张 晶,黄俊婷

(中国传媒大学 人文学院， 北京 100024)

一、中国文学传统中的秀句渊源

中国古代文学中引诗赋诗的传统可追溯至先秦。《左传》《国语》《战国策》等历史散文中都有丰富的赋诗、引诗的例证。例如《左传·僖公十九年》记载了子鱼引《大雅·思齐》“刑于寡妻，至于兄弟，御于家邦”(1)杨伯峻：《春秋左传注》，中华书局，1981年版，第384页。来劝谏宋襄公修德服人。《国语·周语上》中，祭公谋父引用《诗经·周颂·时迈》“载戢干戈，载櫜弓矢。我求懿德，肆于时夏，允王保之”(2)徐元诰撰，王树民、沈长云点校：《国语集解》，中华书局，2002年版，第2页。劝谏周王，此时的摘句主要是诸侯臣子在外交或政治场合通过引诗赋诗来表达政治上的观点与需求。可见，历史散文中对《诗》的引用主要具有陈情劝谏的外交功能与政治功能，此时所引诗句的含义也并非原本语境中的含义，而是引诗之人根据引用语境的不同对诗句“断章取义”，赋予其新的内涵。诸子的论辩中也体现了丰富的赋诗言志、引诗辩证传统。例如《论语·为政》中“诗三百，一言以蔽之，曰：‘思无邪’”(3)杨伯峻：《论语译注》，中华书局，1980年版，第11页。，此处“思无邪”引自《诗经·鲁颂·駉》，用以形容思想纯正；《学而》篇中子贡引《卫风·淇奥》“如切如磋，如琢如磨”(4)杨伯峻：《论语译注》，第9页。来形容君子的修养。此时的引诗摘句大多是思想家为阐明自己的观点和立场而采取的一种言志明理的“引证”，他们解释新的诗义来表达自己的观点，而不是以审美观照为角度对诗句进行鉴赏和评价。先秦时期虽然还未出现以审美鉴赏为目的的摘句评论，但丰富的赋诗引诗现象已经为后代摘句批评以及秀句意识的出现奠定了基础。

书写魏晋风尚的《世说新语》中有多处文人援引秀句的例子，例如《文学第四》中：“谢公因子弟集聚，问：‘《毛诗》何句最佳？’遏称曰：‘昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏。’公曰：‘訏谟定命，远猷辰告。’谓此句偏有雅人深致。”(5)余嘉锡：《世说新语笺疏》，中华书局，1983年版，第235页。可见魏晋时期，士族文人已经开始以审美性作为标准来援引、品评秀句。这一时期，士人审美意识觉醒，诗文创作中秀句迭出，文学批评家也逐渐开始关注诗歌绮错秀丽的形式之美。受到前代“摘句”传统的影响，萧子显第一次从文学批评的角度提出“摘句褒贬”的批评方法：“若子桓之品藻人才，仲治之区判文体，陆机辨于《文赋》，李充论于《翰林》，张眎摘句褒贬，颜延图写情兴。各任怀抱，共为权衡。”(6)萧子显：《南齐书》，中华书局，1972年版，第907页。钟嵘在《诗品》中援引“思君如流水”“高台多悲风”等诗句，评其为“古今胜语”，也可见得“摘句褒贬”成为此时文论家热衷的批评方法之一。郭绍虞评价《诗品》：“其论古今胜语，已开摘句之风。”(7)郭绍虞：《中国文学批评史》，百花文艺出版社，2008年版，第177页。可见摘句批评的方法已经开始逐渐进入批评家的视野。需要注意的是，受到时代审美倾向变化的影响，此时的“摘句”实际上是单纯以审美性为依据，从文学批评的角度对诗中秀句进行摘录和辑选。正如张海鸥所说：“从选录散体名句到选录韵语名句，则表明人类的智慧关注从生存之美向诗意之美的提升。”(8)张海鸥：《从秀句到句图》，《文学评论》2007年第5期。魏晋时期文人对所摘诗句的关注视角及审美取向从政治功能转向审美功能，他们开始以自然之美和诗意之美作为辑选和评论秀句的标准。

“秀”字为会意字，石鼓文从“禾”。徐锴系传曰：“禾实也。有实之象下垂也。”(9)李学勤：《字源》，天津古籍出版社，2012年版，第632页。《尔雅·释草》释“秀”说道：“禾谓之华，草谓之荣，不荣而实者谓之秀，荣而不实者谓之英。汉儒据此释《诗》，遂以秀为不荣而实。”(10)郭璞注，邢昺疏：《尔雅注疏》，北京大学出版社，2000年版，第296页。可知“秀”字指不开花而结果，也有事物之精华的含义。后引申出的“俊秀”“灵秀”等词，有繁荣茂盛、秀丽美好之意，一定程度上体现了“秀”字所蕴涵的审美意味。在诗学理论中，“秀句”这一概念最早出现在《文心雕龙·隐秀》：

