温江斌

(江西财经大学人文学院，江西财经大学博士后流动站，江西南昌，330013)

一、问题的缘起

自阿英开创新文学史料学以来，一代代文学史家积极地推进着百年中国新文学史料的整理与研究，尤其是近年来，随着中国现代文学史料研究边界的拓展，小报、地方文学杂志等开始被纳入研究者的视野。但遗憾的是，目前学界对于“边缘期刊”中的文学史料拓展性整理和研究仍显不足。所谓“边缘期刊”，主要是指刊载“非文学”内容、不以传播“文学”为目的的期刊，画报就是其中重要的一类。

画报是以图像为主、文字为辅的杂志。关于画报的研究，不少学者多从新闻视角对此进行考察：如上世纪二三十年代的戈公振和后来的方汉奇、祝均宙、彭永祥等学者，均从新闻角度对画报进行过研究，以求从宏观角度探寻中国近现代画报的衍生和历史演进；而近年来，韩丛耀、吴果中等学者则注意到画报中的图像新闻，他们以《良友》等画报为个案，考察了晚清民国图像新闻的传播特点；除此之外，有些学者还从文化史角度来考察画报，如李欧梵、陈平原、彭丽君等人，他们的研究主要从现代性、视觉文化等入手，通过对图像表征意义的分析，揭示中国近现代都市文化的纷繁与复杂[1]。整体而言，这些研究重心大多聚焦于画报“新闻”性，而在有意无意间忽略了其中的“文学性”。

目前整理和考察中国现代画报文学史料的学者并不多。较早注意到画报“文学性”的是吴福辉先生，他在1999年的论文《漫议老画报》中就看到“《良友》实际是三十年代上海‘新感觉派’作家发表的刊物之一”，并指出，“文学的掺入，也提高了画报的品格”[2]；之后他在《海派文学与现代媒体：先锋杂志、通俗画刊及小报》一文中分析认为，1930年代上海存在着画报的文学化和杂志的画报化的倾向，并举例指出：“《良友》画报的文学魅力在于它对海派的推动力，同时利用文学来装扮、提高自己的品位。”[3]他敏锐的文学史料意识和独特的观点很有启发意义。21世纪以来陈子善、程德培等学者对《良友》《妇人画报》等画报中的部分文学史料进行了编选与出版，如陈子善选编的《朱谷律的回忆》《脂粉的城市》，分别对《良友》《妇人画报》中的文学史料进行了收集；程德培、郜元宝、杨扬等学者选编的《〈良友〉小说》，对《良友》画报中的部分小说进行了整理，这些收集和整理工作对现代文学史料学的研究具有重要的促进意义[4]。但因这种史料研究的范畴大多停留于一些收集整理工作，重心则放在对个别画报中的作品的“编选”，而少有学者将其作为一种文学现象进行研究，尤其是忽视了画报中所蕴含的“文学性”，如流行于上海的《时代》等画报，就少有学者探究其中的文学表征。事实上，中国现代画报不仅蕴含了各式各样的文学史料，且具有丰富的“文学性”，有着重要的学术研究价值。

自《点石斋画报》诞生起，画报期刊多流行于上海、北京、广州等近代发达城市，而上海是其中创办画报最多和读者数量最多的城市之一。据学者彭永祥统计，仅1930年代上海曾经创办发行过至少在80种以上的画报[5]，类别也是千姿百态，其中《良友》《时代》《中华》《妇人画报》《大众画报》[6]在当时颇为流行，发刊时间较长，在市民读者群中也影响较大；而且这些画报在主编的“召唤”之下聚集了一批作者，刊登数量众多的文学作品，本文选取它们作为研究对象具有“窥一斑而知全貌”的典型意义。

二、杂语共生的文学现场

《良友》《时代》《中华》《妇人画报》广销海内外，受到许多读者的欢迎。从创刊到停刊，这些画报分别出版发行174期、118期、101期和48期，成为中国近现代诸多社会场景的“实录”。这些画报一方面通过新闻、服饰、广告、艺术等内容制造时尚与潮流，另一方面也通过登载包括小说在内的各类文学作品来吸引读者，这些纷繁芜杂的小说文本真实地呈现了中国现代文学杂处共生的原生态图景。

