韦 强

(湖南工业大学 文学与新闻传播学院,湖南 株洲 412007)

引 言

金圣叹评点《西厢记》是中国古代戏曲的一部理论经典(1)虽然学界对于金圣叹的研究，早在20世纪80年代就兴起过热潮，但是研究多偏重于金圣叹评点《水浒传》，对他评点《西厢记》的关注则相对不足。然而事实上，金批《西厢记》不仅集明代戏曲评点之大成，而且他以“一副手眼”的理念评点《西厢记》，把《西厢记》视为“文章”而并非单纯的“戏曲”，提出了很多超越戏曲理论的文论观念。这些文论思想富有理论创见，在清代前期产生了极大的影响，无论其文论思想本身还是其在清代的传播接受，都极具研究价值。，其本名为“贯华堂第六才子书西厢记”(2)关于何为“贯华堂”，有两种说法：廖燕《金圣叹先生传》云：“先生……于所居贯华堂设高座，召徒讲经。”根据廖燕所言，贯华堂应是金圣叹的斋号。然而陆林先生却对此提出质疑，他认为贯华堂实际上是某个书坊刊刻机构。详见陆林《金圣叹史实研究》(人民文学出版社，2015年版)。至于称《西厢记》为“第六才子书”，是因金圣叹把《庄子》《离骚》《史记》、“杜诗”、《水浒传》《西厢记》并称为“六才子书”。《唱经堂遗书目录》中列有《第一才子书庄子》《第二才子书离骚》《第三才子书史记》，但皆标“未竟”。可知金圣叹把《庄子》《离骚》《史记》视为前三部才子书，但都未完成评点。而在评点《西厢记》之前，金圣叹于崇祯十四年(1641年)完成“第五才子书”《水浒传》的评点，“第六才子书”正是延续“第五才子书”而来。，成书于顺治十三年(1656年)。金批《西厢记》以“文章”视角对《西厢记》进行评点，不仅对《西厢记》的写作文法给予了详尽、通彻的点评，提出了“烘云托月”“移堂就树”等文理之法,更是总结、发微、阐释了一套极富理论深度的文论思想，对清代文论和戏曲理论产生了巨大影响。

清代前期的戏曲理论和文论有很大程度是在金氏文论观念的影响下传承发展的，而其中主要就表现在毛氏父子、李渔对金批《西厢记》文论的承袭。毛纶、毛宗岗父子所评《琵琶记》是清初戏曲评点的代表作，他们的评点完全是因袭金圣叹而来；而作为清初极具影响力的戏曲大家李渔，他的诸多文论思想也是源承于金圣叹。如此可见，清初戏曲领域的文论从金批《西厢记》中汲取了大量营养。然而，虽然金氏文论在清初影响甚大，但是金批《西厢记》中的文论思想则只影响到清代前期。嘉庆以后，虽然金批《西厢记》的版本仍在流传，但金圣叹的评点理念其实已经无人继承、发展，出现了阻滞和失承的态势。这既与《西厢记》本身的传播状态有关，又与清代政治、文化形势以及戏曲发展状态有关。

一、金批《西厢记》对李渔的启发与影响

金圣叹评点《西厢记》中的文论思想在清初的流播和袭承首先体现在对李渔的影响上。李渔是一位兼通戏曲创作、导演和理论的大家，他不仅著有《凰求凤》《玉搔头》等戏曲作品，而且拥有自己的戏班，亲自导演戏曲演出，其《闲情偶寄》更是中国戏曲理论史上的名著。(3)《闲情偶记》实际上是一部闲情笔记之书，不专为戏曲而作，其中还记录了关于家居、器玩、饮食、养生等方面的内容。但其中最具理论影响力的是有关戏曲的部分，分为词曲、演戏、声容三部，于是后人把戏曲部分单独辑出，成书《李笠翁曲话》。李渔仅比金圣叹小三岁，但其戏曲作品大部分是入清后完成的，所以其职业生涯的黄金时期是在清初，成名比金圣叹晚很多。作为一个精通戏曲创作和戏曲导演的人，李渔对戏曲艺术的熟识和理解其实在金圣叹之上，毕竟他是一个专业的戏曲家，而金圣叹则把《西厢记》当作“文章”阅读。然而正因为金圣叹的文论观念不局限于“戏曲”，所以他能够提出超越单纯的戏曲理论的文论思想，而正是这种具有更高文化视野和更深理论内涵的文论观念，令李渔对金圣叹佩服不已，称“读金圣叹所评《西厢记》，能令千古才人心死”(4)李渔：《闲情偶寄》，杜书瀛评注，中华书局，2007年版，第97页。。他在《闲情偶寄》中专设“填词余论”一节讨论金圣叹评点《西厢记》，称赞金氏评点“晰毛辨发，穷幽极微，无复有遗议于其间矣”(5)李渔：《闲情偶寄》，杜书瀛评注，第98页。，足见其对金批《西厢记》的认可与推崇。而他在文论思想上，自然也有诸多承袭金氏思想之处，归纳起来有三个方面。