隐也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之独拔者也。隐以复意为工，秀以卓绝为巧。……凡文集胜篇，不盈十一，篇章秀句，裁可百二。(11)刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，人民文学出版社，1962年版，第632页。

《隐秀》篇中对于秀句的来源和体例形式有所说明。由“篇章秀句，裁可百二”可知秀句是从历代众多的优秀诗作中精心选裁摘录而得；刘勰对“秀”这一艺术特色的概括是“以卓绝为巧”，意为有独特卓异、精巧绝伦的艺术之美。由此可知秀句之“秀”有两层内涵：一是“篇中独拔”，“秀句”必须是诗中有独特之处、能够脱颖而出的诗句；二是指诗中的清辞丽句，“秀句”在语言风格上需清新秀丽，具有独到的语言之美。《文心雕龙》中有多处“秀”字出现。例如《征圣》篇中有言：“妙极生知，睿哲惟宰。精理为文，秀气成采。”(12)刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，第17页。周振甫将此处的“秀气”译为“卓越的才气”，认为这种卓越的才气才能构成辞采。《时序》篇中有言：“今圣历方兴，文思光被；海岳降神，才英秀发。”(13)刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，第675页。“才英秀发”所指的是才思的繁盛和兴发。《物色》篇有言：“若夫珪璋挺其惠心，英华秀其清气；物色相召，人谁获安？”(14)刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，第693页。《才略》篇有言：“子太叔美秀而文，公孙挥善于辞令。”(15)刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，第698页。这两句中的“秀”“美秀”都是对外在物色或是文人诗作在审美风格上的概括。可见无论对于外在物色、诗人才略还是诗文作品，文人都有意关注其是否具有“秀”的审美特点。自“秀句”一词出现后，诗坛秀句意识兴起，诗人有意识的秀句创作呈现出空前繁荣的景象，这对后代产生了深远的影响。

二、初唐秀句意识的发展与《古今诗人秀句序》的创作

元兢字思敬，关于元兢生平史书中记载甚少，《旧唐书》中有载：“元思敬者，总章中为协律郎，预修芳林要览，又撰诗人秀句两卷，传于世。”(16)刘昫：《旧唐书》，中华书局，1975年版，第4997页。其生卒年及籍贯均不详，王梦鸥《初唐诗学著述考》中考证其生活时期大约在唐高宗至武则天时期。除修撰《芳林要览》之外，元兢还撰写《诗髓脑》一文，从调声、对属、文病三部分总结古诗向律诗过渡的理论成果，对后代产生深远影响。《古今诗人秀句》是初唐诗学的重要文献，又名《诗人秀句》，选录了汉魏至初唐近四百名诗人秀句，可称为中国古代文学史上的秀句集之祖。新旧《唐书》中对《古今诗人秀句》两卷均有记录，但两部著述均在流传过程中亡佚。皎然也在《诗式》中提到：“畴昔国朝协律郎吴兢，与越僧元鉴集秀句。”(17)何文焕辑：《历代诗话》，中华书局，1981年版，第32页。罗根泽在编写《中国文学批评史》时全文引录《文镜秘府论》南卷“集论”中论述秀句的文章，证实其为元兢所著，王利器也对此文进行考证，证实它是《古今诗人秀句》的序言。(18)参见弘法大师著，王利器校注：《文镜秘府论校注》，中国社会科学出版社，1983年版，第355-356页。笔者认可罗根泽与王利器的考证，在此基础上对元兢秀句观进行分析和论证。

元兢秀句观的形成与唐代秀句意识的发展有着十分紧密的联系。魏晋关注秀句的审美趣味进一步发展，唐代逐渐出现了专门辑录秀句的句集和句图，这一发展与当时的诗学语境和政治背景密不可分。唐代科举盛行行卷之风，“所谓行卷，就是应试的举子将自己的文学创作加以编辑，写成卷轴，在考试以前送呈当时在社会上、政治上和文坛上有地位的人，请求他们向主司即主持考试的礼部侍郎推荐，从而增加自己及第的希望的一种手段”(19)程千帆：《唐代进士行卷与文学古诗考索》，商务印书馆，2014年版，第5页。。《文镜秘府论》中“论文意”一节也曾言：“凡作诗之人，皆自抄古今诗语精妙之处，名为随身卷子，以防苦思。作文兴若不来，即须看随身卷子，以发兴也。”(20)遍照金刚：《文镜秘府论》，人民文学出版社，1975年版，第132页。随身卷子即行卷，它集合了古今诗文中的精妙言语。作为文人启发诗兴的契机，其中辑录的诗句必然富有语言凝练、文辞秀丽的审美特征。“那个时代被视为最优秀人才的进士试中，题目引导着应试者挖空心思凭虚想象、搜尽枯肠堆砌辞藻，而限定的韵脚，则有意无意地限定着思想与内容的取向，至于文词雅丽科与博学宏词科的题目，也同样引导着这种知识与思想的装饰性质。”(21)葛兆光：《中国思想史》，复旦大学出版社，2001年版，第86页。行卷之风的盛行促使应试的举人更加注重形式之美，他们以写出秀句为目的，在诗文创作时有意识地雕琢字句，润色文辞，努力在上下两联短小精炼的形式中填充尽可能丰富的形式和更加华丽的辞藻。