《时代》画报是当时著名文坛活动家、作家邵洵美所创办的，自1929年10月创办至1937年5月停刊，历时8年之久。在邵洵美的倡导下，《时代》画报多倾向于都市题材的书写，如张若谷的《艳遇》[7]、林徽音的《约》[8]《虹彩膜炎》[9]、潘孓农的《恋情散步》[10]、黑婴的《你的黑眼珠》[11]、叶灵凤的《丽丽斯》[12]、陈了平的《平浦车的春》[13]、马蜂的《求雨》[14]、周乐山的《细纱间》[15]、施蛰存的《特吕姑娘》[16]、黄震遐的《都市所赐给一个军人的安慰》[17]、沈从文的《染(八骏图补遗)》[18]，这些“都会小说”或以都市男女情感为主题，或以审视都市文明为主旨，呈现出对“五四”神圣爱情消解、对都市生存困境的反思，其叙述笔调颇具客观写实的文本特征，体现了一批小说家把握都市文化的包容性与真实度，这些芜杂而多元的“都会小说”从一个侧面显示了三十年代上海文学创作复杂而多样的面影。

在众多画报中，1933年起由郭建英主编的《妇人画报》更是形成一类“掌篇小说”的都市文学次文体，它们颇有现代意味，如穆时英的《圣处女的感情》[19]、尤子玄的《虚空的追寻者》[20]、张春桥的《银玲》[21]、刘呐鸥的《绵被》[22]、黑婴的《蓝色的家乡》[23]、罗蜜波的《游戏》[24]、史炎的《航线上的音乐》[25]、侯汝华的《小瓷瓶的被弃》[26]、邝曙光的《活动写真》[27]、尤蕴玉的《海滨的故事》[28]、汪褆的《扔了的橄榄》[29]、吕乐冷的《FORGET-ME-NOT》[30]、胡虂茜的《现世纪的恋情》[31]等。这些书写新鲜感觉与柔和情感的“掌篇小说”，在对情爱和思绪的诉说中宣泄、安抚着都市中寂寞与空虚的心灵，成为时代女性的“良伴”与“女友”。“掌篇小说”的写作常挪用时尚化、采用“新的话术”的营造以及对时髦女郎的勾画，为都市建构出一种流行于梦幻、时尚与刺激的生活“拟像”，而且制造出一种新型的海派文学样式。

相比《妇人画报》走的是“轻文本”“趣文本”道路，《中华》画刊刊载了许多暴露写实的“重型”小说，李辉英、周文、王朱等一批写实小说家就在其中发表作品；如陈梦因的《诗人》[32]、时玳的《紫丁香花开的时候》[33]、李辉英的《南行列车》[34]、周文的《张先生》[35]、温梓川的《漂流异国的一个女性》[36]、王朱的《北岗》[37]、曼引的《刖》[38]、黑婴的《家》[39]、但仃的《刹那的幸福》[40]、封禾子的《雪夜》[41]、亚蒙的《忙碌的一天》等[42]，这类小说大多有着严肃的主题，故事情节完整，人物和场景刻画的都很生动形象，既有对时局时事的书写，亦有对生存问题的描摹，还有对女性命运的关注，展现出广阔的社会场景。作为都市商品的画报虽然不敢那么激进，也不敢过于冒政治及商业的风险，但关注社会问题依然是题中之义。

从以上内容可以看到，在不同的画报中，小说虽因办刊宗旨或编辑爱好侧重不同，由此形成自己独有的某些特征，但几乎所有的“画报小说”都是包罗万象的，它们的庞杂多样使人难以在完全统一的视域中进行清理。如《良友》画报刊载的各式各样小说，从早期“鸳蝴派”刘恨我的《春梦余痕》[43]、王天垠的《捉刀记》[44]，到“五四”作家韦杰三的《海上生涯》[45]、郁达夫的《祈愿》[46]、叶鼎洛的《归家》[47],再到都市现代作家施蛰存的《春阳》[48]、穆时英的《黑牡丹》[49]、叶灵凤的《朱古律的回忆》[50]、林徽音的《一个谜的解答》[51]；还有左翼作家丁玲的《杨妈的日记》[52]、张天翼的《朋友俩》[53]、欧阳山的《消遣》[54]；以及自由主义作家巴金的《玫瑰茶的香》[55]、杜衡的《寒夜》[56]等，不同语言形式、不同文体样式、不同表达方式、不同情感内容的小说充溢其中，各种文学流派以及各类作家都可以在这里精彩“上演”，其包容性、丰富性与多元性共生性，使得《良友》画报成为当时上海文坛新旧文学展演的舞台。