首先，李渔对金圣叹关于“才子”的思想进行了继承与阐发。金圣叹喜好把自己喜爱的书称为“才子书”，所以他把最为推崇的《庄子》《离骚》《史记》、“杜诗”、《水浒传》《西厢记》合称为“六才子书”。而在金批《西厢记》中，他也特别提到自己命名“才子书”的用意，“读法”十四条云：

仆昔因儿子及甥侄辈要他做得好文字，曾将《左传》、《国策》、《庄》、《骚》、《公》、《谷》、《史》、《汉》、韩、柳、三苏等书杂撰一百余篇，依张侗初先生《必读古文》旧名，只加“才子”二字，名曰《才子必读书》，盖致望读之者之必为才子也。(6)金圣叹：《金圣叹全集》(第2册)，陆林辑校整理，凤凰出版社，2008年版，第856页。

金圣叹之意为：之所以命名“才子书”，是因“才子书”为“才子”所作，并寄望读者可以通过“才子书”而学习到才子的优长，自己最终也能成为才子。那么，什么是“才子”呢？金批《西厢记》“读法”第一条云：“《西厢记》不同小可，乃是天地妙文。……若定要说是一个人做出来，圣叹便说，此一个人即是天地现身。”(7)金圣叹：《金圣叹全集》(第2册)，陆林辑校整理，第854页。可见，金圣叹心中的才子，就是这种“天地现身”的作家，是天赋卓绝、异于常人的天才作家。李渔虽然没有明确表露“天才作家”的主张，但也指出：“‘五经’、‘四书’、《左》、《国》、《史》、《汉》诸书，与大地山河同其不朽，试问当年作者，有一不肖之人、轻薄之子厕于其间乎？”(8)李渔：《闲情偶寄》，杜书瀛评注，第11页。显然，和金圣叹一样，李渔认为经典作品不可能出自凡夫俗子之手，而只能出于不凡之人。而这种不凡之人，就是金氏所谓的“才子”。

金圣叹和李渔推崇“才子”，归根结底是为了推崇“才子”所作的作品。因为他们共同的逻辑是，既然“才子”身怀大才，那么他们所作的“才子书”必然也是卓越的经典之作。所以金圣叹和李渔既是褒扬作者，也是肯定作品。尤其是金圣叹把《水浒传》《西厢记》这两部当时尚被视为俚俗小道的作品与《左传》《史记》等经史之书一齐列为“才子书”，其实就是打破世俗常规观念，把《水浒传》《西厢记》二书从“小道”提高到“经典”的地位。李渔在《闲情偶寄》中，就对金圣叹“才子书”思想进行了阐发：

施耐庵之《水浒》，王实甫之《西厢》，世人尽作戏文小说看，金圣叹特标其名曰“五才子书”、“六才子书”者，其意何居？盖愤天下之小视其道，不知为古今来绝大文章，故作此等惊人语以标其目。(9)李渔：《闲情偶寄》，杜书瀛评注，第43页。

李渔说“愤天下之小视其道”“故作此等惊人语以标其目”，无疑把金圣叹命名“才子书”的初衷和用意阐发得非常准确。金圣叹正是通过对《水浒传》《西厢记》“才子书”的命名，来抬高二书的地位。只是金圣叹自己的评点之中，并没有明确表述此意，而是被李渔阐发承继的。