在这样的文化背景和创作氛围的影响下，为了推动文学创作，方便查找引录，统治者组织文人摘录编排便于寻检征引的类书。贞观年间，太宗不遗余力组织群臣编撰类书，闻一多认为这“正是唐太宗提倡文学的方法”(22)闻一多：《唐诗杂论》，上海古籍出版社，1998年版，第3页。。太宗手诏有言：“览所撰书，博而且要，见所未见，闻所未闻，使朕致治稽古，临事不惑。”(23)刘肃：《大唐新语》，中华书局，1984年版，第133页。因此，编选类书的风潮一定程度上促成了文学的发展和秀句集的出现。唐代许多秀句集的撰者实际上也是类书的编者，例如元兢是唐初类书《芳林要览》的编撰修订者，王利器评《古今诗人秀句》是“剪《芳林要览》讨论诸集，人欲天从，果谐宿愿”(24)弘法大师著，王利器校注：《文镜秘府论校注》，第60页。的产物，秀句集可以看作是大力编撰类书的时代风潮下分类精细化、专业化的产物。正如《四库全书总目提要·总集序》所言：“一则网罗放佚，使零星残什并有所归；一则删汰繁芜，使莠稗咸除，菁华毕出。是故文章之衡鉴，著作之渊薮矣。”(25)魏小虎：《四库全书总目汇订》，上海古籍出版社，2012版，第6285页。类书在对既往诗文进行整理总结的基础上，使旧有的文学材料“菁华毕出”，为诗文创作提供了新的借鉴。

三、整一浑融与缘情寄鸟——元兢的诗学观

高宗前期正是李善完成《文注选》的时间，自此，选学开始对唐代文坛产生影响。而元兢在《古今诗人秀句序》中却提出《文选》对历代诗文的选录“非无舛谬”，甚至对当时兴盛的选学提出质疑，这对唐代诗学的发展以及对齐梁文风的匡正具有重要的意义。与《艺文类聚》中着重批评《文选》作为类书的选文体例不同，元兢提出的是对《文选》所选诗句艺术特色和文学价值的质疑，而从他摘录秀句的标准也可窥得其审美眼光和诗学主张。

(一)整一浑融：对秀句表现内容的修正

《古今诗人秀句序》开篇就对《文选》进行批评。元兢认为由于《文选》取舍不当、标准舛谬，其不健康的选文风气对后世诗文选集造成了负面的影响。他列举了徐陵《玉台新咏》与丘迟《钞集》体现的两种不健康的审美倾向，即“僻而不雅”和“略而无当”。《玉台新咏》是继《文选》后又一诗文选集，收录东周至梁近七百首诗歌，徐陵在其序中写道：“燃脂螟写，弄笔晨书，撰录艳歌，凡为十卷。曾无忝于雅颂，亦靡滥于风人，泾渭之间，如斯而已。”(26)徐陵著，吴兆宜等注：《玉台新咏笺注》，中华书局，1985年版，第13页。胡应麟在《诗薮》中记载：“《玉台》所集，于汉、魏、六朝无所诠择，凡言情则录之。”(27)胡应麟：《诗薮》，上海古籍出版社，1979年版，第156页。可见《玉台新咏》主要以“撰录艳歌”为编选原则，收录闺阁之情、离愁伤感的宫体诗，以“言情”为选录标准。元兢指出《玉台新咏》“僻而不雅”，偏离了雅正的文学传统，点明了其文辞艳丽，内容空洞的缺点。丘迟《钞集》现已散佚，只有明张溥《汉魏六朝百三家集》中的《丘司空集》辑录丘迟诗文作品二十四篇，无法考证其选编标准。从字面理解，“略而无当”指内容简略而不充实。钟嵘在《诗品》中对丘迟诗风有此评价：“丘诗点缀映媚，似落花依草。”(28)钟嵘著，曹旭集注：《诗品集注》，上海古籍出版社，1994年版，第1页。可见其诗歌风格辞采逸丽，辗转婉媚，缺乏充实的内容。这些评价实质上体现出元兢对秀句的思想内容的要求，他要求秀句主题正统高雅，内容充实完整。编选者摘录秀句并非根据兴致任意而为，而是撷取能够表达完整意境或形象的佳句。这实则也是对初唐受南北朝影响而形成的内容空洞、华而不实诗风的匡正。元兢对诗歌主题内容的审美要求具有深远的影响，在后世的文学批评著作中有遥远的呼应。