在某种程度上，上海画报为当时各类作家提供了一个发表己见、交流切磋的平台，开辟了上海都市文学与文化的一个“公共空间”。如果将各个画报中的小说按照刊登时间进行有序罗列的话，即大体可见当时文坛的流行色。在主流文学史叙述中，左翼文学和民族主义叙事往往水火不容，然而在上海画报中，雅与俗的对峙、互渗，先锋与流行的协调、冲突都能在这里和谐共处，甚至达到融合的程度。文学史的叙述线索往往界限分明、清晰可见，但真实的历史现场要比文学史叙述要含混、复杂和丰富得多，至少在上海画报中，各种文学派别并非壁垒森严，而是相互纠缠、界限不明，时间上的连续性与空间上的杂生性构成了鲜活流变、杂语共生的文学现场,它具象地展示了1930年代上海文坛的复杂场景，为现代文学史提供了更为丰赡的史料。

三、作为文学史“泛文学”形态的文学插图

作为一种特殊期刊，画报以大量的图像占据主导地位，在给读者带来全新阅读机制的同时，还深刻影响了其中的文学生产。1930年代上海画报中的小说常与图画结合，这些插图尽管往往是小说完成之后所加，也可能并非出自小说作者之手，但是它与作品结合在一起构成了“小说成品”，读者也是将它们当作一个整体去接受的。这些插画以其空间、结构、质感，增添了小说的艺术感染力，唤起读者心理美感和阅读兴趣，它“用各种符号强调文本中作家(或编辑？)认为最重要或最美妙的部分。文本的阅读和阐释，可以将这些因素考虑在内”[57]。因此，插图并非是“画报小说”的陪衬品，而是这些小说的重要内容，“插图显然是这一时期的杂志内容整体的组成部分。从这些杂志的阅读中排除插图，就如同从一部小说中删除一个章节”[58]。纵观1930年代的上海画报，其中小说的“图本”主要由漫画和照片两大类型组成。

为小说作画的以漫画家为主，在上海画报小说文本中常能看到漫画。如在《良友》画报中，叶鼎洛、万古蟾、李旭丹、绿衣等均为所登载的小说创作漫画，其中万籁鸣的漫画最多，他所创作的漫画偏离当时海上流行的唯美主义，在整体画面的灰白关系中运用素描表现技法，以写实手法来呈现小说的内容，形成一种朴实而不失现代的风格。在《时代》画刊里，黄苗子、鲁少飞、陆志庠、张光宇、张乐平、梁白波等画家为小说插图，其中黄苗子插图最多，他为小说《女人》《别宴》《嫂嫂》等所作的插图，以黑白的构图、夸张的表情来转述故事情节，形象地展现了小说的关键场景，如《别宴》[59]中的两幅插图：第一幅是汪太太因小孩与邻居吵架，一人嘴巴撅起如鸭嘴、一人颧骨高凸如鼓包，夸张的线条显示出二人吵架的攻击性与激烈性；另一幅则是汪医生儿子未得医学家传，只好离沪去苏州做伙计，全家为他设宴饯行，汪医生悲戚的面容、儿子举杯无奈的愁绪，刻画出时代转型背景下人物的心理变动。这些漫画并不是简单地对小说故事的模仿，而是抓住最富有孕育性的那一顷刻进行表现，有意识地突出小说的色彩和情调，细微地为它们进行了形象的注释。

除了置放漫画之外，有不少小说还插入了照片，如穆时英《白金的女体塑像》[60]就配上一幅躺着的半裸丰腴女子的照片；黑婴的《南岛怀恋曲》[61]分别插入“南岛风光”“忧郁男子轻唱”两幅照片；《中华》画刊在连载张资平的长篇小说《人兽之间》[62]时常常插入当时上海的现代女子的照片，“插图暗示了理想化，而照片则意味着现实”[63]，摄影照片的插入无疑使小说故事显得更有真实感。此外，小说中插入照片的另一种方法是将作者的真实面容呈现给读者，如《中华》画刊的小说《谁杀害了他》[64]植入一幅作者陆露明的照片；《大众画报》刊登了小说《柳家大院》作者老舍的图片[65]和小说《百日》[66]作者穆时英的照片，有意识地满足读者渴望了解作者的需求。这些照片与小说的“并置”，使得后者更具生命气息和趣味张力，成为现代小说不可或缺的组成部分。如果说以上所插入的照片主要起衬托、阐释等辅助作用，那么在画报中还有一种模式，即照片与小说文字处于平等对话关系，形成诸如摄影小说类的全新文学类型，如1934年第87期的《良友》画报就登载了黑婴的《当春天来到的时候》[67]，这篇新感觉小说叙述一个春天般的少女因感伤于女演员艾霞的自杀而与男朋友停止交往的故事,文字被摄影照片逐段分割,构成完整的带视觉效果的图文小说形式，它以颇为时尚前卫的姿态吸引了读者，这正是当时具有实验性的海派文学先锋在文体方面的大胆尝试。