其次，金圣叹拥有深厚的“文章不朽”情结，因此他在评点《水浒传》和《西厢记》中都提到人可以通过自己的文章流芳百世的“文章不朽”观。《第五才子书·序三》云：“古来至圣大贤，无不以其笔墨为身光耀。”(10)金圣叹：《金圣叹全集》(第3册)，陆林辑校整理，第21页。而他在金批《西厢记》的“序二·留赠后人”中，对此进行了更为详细的阐释：

前乎我者为古人，后乎我者为后人。……古之人不见我，后之人亦不见我。……然而我又忽然念之：古之人不见我矣，我乃无日而不思之；后之人亦不见我……若其大思我，此真后人之情也……是不可以无所赠之，而我则将如之何其赠之？(11)金圣叹：《金圣叹全集》(第2册)，陆林辑校整理，第851页。

金圣叹“文章不朽”的理论是：如果把人放到历史发展中考察，人的肉体和生命只是短暂的一瞬，所以古人看不到“我”，后人也看不到“我”。然而人的文字、思想和声名是可以“留赠后人”的，而“留赠后人”的方式就是把思想通过著作表达出来，所以他说：“夫世间之一物，其力必能至于后世者，则必书也。”(12)金圣叹：《金圣叹全集》(第2册)，陆林辑校整理，第853页。其实金氏此种观念，中国自古有之。《左传》有“立德、立功、立言”的“三不朽”之说，《国语》则有“其身殁矣，其言立于后世，此之谓死而不朽”之语。(13)左丘明：《国语》，陈桐生译注，中华书局，2013年版，第507页。可见中国古代早有“人言不朽”的观念，而金圣叹是将“人言”具化为文章和书籍。

这种“人以文传、文章不朽”的观念则又在李渔那里得到继承，李渔云：

高则诚、王实甫诸人，元之名士也，舍填词一无表见；使两人不撰《琵琶》、《西厢》，则沿至今日,谁复知其姓字?是则诚、实甫之传,《琵琶》、 《西厢》传之也。传之也。汤若士，明之才人也，诗文尺牍，尽有可观，而其脍炙人口者，不在尺牍诗文，而在《还魂》一剧。使若士不草《还魂》，则当日之若士，已虽有而若无，况后代乎？是若士之传，《还魂》传之也。(14)李渔：《闲情偶寄》，杜书瀛评注，第3页。

李渔将金圣叹的“文章不朽”观进行了具化的举例，指出高明、王实甫、汤显祖均是借助自己的作品流芳百世。然而李渔又将“文章不朽”观做了进一步发展，他所指的“文章”，其实特指戏曲作品。所以他强调高明、王实甫、汤显祖都是赖各自的作品而青史留名。他之所以将“文章不朽”发展为“戏曲不朽”，除了他本人对戏曲的偏爱以外，其实也是为了表达“填词非末技，乃与史传诗文同源而异派者也”(15)李渔：《闲情偶寄》，杜书瀛评注，第3页。的主张，把戏曲抬高到和史传、诗文一样可以流芳百世的地位。这无疑也是回到金圣叹把《西厢记》和“杜诗”及《史记》并列的理论原点。

最后，金圣叹评点《西厢记》的核心文论思想之一，是重“真实”，尤其是人物真实与生活真实。所以金圣叹对以描写鬼神妖怪等“虚假人物”见长的《西游记》颇有微词，而对《西厢记》赞不绝口。金圣叹认为，《西厢记》最大的艺术成就，就是成功描画了不同的鲜活真实的人物。而《西厢记》之所以能把人物刻画得栩栩如生，就是因为作者能够准确地表现人物性情和生活状态。例如，莺莺既有青春期少女情思萌动的情态，同时又有大家闺秀端庄羞涩的特点，无论是她的性情还是生活状态，《西厢记》都描绘得准确到位，故而给读者以真实之感。而李渔继承金圣叹的“文章贵真实”的思想，强调真实的“人情物理”：

凡说人情物理者，千古相传；凡涉荒唐怪异者，当日即朽。“五经”、“四书”、《左》、《国》、《史》、《汉》，以及唐宋诸大家，何一不说人情？何一不关物理？(16)李渔：《闲情偶寄》，杜书瀛评注，第25页。