严羽在《沧浪诗话·诗评》中就有类似的描述：“汉魏古诗，气象混沌，难以句摘。晋以还方有佳句。”(29)何文焕辑：《历代诗话》，第696页。汉魏时期的古诗创作并非没有优秀的作品，例如《古诗十九首》语言质朴自然，情感深切真挚。但由于汉魏古诗气脉浑朴，加之此时文人“秀句”意识并不敏锐强烈，其中很少有能够单独摘录的表达完整形象或意境的诗句，因此“难以句摘”。魏晋以后，诗作中对景物的描写更加丰富精彩，且能够表现完整充实的意境，故“方有佳句”。谢榛对秀句内容也有所要求，他在《四溟诗话》卷一中举杜甫诗“日出篱东水，云生舍北泥。竹高鸣翡翠，沙僻舞鹃鸡”(30)丁福保辑：《历代诗话续编》，中华书局，1983年版，第1139页。为例，认为“此一句一意，摘一句亦成诗也”(31)丁福保辑：《历代诗话续编》，第1139页。。该诗能够摘句单独为诗是因为每一句都能够形成独立的景观或意境。太阳升起，从篱东的积水映射出日光，云彩在院子北边的泥墙上空飘动，翡翠鸟在竹林中鸣叫，鹃鸡在沙岸上起舞，整首诗景致错落，充满生机，且每一句都能够单独表现一个完整的画面内容，构成完满浑融的诗意境界。而评价金昌绪诗《伊州歌》“打起黄莺儿，莫教枝上啼。啼时惊妾梦，不得到辽西”(32)丁福保辑：《历代诗话续编》，第1139页。时，谢榛则言“此一篇一意，摘一句不成诗矣”(33)丁福保辑：《历代诗话续编》，第1139页。。黄莺鸟在枝上啼叫惊扰了我的梦，梦中不能到辽西与戍守边疆的亲人见面。相较于前诗，该诗整首四句共同营造了一副动态的画面意境，故不可单独摘句为诗。此处谢榛虽未明确对所摘录秀句的艺术特色提出要求，也并未细致阐发自己的审美倾向，但他对所摘秀句提出需表现充实的内容和完整的意境形象的要求，这一点与元兢的诗学观点异曲同工。

(二)缘情寄鸟：对秀句艺术特色的追求

元兢质疑《文选》未选录王融《和王友德元古意二首》中“霜气下孟津”(34)遍照金刚：《文镜秘府论》，第163页。和“游禽暮知返”(35)遍照金刚：《文镜秘府论》，第163页。二句，体现了自己对秀句艺术特色的要求。《南齐书·王融传》评价王融：“文辞辩捷，尤善仓卒属缀，有所造作，援笔可待。”(36)萧子显：《南齐书》，1972年版，第823页。可见其才思敏捷，擅长撰著文辞，写诗一气呵成，诗句之间除却绚丽的辞采，还融入了自己的情思。前句“使气飞动”，对霜气降临的描写有飞动之势；后句“缘情宛密”，赋予游禽以人的情态，行人的思归之情更加深厚宛密。由此可见元兢对秀句艺术特色的审美追求，他要求秀句既要以生动的景物画面体现动态的审美效果，又不能囿于对景物的极致描写而忽视主体情思，强调主体的情与客体的景物环境互相交融，这样才能够真实自然地表达诗人的情思。

《南齐书》有言：“永明末，盛为文章。吴与沈约、陈郡谢朓、琅琊王融以气类相推毂；汝南周颙，善识声韵。约等文皆用宫商，以平上去入为四声，以此制韵，不可增减，世呼为‘永明体’。”(37)萧子显：《南齐书》，1972年版，第898页。谢朓是六朝时期山水诗的代表人物，他在音律上首创格律，工整和谐，对唐代律绝兴起有重要的影响。除了音律上的创新和突破，谢朓诗在艺术特色和审美风格上也展现出清新秀丽的特点，唐代诗人及批评家常以评价谢朓诗为契机来阐明自己的诗学主张。例如宋代阮阅《诗话总龟》就记载了唐代刘太真在《与韦苏州书》中对谢朓诗歌的评价：“宋齐间沈谢吴何始精于理意，缘情体物，备诗人指。后之传者，甚失其源。惟足下制其横流。”(38)阮阅：《诗话总龟》，人民文学出版社，1987年版，第296页。可见唐人对谢朓诗歌“精于理意，缘情体物”的肯定。再如皎然《诗式》评价谢朓诗的风格：“其华艳如百叶芙蓉，菡萏照水；其体裁如龙行虎步，气逸情高；脱若思来景遏，其势中断，亦有如寒松病枝，风摆半折。”(39)何文焕辑，《历代诗话》，第35页。皎然肯定了谢朓诗的形式之秀丽、体裁之工整，最重要的是强调诗人情思与景色之间的和谐圆融之美。唐代诗人和评论家对谢朓的评价层出不穷，元兢也以对谢朓诗歌的选录和评价来建立自己的秀句观念和诗学体系。