值得注意的是，上海画报中的小说插图代表的是一种软性的文学插图，其中《妇人画报》中的小说艺术插图就是这方面的代表。这些插图是李旭丹、郭建英、黄苗子及丁聪等画家根据小说内容，以流畅、简洁、柔美的线条对女性的形体、发型、衣饰、臀部等做了精到的勾勒，成为摩登时尚的视觉整体。如果将1930年代的左翼文学称为“硬性文学”、新感觉派等非左翼文学称为“软性文学”，“前者的文学图像风格相对单纯，黑白分明、两元对立、朴素粗犷、凝重有力；后者的文学图像风格虽趣味各异，或繁丽、或简约，或古朴、或新奇，或直白、或朦胧……而大多有现代唯美气息”[68]。旧式通俗杂志于1930年代已经迅速萎缩，那些反映旧式市民的审美趣味在上海都市已难以立足，然而在一定程度上，已经转型的上海画报还承担着旧派通俗杂志曾经肩负的娱乐功能。它们需要继续通过漫画、照片等图像构建趣味来消遣和娱悦大众市民，因此于不知不觉间形成了新海派的某些特色。这些漫画和照片等图像的加入，实质是中国现代文学的一个重要表征，“这种让文学杂志具有视觉吸引力的习性，可能会为把插图作为中国现代文学杂志的审美整体的一部分，提供了某种最初的辩护理由”[69]。

事实上，上海画报贡献给现代文学的不仅是“纯文字”小说，还有诸多“文学性的东西”[70]。在画报中，小说与图画、摄影、广告等密切结合，以致杂志本身凸显出鲜明的文学性特质。为此将插图、广告、照片等作为平行阅读的要素，它们在同一杂志乃至同期杂志中形成某种对话与张力，构成兼及不同趣味但又有一定指向的巨大文本，超出了一般意义的“文学”范畴，形成现代文学的泛文学形态。而这些包含图片的泛文学，具象地彰显了现代文学与商业、市民的紧密联系。

四、文学史上的“另一种声音”：“无名作家”与“艺术作家”

由于画报强调刊物的包容与多元，着力于内容的扩大与更多读者的接受喜爱，带来各流派小说家及普通作者的八方汇聚。因此，在上海画报中，可以看到胡适、郁达夫、老舍、巴金、沈从文、穆木天、楼适夷等一批知名作家，而且还可以发现一些文学史上“失踪者”，如新文学大系中出现的洪为法；擅写妓女题材的王朱；与鲁迅通信的时玳；带有左翼色彩的女作家封禾子；海上作家王家棫、梁得所；北方作家陈了平、潘孓农；以及香港小说家侣伦、马来西亚作家温梓川等。同时，画报还非常擅长通过专栏刊发名作家的消息招徕读者，如《良友》《时代》《大众画报》等都专门开设了文坛消息专栏，为当时作家保留了许多历史真实，今天的人们通过阅读无疑能触摸到鲜活的文学史“现场”。

另一方面，各个画报在编辑的“召唤”之下聚集了一批“无名作家”群体。“无名作家”通常指没有成名的文学青年，二十世纪二十年代以后，不少青年饱尝失学失业之苦，成为被现代教育生产出来的“零余者”。而文学写作，一方面为他们营造了个人想象与表达的空间，是苦闷青年纾解郁积、思索现实和憧憬未来的重要途径；另一方面也提供给这些缺乏实际生存技能的文艺青年以谋生的需求，稍通文墨而又难觅正式工作的青年们纷纷以文为业，形成了一个庞大的文学青年群体。当时小有名气的青年编辑梁得所就延请许多的青年作家加入他所编辑的《良友》《时代》《大众画报》中，如韦杰三、胡依凡、卢梦殊、袁展等；其中一个叫沈沦的文学青年，他常向一些商业杂志投稿，以求获得报酬，如在《良友》画报中发表了《捉鬼的故事》[71]《活菩萨》[72]，在《时代》画报中刊登了《桑菓红了的时候》[73],以及在《中华》画刊中刊登了《三槐王》[74]等，他采用现实主义的方法进行小说创作，是当时“无名作家”的一个缩影。“无名作家”群体是二十世纪二三十年代文坛的重要文化现象，1936年就有论者将中国作家分为名作家、老作家、新作家及无名作家，而“无名作家”在中国文坛中是占“极多数”的[75]。“无名作家”事实上是杂志或文坛培养的新人，作为一种资源，他们象征着未来文坛的潜力，不过对于期刊来说，也常利用“无名作家”的“陌生性”来推行刊物的发行，“所有这些发现新天才的尝试，可能都仅仅被看作一种商业策略，其目的在于制造出任何人都能成为作家的幻象，同时达成销售更多杂志的目的”[76]。作为商业性杂志的上海画报刊发陌生“无名作家”的作品是其营销手段之一，这也从侧面证明了，“无名作家”这一庞大群体曾实实在在地活跃于现代文坛。