金圣叹不屑《西游记》这种表现虚幻情节和人物的作品，而李渔受金圣叹影响，也明确反对荒唐怪异的作品。对于他们而言，写作应该表现真实的生活状态和情景，这样才能显示作文的水平，才能有经典诞生。所以，李渔和金圣叹一样，都以能够摹写现世人情的作品为佳。只不过金圣叹多是在评点时暗示此意，李渔则明确提出要关系“人情”“物理”，是对金圣叹有关思想的具体化表达。

由上可见，李渔诸多的文论思想来自于金圣叹的启发和影响，同时也对金氏文论进行了进一步阐发、继承和具化。不过，李渔作为一个素养很高的戏曲理论家，自然拥有很多独到的见解和理论。所以他虽然赞美金圣叹，但对金圣叹只重案头、不重表演的评点也提出了批评：“圣叹所评，乃文人把玩之《西厢》，非优人搬弄之《西厢》也。”(17)李渔：《闲情偶寄》，杜书瀛评注，第98页。而李渔和金圣叹在戏曲理论上最大的不同，也是金圣叹把《西厢记》当作纯粹文本来欣赏，李渔则更加重视戏曲的表演功能。但是从宏观的文论观念上，李渔还是受金圣叹影响颇深。

二、 毛纶评点《琵琶记》对金氏文论的继承

除了李渔之外，清初另一位深受金圣叹影响的文学理论家是毛纶。毛纶，字德音，号声山，生卒年不详。他分别模仿金批《水浒传》和《西厢记》评点了《三国演义》和《琵琶记》，亦产生很大影响(18)毛纶评点《琵琶记》时，双目失明，他口述观点，由其子毛宗岗记录。在记录之时，毛宗岗也常常发表自己的见解，于是《琵琶记》的评点，实际上是由毛氏父子共同完成，但其主要评点者是毛纶。，其文论思想具有很深的金氏印记。尤其是毛评《琵琶记》，对于金批《西厢记》中的文论思想进行了很大程度的继承。

首先，毛评《琵琶记》对金圣叹的一些文学观点几乎是完全照搬。例如，他在《第三十九出》中提出“贵犯不贵避”：

文有不与前文相避，而故与前文相犯者。不相犯，不见文心之巧也。文有既与前文相犯，而又与前文相避者，不相避，不见文心之变也。

夫作文之难，非善避之难，而犯而避之之难；又非能犯之难，而以避者犯之之难。(19)毛纶、毛宗岗：《第七才子书琵琶记》，邓加荣等辑校，线装书局，2007年版，第463页。

这一段论述其实完全照搬金批《水浒传》第十一回的总评。此外，他在评点《琵琶记》的自序中提到一段“情至说”：

有情所至，而文至焉者矣；有情所不至，而文亦至焉者矣。有文所至，而情至焉者矣；有文所不至，而情亦至焉者矣。情所不至而文亦至焉者，文余于情也；文所不至而情亦至焉者，情余于文也。情余于文，而才以情传；文余于情，而才亦以文显。夫文与情，即未必其交至，而犹足以见其才，又乃况于文与情之交至焉者乎？苟文与情交至，而尚不得以才名，则将更以何者而名才也乎？(20)毛纶、毛宗岗：《第七才子书琵琶记》，邓加荣等辑校，第248页。

此段“情至说”则是从金圣叹“笔到说”复刻而来。在金批《西厢记》“借厢”总评中，金圣叹提出了“笔到说”，把作文分为三个境界：

吾尝遍观古今人之文矣，有用笔而其笔不到者，有用笔而其笔到者，有用笔而其笔之前、笔之后、不用笔处无不到者。夫用笔而其笔不到，则用一笔而一笔不到，虽用十百千乃至万笔，而十百千万笔皆不到也，兹若人毋宁不用笔可也。用笔而其笔到，则用一笔，斯一笔到；再用一笔，斯一笔又到。因而用十百千乃至万笔，斯万笔并到，如先生是真用笔人也。若夫用笔而其笔之前、笔之后、不用笔处无处不到，此人以鸿钧为心，造化为手，阴阳为笔，万象为墨。(21)金圣叹：《金圣叹全集》(第2册)，陆林辑校整理，第903-904页。