从元兢对褚亮摘句标准的质疑中，我们可以总结出他所尊崇的谢朓诗的艺术特征：“皇朝学士褚亮，贞观中，奉敕与诸学士撰古文章巧言语，以为一卷。”(40)遍照金刚：《文镜秘府论》，第163页。“巧言语”就是诗中的“巧句”，也即诗中清丽秀美的“秀句”。唐太宗时期，诸学士撰录《古文章巧言语》，这是唐代最早的秀句集，开启了唐代编选秀句集的审美风尚。“(亮)年十八，诣陈仆射徐陵。陵与商榷文章，深异之。陈后主闻而召见，使赋诗，江总及诸词人在坐，莫不推善。”(41)刘昫：《旧唐书》，第2578页。褚亮虽是唐太宗近臣，但他与爱好绮艳文风的南朝文人交好，其诗学主张自然也会受到南朝诗风的影响。褚亮在《古文章巧言语》中选录了谢朓《冬序羁怀》一诗中的“风草不留霜，冰池共明月”(42)遍照金刚：《文镜秘府论》，第163页。一句，而元兢认为“寒灯耻宵梦，清镜悲晓发”(43)遍照金刚：《文镜秘府论》，第164页。一句更能彰显秀句的审美价值。二者同为写景佳句，最大的差别在于一个“耻”字、一个“悲”字。寒灯都耻于宵梦，使人不安于荒废人生；清镜也因白发而生发哀思，提醒人不知不觉中已霜雪入鬓。褚亮选句也可看作是诗中佳句，但这两句单纯描写了外在的景物环境，而在元兢的选句中，外在物色的状态也融摄了人的情感。“寒灯”“清镜”具备了人的思绪情感，与景中之人共同沉浸在去国怀乡的郁陶之心中，情景交融，物我合一，共同构成了浑融完整、情感深厚的意境。由此也可见与同期的其他文人追求赏玩物色、描绘景物不同，元兢追求的是谢诗中情景交融、物我合一的浑然圆融的艺术意境。

在记录与诸学士共同编纂《芳林要览》的过程时，元兢特意描述了选录谢朓《和宋记室参军》秀句时的分歧。众人都认为“行树澄远阴，云霞成异色”(44)遍照金刚：《文镜秘府论》，第165页。是最具审美价值的一句，元兢则认为“落日飞鸟还，忧来不可及”(45)遍照金刚：《文镜秘府论》，第165页。更绝妙。在他看来，此句传递了“举目增思”之情，“缘情寄鸟”之妙。暮色中抬头目送归鸟，忧从中来不可穷极。天际辽远宏阔，却只有归家的鸟儿渐飞渐远，描绘了一幅悠远宏阔、寥落空虚的画面，不仅表现了作者举目触景所感的忧伤，更具审美意味的是，在这两句诗中无论是寥寥暮色还是归去的飞鸟，都经主体的情思浸染而有了哀伤的情感色调，进而使读者也直观地体会到了其中的忧思。这种情感并非诗人触景生情，将自己的思绪寄托于景物，而是在诗人所营造的审美感知场中，外在的物色也浸染了人的情思，与人的情感融为一体。

我们也可以由“好诗圆美流转如弹丸”窥得谢朓在诗学审美上的主张。他认为好的诗句如同弹丸般浑融秀美婉转流畅，实际上指向了一种清新秀丽、浑然圆融的审美境界。而这种清新秀丽的境界依赖于意象的选择和运用。谢朓诗常选用清淡明丽的意象，而在描写时又将诗人之情融摄其中，外在物色已不仅仅作为景物出现，而是经创作主体情思浸染的“心象”。因此谢朓诗常给人以包容之感，景与情在其中和谐共融、浑然一体。以今天的审美视角来看，“竹树澄远阴，云霞成异色”一句展现了作者从思绪中回过神来，俯瞰竹树成影，远眺云霞异色的情景，描绘了一幅清新自然的画面，较之于“落日”句，更具备单独摘句的审美特征，但元兢的摘句标准更体现了他要求思想内容充实、客观景物与主体情感融汇的秀句观。从对谢朓诗作的重新诠释可见，较之于同期文人，元兢对秀句的审美要求已不仅仅是选录文辞优美的写景佳句，他认为表现“举目增思”之景、表达“结意惟人”之情的秀句更具审美价值和流传意义。

四、元兢秀句观的继承与发展

《古今诗人秀句》作为一部秀句编集，其体例形式主要是选择诗作或文章中具有代表性、赏析性的句子进行赏析评点，沿袭了六朝时期的秀句传统。张伯伟在《摘句论》中提及，从六朝的“摘句褒贬”到晚唐的“摘句为图”，其中有一个过渡环节，这就是“秀句”集的出现。元兢等人所编的《古今诗人秀句》可以为代表。(46)张伯伟：《摘句论》，《文学评论》1990年第3期。六朝时期摘录秀句的主要形式是“摘句褒贬”，既摘录了具有审美价值的佳句，又表现编选者品评诗文的审美眼光，进而反映出时代的文学审美趋向。张伯伟认为由六朝时萌发的秀句意识对初唐文坛产生了深远的影响，发展至晚唐出现句图的新形式，以《古今诗人秀句》为代表的秀句集起到了承上启下的过渡作用。