在画报中，除了“无名作家”群体现象外，还有一个引人注目的作家群体，即“艺术作家”。所谓“艺术作家”，就是他们本身以艺术创作、戏剧表演等职业出名，但同时又跨进文坛参与文学创作。在近现代画报的文艺性与新闻性的消长格局中，1930年代的上海画报正处于文学性最强劲的历史时期，刊物以其“图像”为特殊平台，集结了当时一批有影响的艺术家。因此，在画报中还常常出现一些影星、剧作家以及其他名人等加入其中的写作现象，如《中华》画刊就吸收了几位电影界人物参与小说写作，电影明星白露[77]、关露[78]、陆露明[79]和导演许幸之[80]等就曾加入其中。如果把创作的文体扩展到散文，更是可以看到长长一串“艺术作家”名单，“上海文学共同体的一些成员有某种反精英主义(anti-elitism)倾向”，“许多文学名人……在与一群好朋友参与到文学中获得了极大的愉悦与满足，他们鼓励那些之前并不写作的人以作家的身份首次亮相”[81]。通过刊登“艺术作家”的文学作品来制造阅读噱头、扩大刊物影响，也是上海画报的营销手段之一，但似乎也见证了三十年代文学创作繁荣的真实面影。

“无名作家”以及“艺术作家”共处一隅的现象在《大众画报》就可以看到，这里既有一批著名小说家的创作，如老舍的《柳家大院》[82]、杜衡的《莉莉》[83]、施蛰存的《鸥》[84]、穆时英的《百日》[85]、黑婴的《啣海员烟斗者之事业》[86]、张天翼的《我的太太》[87]、欧阳山的《银狗仔》[88]；也有一批“无名作家”的写作，如华尚文的《女间谍——中日战事实话》[89]、王家棫的《咸鲫鱼》[90]、郑启中的《哑巴日记》[91]、素华的《奶妈》[92]、流冰的《黄泥路》[93]、默生的《妻》[94]；当然还有“艺术作家”的创作，如戏剧家袁牧之的《一个不用镜子的女人》[95]等。从以上可以看见，这些“无名作家”和“艺术作家”与那些“有名作家”一起构筑起这本杂志的作者群，成为梁得所编辑《大众画报》时“友情美学”[96]的一种体现。

画报的理想读者是市民大众，其中文学作品类以刊登市民文学为主，并将“有趣味”作为其文学诉求。“无名作家”以及“艺术作家”作品的面世,一方面能够鼓舞和刺激广大文学青年的写作欲望，为现代文坛培养生力军；另一方面，以“陌生”面孔促销杂志的发行，使得文学更能贴近广大市民。因此，画报虽然在上海文学生产中位居“客串”的角色和地位，但对于新文学进入广大市民群体起到了重要的作用。“无名作家”以及“艺术作家”虽然未能给现代文学史贡献出经典作品，但文学史从来不是名家名作的历史，即便是一些名家名作，也经历了从“无名”到“有名”的经典化过程。详细考察现代文学史，画报以及“无名作家”值得史家关注，因为有文学生活的文学史才是生动丰富的文学史。

结语

总之，民国时期的上海画报无异于新文学的“史料库”，对于整个“拥挤”而又充满活力的中国现代文学学科而言，是有待开采的富矿，对其系统、深入的考察对于中国现代文学研究具有重要的意义。

一是钩稽和补充新文学史料。挖掘和整理上海画报中的文学作品和史料，能够钩稽现代作家的散佚作品，发现文学史上的“失踪”作家。一般而言，作家在创作与投稿之际，并不会预知此篇是否会成为“佚作”，也不会有“佚作”与“非佚作”的区分，“佚作”之“佚”，是在期刊传播与作品集整理过程中形成的。重新挖掘画报中的作家作品，确实能发现更多文学史上散失的史料。因此，对上海画报的系统、深入考察可以补现代文学史料之缺，洞察现代文学更多的历史真相。

二是考察上海画报中出现的“次文体”现象。一般而言，作为商业性杂志，上海画报大多是拉现代作家来提高刊物的名气和吸引读者，而很少有试验新文学文体的意识，不过它们在靠拢读者的同时常不经意制造某些次文体类型，如《妇人画报》的“掌篇小说”、《时代》画刊的“都会小说”、《良友》画报的“摄影文学”和《中华》画刊的“底层小说”等。如果从纯粹的海派文学出发，这些次文体谈不上严格意义上的文学流派，仅仅是关于都市商业写作的“集合体”，然而从报刊原生态出发，正是这种芜杂的文体从一个侧面显示了都市文学创作复杂而多元的真实面影。