“用笔而其笔不到者”是指下笔为文时文思枯竭、无从下笔的窘境，是低层级的境界；“用笔而其笔到者”是指作文时基本可以自如地遣词造句，完整地表达自己的想法，是较高境界；用笔而其笔之前、笔之后、不用笔处无不到者，则是指一种信手拈来、左右逢源的作文境界，下笔之时文思泉涌，行文之时如有神助，是作文的最高境界。毛纶的“情至说”与金圣叹略异：金圣叹的“笔到说”是阐释作文的境界，而毛纶是论“情”“才”“文”三者的关系，认为有的人写作靠才华，有的人写作靠情感，而情感和才华兼具者才可获得真正的“才名”。虽然与金圣叹角度不同，但是其以“至与不至”来论述为文的奥谛，无论是行文方式还是理论内涵，无疑都是对金圣叹“笔到说”的因袭。

其次，金圣叹在评点《西厢记》和《水浒传》中，都特别强调文章贵文不贵事，认为无论是小说还是戏曲，优秀的文学作品重在文学水平，而并非要求内容上必须描写真人真事。因此他提出“因文生事”，强调故事要为文章服务，而不是文章迁就于事实。这个观点亦被毛纶继承，他认为“大约文之妙者，赏其文非赏其事”(22)毛纶、毛宗岗：《第七才子书琵琶记》，邓加荣等辑校，第415页。。其评《琵琶记》“总序”云：

夫文莫妙于庄、骚。而庄生之言，寓言也；屈子之言，亦寓言也。谓之寓言，则其文中所言之事，为有是事乎，为无是事乎？而天下后世有心人之爱读之也，非爱其事也，诚爱其文也。(23)毛纶、毛宗岗：《第七才子书琵琶记》，邓加荣等辑校，第253页。

这里，他强调了“事以文传”的观点，要求文章应该“爱其文”，而不是“爱其事”，这正是金圣叹“因文生事”的继承和发挥。

第三，金圣叹重视文学传播中读者接受的作用，认为经典文学作品需要“知己”的接受和发扬。他自己便常以古人知己自居，以发解古人心思为使命，认为自己是能够理解古人古书并为其“表章”的人。所以他自称拥有“贵眼照古人”的本领，可以把古人的种种心思、技法讲解宣示给他人。金批《西厢记》“读法”云：“仆幼年最恨‘鸳鸯绣出从君看，不把金针度与君’之二句，谓此必是贫汉自称王夷甫，口不道‘阿堵物’，计耳。若果知得金针，何妨与我略度？”(24)金圣叹：《金圣叹全集》(第2册)，第859页。“鸳鸯绣出从君看，而不把金针度与君”出自元好问《论诗》，意指把艺术成果(鸳鸯)示人，而不把创作方法(金针)示人。金圣叹反对这种做法，他讽刺不把方法示人的人其实是根本无法理解作者的读者。所以，金圣叹特别重视读者在作品传播中的作用，并以自己是一个能够“表章”古人的优秀读者而自得。对于这种重视读者接受和“知己”的观点，毛纶也有表述：

情不可没，文不可掩，而才亦不可以终遏。自古及今，才人未使不接踵而出，而特恨世无知才之人，故才尝为不知己者屈然。屈于不知己，而终当伸于知己；屈于一时之无知己，而终当伸于数百年以后之知己。(25)毛纶、毛宗岗：《第七才子书琵琶记》，邓加荣等辑校，第248页。

毛纶强调纵然人有大才，也是“不可以终遇”，因为如果无人知赏，则才华只能“为不知己者屈然”。所以他认为，有才之人“终当伸于知己”，如此自己的才华方能不被埋没。显然，这种重视知己的思想正是承继于金圣叹。

