的反馈所带来的与影像的交互感。

观众与电影在社会历史进程和个人生命体验的双重影响之下产生关联和互动，这些互动发生在包含技术、资本、政治、文化等因素的影像情境和社会情境中。由于两种情境本身具有纵向历史性和横向复杂性的变化，涉及不同时代、不同国别的观众群体、不同电影类型的讨论时，观众与电影的二者关系并非一成不变，本文提出的“情境互动”概念力图寻觅变化中的相对稳定性。在影像情境中，观众与电影通过影像记忆与历史经验之间的勾连展开对话，观众经由不同镜头去感知处于不断变化之中的世界，建立相应的影像思维和记忆模式；在社会情境中，观众作为个性化的社会主体，将个人幻想与公共观念相交汇，使用电影这一文化空间进行视觉消费和审美实践。在注重体验感的沉浸式观影仪式当中，电影以“影像的特性，光的特性，神话的特性”[30]为现代人提供感官刺激与混融视觉图像、声音体验和触感知觉的具身体验；观众在能够及时反馈的交互式观影体验中确认自身审美主体的能动性，通过肉身或媒介化身体同观影媒介的关联互缀，建构丰富的生活图景和审美空间。

注释：

[1] 猫眼电影：《中国电影票房总榜》。[2021年11月30日]https://piaofang.maoyan.com/mdb/rank.

[2] [德]黑格尔：《美学》(第一卷)，朱光潜译，北京：商务印书馆，2018年，第254页。

[3] situation，即“情境”。

[4] [法]萨特：《提倡一种处境剧》，沈志明、艾珉编：《萨特文集》(第7卷)，北京：人民文学出版社，2005年，第455页。

[5] 施旭升：《戏剧艺术原理》，北京：中国传媒大学出版社，2006年，第240页。

[6] 谭霈生：《论戏剧性》，北京：北京大学出版社，2009年，第124页。

[7] 谭霈生：《戏剧本体论》，北京：北京大学出版社，2009年，第231页。

[8] [英]马丁·艾思林：《戏剧剖析》，罗婉华译，北京：中国戏剧出版社，1981年，第14页。

[9] 具体内容参见：J. C. Lowell，“Situational Sociology”，AmericanJournalofSociology，Vol.51，No.2，1945.

[10] [美]约书亚·梅罗维茨：《消失的地域——电子媒介对社会行为的影响》，肖志军译，北京：清华大学出版社，2002年，第34页。

[11] 如从众和服从研究(耶鲁大学斯坦利·米尔格拉姆设计的关于服从权威的实验)，角色扮演(斯坦福大学菲利普·津巴多设计的模拟监狱实验)等，均验证了情境对个体行为的强大影响力。