三是探究现代文学的“泛文学”形态。1930年代的上海画报贡献给现代文学的当然不仅是“纯文学”，还有诸多的“化整为零”的“泛文学”作品——在画报中，小说与漫画、摄影、广告、新闻等密切结合，构成了现代文学“泛文学”形态，而这些正是现代文学原生态图景的重要表征。吴福辉先生在论及海派文学时就曾说，“至于真正属于文学的创造，我想提到的是摄影小说、漫画小说、图画散文等形式”，并认为“这是可视的文学，能同画报紧密贴紧的文学”[97]。因此回到画报等“边缘期刊”，关注小说与漫画、摄影、广告、新闻等“文学周边”的关联，在一定程度上能有效拓展现代文学研究的边界，完成现代文学观念的创新与突围。

四是探寻1930年代的文学场域。重构文学史图景，无名作者群体是一个不容忽视的历史存在。画报与“无名作家”大多无名，但考察文学史如果忽略它们和他们的存在，新文学特别是1930年代文学的诸多问题就难以说清。倘若不详细考察“无名作家”的文学生活，或许很难真的走进新文学的历史现场。在文学史的知识谱系中，现代文坛几乎等同于有名作家的历史，但经由画报可以重返现场，让文学史中的“有名作家”之外的另一种声音不至于消失在历史的尘烟之中。

在丰富繁杂的中国现代期刊中，上海画报曾积极地参与到中国现代文学的生产、传播与消费的历史过程中，这是不争的事实。陈平原先生曾说，“大众传媒在建构‘国民意识’、制造‘时尚’与‘潮流’的同时，也在创造‘现代文学’”[98]，这一论断对于1930年代的上海画报是相当贴切的。尽管上海画报的发展不能涵盖现代期刊的全貌，相关的讨论也不能替代其他文学期刊的探讨，但对这一课题的研究，对于丰富和重构现代文学图景，探求现代文学发展的复杂命运，具有不可替代的文学史价值。

注释：

[1] 相关研究参见戈公振：《中国报学史》，上海：上海古籍出版社，2014年；方汉奇：《中国近代报刊史》，太原：山西人民出版社，1981年；祝均宙：《图鉴百年文献：晚清民国年间画报源流特点探究》，新北：华艺学术出版社，2012年；彭永祥：《中国画报画刊(1872—1949)》，北京：中国摄影出版社，2015年；韩丛耀：《中国现代图像新闻史(1919—1949)》第2卷，南京：南京大学出版社，2017年；吴果中：《〈良友〉画报与上海都市文化》，长沙：湖南师范大学出版社，2007年；[美]李欧梵：《上海摩登——一种新都市文化在中国(1930—1945)》，毛尖译，北京：北京大学出版社，2001年；陈平原：《左图右史与西学东渐：晚清画报研究》，北京：生活·读书·新知三联书店出版，2018年；彭丽君：《哈哈镜：中国视觉现代性》，张春田、黄芷敏译，上海：上海书店出版社，2011年。

[2] 吴福辉：《漫议老画报》，《多棱镜下》，北京：人民文学出版社，2010年，第139页。

[3] 吴福辉：《海派文学与现代媒体：先锋杂志、通俗画刊及小报》，《东方论坛》2005年第3期，第58～63页。

[4] 参见陈子善选编：《脂粉的城市：〈妇人画报〉之风景》，杭州：浙江文艺出版社，2014年；程德培、郜元宝、杨扬编：《1926—1945良友小说》，上海：上海社会科学院出版社，2004年。

[5] 根据彭永祥《中国画报画刊(1872—1949)》中“1930—1933年画报画刊出版”“1934—1936年画报画刊出版”及“1937—1939年画报画刊出版”三部分的统计。参见彭永祥：《中国画报画刊(1872—1949)》，北京：中国摄影出版社，2015年，第140～212页。