(一)对刘勰、钟嵘诗学观点的继承

元兢《古今诗人秀句序》明确体现出他批判继承了钟嵘和刘勰的诗学观点，其秀句观呈现出辩证多元的特点。

前文已提及，刘勰《文心雕龙·隐秀》篇中首次出现“秀句”的说法，学界对“隐秀”的含义也有着纷繁复杂的阐释。有从修辞论的角度将其理解为婉曲机警的警策秀句，例如陆侃如、牟世金认为“秀”就是“篇中之独拔”的诗句，再如周振甫评价“隐秀”，认为“隐秀就是修辞学里的婉曲和精警格”(47)周振甫：《文心雕龙今译》，中华书局，1986年版，第350页。。另外也有部分学者认为“隐”与“秀”指远奥与秀美两种文学风格，进而延伸到形象论，即“隐秀”是诗人塑造的艺术形象所必须具备的特征。无论是哪一种阐释，我们都能够从中窥得“秀”的审美蕴涵以及“秀句”的艺术特色。刘勰在“篇章秀句，裁可百二”(48)刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，第633页。后紧接着就对其美学特征进行解释：

并思合而自逢，非研虑之所课也。或有晦塞为深，虽奥非隐，雕削取巧，虽美非秀矣。故自然会妙，譬卉木之耀英华；润色取美，譬缯帛之染朱绿。朱绿染缯，深而繁鲜;英华曜树，浅而炜烨。隐篇所以照文苑，秀句所以侈翰林，盖以此也。(49)刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，第633页。

“思合自逢”说明诗人创作秀句并非刻意思虑，而是顺其自然。诗人之思与外在物色偶然遭逢，秀句也就成为主体情思与客观景境浑然融合的产物。刘勰以“奥”与“隐”、“美”与“秀”两组对立的范畴来说明秀句应该具备的美学意蕴。诗人创作时刻意思虑追求高深只会导致文辞晦涩，这样写出的诗文只能称作远奥而未能达到“隐”的审美要旨；雕砌词句以求语言精巧虽然能够使诗文看起来工巧华美，却不足以称得上是“秀”。鉴于此，刘勰对秀句提出了“自然会妙”“润色取美”的要求。他所追求的并非辞藻堆砌和雕章琢句，而是要对物景自然生动地再现，对词句恰到好处地润色取舍，这样写出的秀句给人以“自然妙会”的审美感受，意味深远而不觉晦涩，语言轻浅而意义深刻。刘勰所倡导的秀句特点与魏晋追求自然之美的时代精神相契合，因此能够经久流传。

钟嵘《诗品》中《齐吏部谢朓》也有云：“一章之中，自有玉石，然奇章秀句，往往警遒。足使叔源失步，明远变色。”(50)何文焕辑：《历代诗话》，第15页。钟嵘认为谢朓诗中多奇丽的篇章和秀句，这些内容能够达到“警遒”的文化功能与审美效果，这实际上是对刘勰秀句观的补充。钟嵘丰富了刘勰对秀句艺术特色的阐释，要求秀句在形式绮丽、语言华美、情思深切的基础上，有充实警遒的内在蕴涵和意义。钟嵘对谢朓的评价也一定程度上启发了元兢通过对谢朓诗句的选录和评价来展现自己的秀句观和诗学主张。

元兢吸收了刘勰和钟嵘对秀句艺术特色的理解，建立起自己的秀句观念，对初唐追求绮丽文风的风尚进行匡正。《古今诗人秀句序》中最明确体现元兢秀句观的部分就是文末处对摘录秀句准则的描写，他以“情绪”与“物色”相对，“直置”与“绮错”相对，以两组对立的范畴来阐释自己的秀句观：

余于是以情绪为先，直置为本，以物色留后，绮错为末；助之以质气，润之以流华，穷之以形似，开之以振跃。或事理俱惬，词调双举，有一于此，罔或孑遗。(51)遍照金刚：《文镜秘府论》，第165页。

从这里可以看出，元兢受刘勰《文心雕龙》中《情采》与《物色》两篇影响，认为“情绪”与“物色”的关系是评价诗句是否为秀句的重要标准。刘勰在《情采》中写道：“情者，文之经……经正而后纬成，理定而后辞畅，此立文之本源也。”(52)刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，第538页。他又强调“况乎文章，述志为本”(53)刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，第538页。。刘勰在这里强调情感是行文的根本和脉络，作者立文的本源是抒发情感思绪，文章的根本也是表达作者的情志。元兢受刘勰思想的影响，在自己的摘句准则中要求“以情绪为先”，诗人感情的直观表达是秀句所要表现的首要内容，外在的物色应为表达创作主体的情思而服务，绮丽的文采和辞藻也应作为强化情感的手段。