当然，毛纶也有和金圣叹明显不同之处。金圣叹的思想是典型的名士思想，推崇人的个性和性情。然而毛纶的思想要保守得多，他的思想依然是典型的传统理学思想，强调“忠孝节义”。他把《琵琶记》抬高到比《西厢记》更高的地步，就是因为《西厢记》是“言佳人才子、花前月下、私期密约之情”，而《琵琶记》是言“孝子贤妻、敦伦重谊、缠绵悱恻之情”。他认为“自古及今，真正才子必能为孝子义夫；真正佳人，必能为贤妻淑女”(26)毛纶、毛宗岗：《第七才子书琵琶记》，邓加荣等辑校，第269页。，这一封建纲常思想无疑和金批《西厢记》中颂扬自由爱情的思想南辕北辙。此外，毛纶也推崇“至情”和“至文”，然而他推崇的“至情”乃是忠孝节义之情，“至文”也是忠孝节义之文，和金圣叹所推崇的表现真情人性的“至情”“至文”大不相同。不过虽然如此，毛纶评点《琵琶记》中最具影响的观点，其实都是对金批《西厢记》的进一步继承。

三、金批《西厢记》文论思想的失承及因由

虽然金批《西厢记》在清代前期流播迅速，其文论思想也被李渔、毛纶这样的文化名人继承阐发，但是乾嘉之后，金批《西厢记》的文论思想却出现了失承，呈现出高开低走的局面。当然，清代中后期，也出现了一些对于金批《西厢记》增订的作品，如周昂《此宜阁增订金批西厢》、蓝炳然《天香吟阁增订金批西厢记》，然而二作或是抄录他人评语进行增录，或是重新校订增补，鲜有评点者自己的真知灼见。清代亦有潘廷章评点《西来意》、李少荣评点《续西厢记》等作品接受金圣叹的影响，但也仅仅是对金批《西厢记》评语的简单袭录，几无成就可言。所以，清代中后期，金批《西厢记》中的文论思想已经无人继承，更遑论深化发展。造成这种现象的原因主要有三点。

第一，入清之后，思想潮流发生剧变。明代中晚期，在“心学”和禅宗的刺激之下，社会思潮以崇尚自我的思想为主流。文人们反传统和反道学，推崇个性与自由，呈现出一种激进而叛逆的思想潮流。金圣叹评点《西厢记》，正是闪耀着此股思想潮流的光辉。然而入清之后，经历国家灭亡之悲，加之清政府高压的文化政策，这种叛逆的思想旋风迅速偃旗息鼓。文人们开始钻入故纸堆之中寻章考据，“乾嘉学派”兴起。《此宜阁增订金批西厢》的作者周昂，其精通音韵学，著有《古韵通叶》《韵学集成摘要》等，而他的评点，多有讨论音韵之处。可见，乾嘉学风下的文人也把他们的特长带入戏曲评点。但这种训诂考据的评点理路显然和金氏放任自由的评点意趣背道而驰。

而在伦理思想上，清政府建立政权之后，以理学为宗，又重拾封建伦理的大旗。金批《西厢记》具有典型的晚明思想印记，歌颂爱情，肯定人欲。而这些思想，显然都与清代的主流思想相悖，所以金批《西厢记》中“尚情重性”的思想不仅被官方目为异端，一些保守的知识分子亦对金批《西厢记》极尽批判之能事。归庄《诛邪鬼》云：“苏州有金圣叹者……又批评《西厢记》行世，名曰第六才子书。余见之曰：‘是诲淫之书也。’”(27)归庄：《归庄集》(卷10)，上海古籍出版社，2010年版，第499页。汪棣香曰：“金圣叹……复评刻《西厢记》等书，卒陷大辟，并无子孙。盖《水浒传》诲盗，《西厢记》诲淫，皆邪书之最可恨者。而《西厢记》以极灵巧之文笔，诱极聪俊之文人，又为淫书之尤者，不可不毁。”(28)伏涤修、伏蒙蒙辑校：《西厢记资料汇编》(下卷)，黄山书社，2012年版，第505页。毛庆臻《一亭杂记》云：“其评书儇佻刻薄，导淫诲盗，足资笑谑，而阴谴之重，尚不止此。”(29)王利器：《元明清三代禁毁小说戏曲史料》，上海古籍出版社，1981年版，第379页。由此可见，在以强化伦理纲常为主流思想的风气中，金圣叹的评点被认为“诲盗诲淫”，从而遭致不少文人的抵触、抨击甚至诅咒。