[6] 《良友》画报全称《良友图画杂志》，《时代》画刊全称《时代图画月刊》，《中华画刊》全称为《中华图画杂志》，本文为行文方便采用简称。

[7] 张若谷：《艳遇》，《时代》1932年第3卷第5期，第18页。

[8] 林徽音：《约》，《时代》1934年第5卷第7期，第16～17页。

[9] 林徽音：《虹彩膜炎》，《时代》1935年第8卷第12期，第26～27页。

[10] 潘孓农：《恋情散步》，《时代》1936年第10卷第2期，第14～15页。

[11] 黑婴：《你的黑眼珠》，《时代》1933年第5卷第4期，第13～14页。

[12] 叶灵凤：《丽丽斯》，《时代》1934年第5卷第10期，第12～13页。

[13] 了平：《平浦车的春》，《时代》1934年第5卷第11期，第9～10页。

[14] 马蜂：《求雨》，《时代》1934年第6卷第9期，第10页。

[15] 周乐山：《细纱间》，《时代》1935年第8卷第11期，第20～21页。

[16] 施蛰存：《特吕姑娘》，《时代》1933年第5卷第2期，第13～14页。

[17] 黄震遐：《都市所赐给一个军人的安慰》，《时代》1931年第2卷第5期，第25～26页。

[18] 沈从文：《染(八骏图补遗)》，《时代》1935年第8卷第6期，第14页。

[19] 穆时英：《圣处女的感情》，《妇人画报》1934年第21期，第1～4页。

[20] 尤子玄：《虚空的追寻者》，《妇人画报》1935年第36期，第9～11页。

[21] 张春桥：《银玲》，《妇人画报》1934年第16期，第13～16页。

[22] 刘呐鸥：《绵被》，《妇人画报》1934年第23期，第1～2页。

[23] 黑婴：《蓝色的家乡》，《妇人画报》1934年第17期，第25～29页。

[24] 罗蜜波：《游戏》，《妇人画报》1934年第18期，第9～11页。

[25] 史炎：《航线上的音乐》，《妇人画报》1934年第21期，第7～8页。

[26] 侯汝华：《小瓷瓶的被弃》，《妇人画报》1935年第34期，第9～11页。

[27] 典型之外：《活动写真》，《妇人画报》1936年第42期，第13～15页。

[28] 尤蕴玉：《海滨的故事》，《妇人画报》1936年第41期，第14～16页。

[29] 汪褆：《扔了的橄榄》，《妇人画报》1937年第44期，第16～17页。

[30] 吕乐冷：《FORGET-ME-NOT》，《妇人画报》1937年第46期，第18～20页。

[31] 胡虂茜：《现世纪的恋情》，《妇人画报》1937年第46期，第13～17页。

[32] 陈梦因:《诗人》,《中华(上海)》1931年第4期，第26～28页。

[33] 时玳：《紫丁香花开的时候》,《中华(上海)》1936年第40期，第29页。

[34]李辉英：《南行列车》,《中华(上海)》1936年第49期，第31～33页。

[35] 周文：《张先生》,《中华(上海)》1936年第42期，第30～31页。

[36] 温梓川：《漂流异国的一个女性》,《中华(上海)》1936年第48期，第25～27页。

[37] 王朱：《北岗》,《中华(上海)》1937年第50期，第25～27页。

[38] 曼引：《刖》,《中华(上海)》1934年第30期，第21页、第38页。

[39] 黑婴：《家》,《中华(上海)》1936年第46期，第28～30页。

[40] 但仃：《刹那的幸福》,《中华(上海)》1937年第51期，第28～29页。

[41] 封禾子：《雪夜》,《中华(上海)》1937年第52期，第29～30页。

[42] 亚蒙:《忙碌的一天》,《中华(上海)》1936年第44期，第31页。

[43] 刘恨我:《春梦余痕》，《良友》1926年第1期，第23页。

[44] 王天垠:《捉刀记》，《良友》1926年第8期，第21页。

[45] 韦杰三：《海上生涯》，《良友》1927年第13期，第12～13页。

[46] 郁达夫：《祈愿》，《良友》1927年第18期，第14页。

[47] 叶鼎洛：《归家》，《良友》1927年第27期，第20～21页、第26页。

[48] 施蛰存：《春阳》，《良友》1933年第76期，第11～13页。

[49] 穆时英：《黑牡丹》，《良友》1933年第74期，第10～12页。

[50] 叶灵凤：《朱古律的回忆》，《良友》1934年第85期，第16～17页。

[51] 林徽音：《一个谜的解答》，《良友》1934年第85期，第8～9页。

[52] 丁玲：《杨妈的日记》，《良友》1933年第79期，第13页。

[53] 张天翼：《朋友俩》，《良友》1934年第86期，第8～9页。

[54] 欧阳山：《消遣》，《良友》1936年第103期，第36～37页。

[55] 巴金：《玫瑰茶的香》，《良友》1933年第79期，第16～17页、第24页。