“直置”一词最早见于《文心雕龙·才略》：“孙楚缀思，每直置以疎通。”(54)刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，第701页。周振甫注：“直置疏通，盖即沈约所谓‘直举胸臆，非傍诗史’也。”(55)周振甫：《文心雕龙今译》，第511页。可见，“直置”指诗人应直接抒写自己的真切感受，而非依傍堆砌诗史典故，刻意在前人的经史书籍中寻觅典故佳句。唯有“直置”，诗文表意才能连贯通顺，情感抒发才能自然畅达。这里的“直置”与钟嵘所说的“直寻”内核是相通的。《诗品序》评颜延之诗：“一句一字，皆致意焉。又喜用古事，弥见拘束。”(56)钟嵘著，曹旭集注：《诗品集注》，第270页。可见自颜延之始，往后至齐梁，用事之风逐渐兴起，愈发极端。钟嵘批判齐梁诗文这种无情所依、拘泥用事的弊端提出：“至乎吟咏情性，亦何贵于用事？‘思君如流水’，既是即目；‘高台多悲风’，亦唯所见；‘清晨登陇首’，羌无故实；‘明月照积雪’，讵出经史？观古今胜语，多非补假，皆由直寻。”(57)钟嵘著，曹旭集注：《诗品集注》，第1页。钟嵘认为“直寻”就是书写自己即目会景间最真切的感受，直抒胸臆，吟咏性情。正如他评陆机诗曰：“才高词赡，举体华美。气少于公干，文劣于仲宣。尚规矩，不贵绮错，有伤直致之奇。”(58)钟嵘著，曹旭集注：《诗品集注》，第132页。杨明认为，“直致”正体现了晋宋时期“自然而然”的审美追求。这里的“直致”从诗学角度可理解为自然而然地表达诗人情感，诗人创作时由外在物色感发心意情志，再采用自然明快的语言表达出来。总而言之，“直寻”说主张突出主体的直觉感觉，诗人通过具体可感的形象进行自由抒情，达到浑然天成的艺术之美。在此基础上，元兢也提出“直置为本”的秀句观，他的理论体系中将“直置”与“绮错”相对的观念也是受到钟嵘“直致”的影响。元兢强调作者的情绪是秀句最应表现的内容，诗人诗文创作时应记录自己即目所见之景，抒发自然真切之情。秀句集所摘录的秀句应以直接表达诗人的心意情志为根本，而外在的物色则是受到诗人情感浸染而富于色彩。诗句文采的绮丽也是为了抒发诗人的情思，不应舍本逐末，过度追求塑造外在的绮靡物色，堆砌浮华无实的文辞。

需要注意的是，钟嵘非常强调怨情的抒发，他在《诗品序》中提到：“若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨。至于楚臣去境，汉妾辞宫。或骨横朔野，或魂逐飞蓬。或负戈外戍，杀气雄边。塞客衣单，孀闺泪尽。或士有解佩出朝，一去忘返。女有扬蛾入宠，再盼倾国。凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义？非长歌何以骋其情？故曰：“诗可以群，可以怨。”(59)钟嵘著，曹旭集注：《诗品集注》，第1页。钟嵘继承了陆机诗缘情的诗学观，并在此基础上提出不仅自然景物能够激发人的情感，社会事物也能够成为人情感兴发的契机。他所说的“楚臣去境”“汉妾辞宫”“骨横朔野”“魂逐飞蓬”“负戈外戍”“孀闺泪尽”等情景，无论是历史变迁、朝代更替的荒凉，还是久战不息、战士思归的悲壮，“怨”情都成为文学作品中不可缺少的情感要素，诗人对“怨”情的关注更是拓展了诗文的情感表现空间。元兢选录秀句的标准也受到钟嵘注重抒发怨情的诗学观的影响。钟嵘评价王粲《七哀》为“五言之警策”(60)钟嵘著，曹旭集注：《诗品集注》，第1页。，而在批评褚亮所著《古文章巧言语》时，元兢也列举了褚亮未选录的王粲《七哀诗》三首。《七哀诗》创作于初平三年董卓部下作乱长安的背景之下，是王粲在离开长安逃亡荆州时所作，主要描写了政治动乱下百姓的苦难和诗人的思归之情，字里行间流淌着作者的哀思。可见元兢选撰秀句集时也格外关注诗中的哀怨感伤之情。同样的，元兢认为陆机《尸乡亭》、潘岳《悼亡诗》三首、徐干《室思》等几组诗作中都有可称为“奇作”的巧句。《尸乡亭》中虽无直接抒写哀情的诗句，但其描写丘墓间景色时所选的意象“秋草”“寒木”等，也传递了哀伤的情感氛围。潘岳创作《悼亡》三首以怀念自己逝去的妻子，徐干《室思》以女子独白的形式书写了思妇思夫盼归的心情，无论是分隔的悲怨、时代的悲愁还是孤身一人的悲凉，其中都包含着怨情。由此可见，元兢秀句观极大程度受到钟嵘诗学观的影响，在编撰句集时注重诗句中悲怨之情的抒发。