除了遭致保守文人的舆论攻击，金批《西厢记》也面临官方的禁毁。为维护封建伦理，清政府严格封锁、禁毁所谓“有伤风化”的书籍。据魏晋锡《学政全书》载：“顺治九年题准，坊间书贾，止许刊行理学政治有益文业诸书；其他琐语淫词，及一切滥刻窗艺社稿，通行严禁。”(30)王利器：《元明清三代禁毁小说戏曲史料》，第23页。《西厢记》本就被视为“淫书之尤者”，金圣叹又以“灵心妙手”加以评点强化了传播影响，自然难逃官方的禁毁。而其被禁毁的程度，以清代中期之后最为严重。

在清初，金批《西厢记》的汉语版本并未遭到禁毁，仅仅是禁止翻刻成满文版本。《大清高宗纯皇帝圣训》载：“近有不肖之徒，并不翻译正传，反将《水浒》、《西厢记》等小说翻译，使人阅看，诱以为恶。……不可不严行禁止”。(31)王利器：《元明清三代禁毁小说戏曲史料》，第43、44页。虽然此时金批《西厢记》并未全面遭禁，但金圣叹的《水浒传》却已被官方视为眼中之钉。乾隆十九年(1754年)，监察御史胡定奏称：“阅坊刻《水浒传》……乃恶薄轻狂曾经正法之金圣叹，妄加赞美……臣请申严禁止，将《水浒传》毁其书板，禁其扮演。”(32)王利器：《元明清三代禁毁小说戏曲史料》，第44页。顺治十八年(1661年)，金圣叹被斩首。嘉庆之后，金批《西厢记》也开始出现在各种禁毁书目的名单之上。道光二十四年(1844年)九月，浙江湖州知府以“淫书小说，实为风俗人心之害”为由禁毁图书，禁毁书目上，《第六才子书西厢记》在列。(33)王利器：《元明清三代禁毁小说戏曲史料》，第121、122页。此外，江苏设局收毁众多图书中，《西厢记》也在列。(34)王利器：《元明清三代禁毁小说戏曲史料》，第133、136页。可知清代中期以后，金批《西厢记》遭到官方严格的禁毁查收。

由于金批《西厢记》所具有的鲜明晚明色彩的思想与清代主体的纲常理学相悖，从而遭到正统文人义正言辞的批判和官方三番五次的禁毁，这必然导致金批《西厢记》的传播遭到极大的阻碍。可以说社会思潮的剧烈转变是金批《西厢记》文论思想失承的根本原因。

第二，评点作为一种依附于作品的文论形式，它的命运也和它所评点的作品命运息息相关。王实甫《西厢记》作为北曲“压卷之作”，在明清两代都有着广泛的影响力，自不待言。然而，《西厢记》本身毕竟是一部戏曲作品，具有舞台表演和音乐歌唱的属性，如果不能被演唱了，对于其传播势必会造成阻碍。明代中期，由于南曲诸腔的强势崛起，日渐衰落的北曲已经被边缘化。在嘉靖、万历时期，能够演唱北曲的人已经非常稀少。沈德符《顾曲杂言·北词传授》云：

自吴人重南曲，皆祖昆山魏良辅，而北调几废，今惟金陵尚存此调。……今南教坊有传寿者，字灵修，工北曲，其亲生父家传，誓不教一人。寿亦豪爽，谈笑倾坐。若寿复嫁以去，北曲真同《广陵散》矣。(35)俞为民、孙蓉蓉编：《历代曲话汇编》(明代编·第3集)，黄山书社，2009年版，第69-70页。

自万历以后，北曲濒临绝迹，仅把传承的希望寄托在个别艺人身上。《西厢记》虽然影响力极大，但毕竟也是北曲演唱，整个北曲的失势，也累及《西厢记》。虽然当时有马四娘、巧孙等艺人尚能演唱，但是一旦这些艺人相继去世，《西厢记》的北曲演唱也终将随之断代。所以，明代中期，先后有李日华和陆采对《西厢记》进行南曲的改编。经过改编的《西厢记》虽然一定程度适应了南曲的演唱，但是其曲文、结构、情节则已经与原著相比有了很大的改变。