[56] 杜衡：《寒夜》，《良友》1933年第73期，第17～18页。

[57] [荷]贺麦晓:《文体问题：现代中国文学社团和文学杂志》，陈太胜译，北京：北京大学出版社，2016年，第130页。

[58] [荷]贺麦晓:《文体问题：现代中国文学社团和文学杂志》，陈太胜译，北京：北京大学出版社，2016年，第130页。

[59] 王家棫：《别宴》，《时代》1936年第9卷第3期，第16～17页。

[60] 穆时英：《白金的女体塑像》,《时代》1934年第5卷第5期，第14～15页。

[61] 黑婴：《南岛怀恋曲》,《良友》1933年第78期，第14页、第32页。

[62] 张资平:《人兽之间》,《中华(上海)》1933年第24期，第22～23页。

[63] [美]卡罗琳·凯奇：《杂志封面女郎》，曾妮译，天津人民出版社，2006年版，第165页。

[64] 陆露明：《谁杀害了她》,《中华(上海)》1937年第50期，第28～30页。

[65] 老舍：《柳家大院》，《大众画报》1933年第1期，第12～13页。

[66] 穆时英:《百日》,《大众画报》1934年第3期，第10～11页。

[67] 黑婴:《当春天来到的时候》,《良友》1934年第87期，第26～27页。

[68] 屈小平：《中国现代图像文学论》，北京：新华出版社，2016年版，第105页。

[69] [荷]贺麦晓：《文体问题：现代中国文学社团和文学杂志》，陈太胜译，北京：北京大学出版社，2016年，第117页。

[70] 周玉宇：《“我对文学的未来是有安全感的”：希利斯·米勒访谈录》，刘蓓译，《文艺报》2004年6月24日，第2版。

[71] 沈沦：《捉鬼的故事》，《良友》1936年第121期，第48～49页。

[72] 沈沦：《活菩萨》，《良友》1936年第114期，第46～47页。

[73] 沈沦：《桑菓红了的时候》,《时代》1937年第118期，第22～23页。

[74] 沈沦：《三槐王》，《中华(上海)》1936年第40期，第30～31页。

[75] 佚名：《名作家·老作家·新作家·无名作家》，《铁报》1936年8月16日，第2版。

[76] [荷]贺麦晓，《文体问题——现代中国文学社团和文学杂志》，陈太胜译，北京：北京大学出版社，2016年，第221页。

[77] 白露:《相片》,《中华(上海)》1935年第37期，第41页。

[78] 关露：《惠君》,《中华(上海)》1935年第45期，第39页、第50页。

[79] 陆露明：《谁杀害了她》,《中华(上海)》1937年第50期，第28～30页。

[80] 许幸之：《生存线上》,《中华(上海)》1936年第47期，第29～32页。

[81] [荷]贺麦晓，《文体问题：现代中国文学社团和文学杂志》，陈太胜译，北京：北京大学出版社，2016年，第221页。

[82] 老舍：《柳家大院》，《大众画报》1933年第1期，第12～13页。

[83] 杜衡:《莉莉》，《大众画报》1934年第6期，第14～15页。

[84] 施蛰存：《鸥》，《大众画报》1933年第2期，第16～17页。

[85] 穆时英:《百日》，《大众画报》1934年第3期，第10～11页。

[86] 黑婴:《啣海员烟斗者之事业》，《大众画报》1935年第17期，第30～31页。

[87] 张天翼:《我的太太》，《大众画报》1934年第5期，第16～17页。

[88] 欧阳山:《银狗仔》，《大众画报》1935年第19期，第22～23页。

[89] 华尚文:《女间谍：中日战事实话》，《大众画报》1933年第1期，第32～33页。

[90] 王家棫:《咸鲫鱼》，《大众画报》1934年第10期，第16页。

[91] 郑启中:《哑巴日记》，《大众画报》1934年第4期，第9页。

[92] 素华:《奶妈》，《大众画报》1934年第8期，第16页。

[93] 流冰:《黄泥路》，《大众画报》1934年第13期，第28～29页。

[94] 默生:《妻》，《大众画报》1934年第7期，第16～17页。

[95] 袁牧之:《一个不用镜子的女人》，《大众画报》1935年第15期，第16～17页。

[96] 荷兰学者贺麦晓在论述中国现代文学文体问题时，在“无名作家、女性作家和友情美学”一节，论及现代作家曾今可善于利用他的那些“无名作家”“文学名人”“艺术名人”“女性作家”等关系，创办《新时代》等杂志，并制造出某些商业噱头。参见[荷]贺麦晓：《文体问题：现代中国文学社团和文学杂志》，陈太胜译，北京：北京大学出版社，2016年，第220～223页。

[97] 吴福辉：《漫议老画报》，《多棱镜下》，北京：人民文学出版社，2010年，第139页。

[98] 陈平原：《文学史家的报刊研究》，《中华读书报》2002年1月9日，第17版。