戏曲的本质即为“音乐”，没有了音乐性，再好的文本也会遭受传播的滞碍。所以《西厢记》虽然在清代仍然具有无与伦比的影响力，但是王实甫的北曲原著的影响力其实早已减退。取而代之的，是一系列《西厢记》题材的说唱艺术和民歌小曲。伏涤修《〈西厢记〉接受史研究》介绍：“《西厢》说唱曲的曲艺形式有鼓子词、劈破玉、打枣竿、寄生草……此外还有用驻云飞、满庭芳、小桃红、满江红、玉抱肚、楚江秋、皂罗袍、山坡羊、挂真儿等多种曲牌曲调写成的俗曲。”(36)伏涤修：《〈西厢记〉接受史研究》，黄山书社，2008年版，第487页。与此同时，《西厢记》也被改编成为适应各个地方文化风俗的地方戏。可见，《西厢记》的影响力依然很大，但是这种影响力，早已脱离了王实甫《西厢记》本身的文本。《西厢记》所代表的文化内涵已经不再局限于一部元杂剧剧本，而是一种具有精神内核的故事典型。当然，清代前期也曾有民间艺人把《西厢记》原著改成弋阳腔、四平腔等，还有一些文人积极修订《西厢记》的北曲曲谱，这些都是为了试图保护原剧的风貌，但是北曲毕竟已经失传，因此原剧的文本传播也必然受到其他新兴曲体改编版本的冲击。

入清之后，王实甫《西厢记》原剧已经完全丧失了音乐性，《西厢记》的爱好者以及戏曲的爱好者遂更多地关注那些根据“西厢故事”改编而成、当时可听可唱的民歌俗曲和地方戏。而当时处于戏曲第一线的从业者，包括戏曲创作、研究的作家、理论家，也都把精力放于地方戏上。无论是剧本创作还是戏曲理论研究，都已经完全和杂剧脱离了关系。金圣叹评点《西厢记》，本身就是纯粹立足于“文学”，而与音乐毫无关系。加之《西厢记》本身在入清之后又失去音乐性，成为纯粹的“剧本”，这种案头文本的传播范围和理论接受必然受到很大局限，因为当时戏曲理论的发展已经完全立足于时兴可唱的地方戏了。这样一来，完全脱离音乐与舞台的《西厢记》，其传播就成为无源之水，难以长流，而最终也会影响到附于作品之上的评点的传播。

最后，入清之后，戏曲评点的整体水准也呈现逐渐衰微的态势。当然，有清一代参与戏曲评点的人数以及评点作品的数量也是不少的。据张勇敢《清代戏曲评点史论》统计，清代前期的戏曲评点作品多达120余种，清代中期的戏曲评点作品更是多达150多种。(37)张勇敢：《清代戏曲评点史论》，华东师范大学博士论文，2014年。不过，数量的众多实在只是一种“虚假繁荣”，无法掩盖清代戏曲评点落寞的事实。清代评点的落寞，主要体现在两个方面：其一，鲜有文化名人参与。明代之时，徐渭、李贽等文化领域举足轻重的人物都曾涉足戏曲评点，而清代戏曲评点则多为普通文人参与，很少有文化名人参与；其二，鲜有经典评点著作和经典理论。和明代戏曲评点取得的巨大成就不同，清代的戏曲评点多因袭明人，鲜有创新和亮点，呈现出整体下坡的态势，这也让那些评点者很难维系对于明代以及金氏文论思想的继承。

结 语

金圣叹评点本的《西厢记》自出现后，立刻成为有清一代最受欢迎的《西厢记》版本。这是因为经过金圣叹删改、评点后的《西厢记》，从文学意义上来说，更为完善和经典，同时金圣叹的评点也有助于读者对于原著的理解。金批《西厢记》的文论思想在清初影响极大，并得到李渔、毛纶等文人的继承和发扬。然而，因为清代实行文化专制政策，大肆禁毁所谓“诲淫诲盗”之书，同时文人士子崇尚考据训诂之风，其思想主流皆与金批《西厢记》中张扬叛逆、个性解放、崇尚真情人性的精神相悖，故而金氏的思想出现了失承的状况。加之《西厢记》已经彻底失去音乐性，传播力度减弱，同时清代评点又逐渐衰微，没有文化名人参与，更使得金批《西厢记》中的文论思想失去了传承的可能。