(二)元兢秀句观念的发展及对后世文学的影响

六朝时代虽涌现出许多优秀的诗文作品，具有极高的审美价值，但不可否认的是此时文学有片面注重形式美而忽视充实内容的缺点。南朝秀句意识的萌生和发展兴盛实质上加剧了这种追求绮丽文风的现象。《南史》记载:“淹少以文章显，……尔后为诗绝无美句，时人谓之才尽。”(61)李延寿：《南史》，中华书局，1975版，第1451页。江淹以后南朝文风绮丽不实、华靡空洞之风愈演愈烈，文人片面追求文辞的华丽，而忽视完整浑融诗境的营造。宋代张戒在《岁寒堂诗话》中也评价：“潘陆以后，专以咏物，雕镌刻镂之工日以增，而诗人之本旨扫地尽矣。……大抵句中若无意味，譬之山无烟云，春无草树，岂复可观？”(62)丁福保辑：《历代诗话续编》，第450页。隋代文坛以南朝绮丽文风为审美主流，到初唐时期，李世民自登基以来，招揽虞世南、褚亮等大批江南士族选撰类书和诗歌总集，唐代宫廷诗创作大兴，诗人以取径南朝诗歌为风尚，齐梁诗风盛行。至龙朔年间，绮错婉媚、辞采华靡的宫体诗风靡诗坛。在这一背景下，元兢秀句观的前瞻性更加凸显出来。初唐文坛仍深受六朝文风影响，诗人创作整体上呈现出崇尚形式、注重绮错倾向的时代背景下，元兢已能够跳脱出六朝追求形式绮丽的传统，提出“情绪为先”“直置为本”的诗学主张，无疑是对初唐诗文创作及秀句选编标准的匡正。

元兢对上官仪诗学观的继承与匡正对后世诗学观的转向有着重要的作用。《旧唐书》中载上官仪：“工于五言诗，好以绮错婉媚为本。仪既显贵，故当时多有学其体者，时人谓为上官体。”(63)刘昫：《旧唐书》，第2743页。“上官体”多为应制咏物之作，诗风绮错婉媚，追求辞藻的华丽和文风的绮艳，注重形式之美。贞观初年，上官仪擢进士第，到高宗和武则天时颇受赏识。龙朔元年，元兢始为周王府参军，次年上官仪官至宰相，此时上官体在诗坛占据着举足轻重的地位，文人墨客纷纷效仿。如《王勃集序》中所说：“龙朔初载，文场变体。争构纤微，竞为雕刻。糅之金玉龙凤，乱之朱紫青黄，影带以徇其功，假对以称其美。骨气都尽，刚健不闻。”(64)陈伯海主编，查清华、胡光波、文师华等编撰：《唐诗学文献集粹》，上海古籍出版社，2016年版，第24-25页。同时，元兢与上官仪奉命共同修撰《芳林要览》，在《古今诗人秀句序》中他也提及自己摘录秀句的范围：“时历十代，人将四百，自古诗为始，至上官仪为终。”(65)遍照金刚：《文镜秘府论》，第165页。于是有许多学者据此认为元兢在他的秀句观中体现出对上官体诗风的推崇。而实际上元兢对上官仪诗学观点的推崇多体现在律学理论上。上官仪在沈约“四声八病”的基础上首次提出“六对”“八对”之说来规范五言新体诗的声律，元兢《诗髓脑》中也继承和丰富了上官仪的律学观点。而在诗歌的审美标准和取向上，元兢与上官仪则有所不同。元兢十分推崇谢朓之诗是毋庸置疑的，在《古今诗人秀句序》中他多次摘录谢朓、王融等人的诗，对谢朓等人诗风的推崇有非常明确的体现。正如林庚评价谢朓诗的语言“已开唐人‘深入浅出’的先声”(66)林庚：《中国文学简史》，北京大学出版社,1980年版，第176页。，与上官仪诗相比，谢朓等人更体现出对自然之美的追求，他们不刻意追求典故用事、对偶精工，而是以抒发自然性情为第一要旨，即前文所提到的“情绪为本”“直置为先”。而上官仪诗所注重的则是元兢所说的与“情绪”“直置”相对的“物色”和“绮错”，以对外在物色的描写和修辞声律为先，将真情的表达置于其后，展现出与谢朓等人的诗不同的审美趣味。元兢虽然与上官仪有所交集，但他并未随波逐流，全盘接收上官仪的诗学主张，而是以辩证的态度来评价，虽“情绪”与“直置”为先，但并不否认“物色”与“绮错”的作用。元兢对上官仪诗学观的继承与创新，客观上为初唐四杰和陈子昂等人提倡的诗歌革新奠定了理论基础。他在当时的文学背景下提出注重真情抒发、强调情景交融的秀句观，不能不说是时代诗风的巨大转向。

同时，由《古今诗人秀句序》看，元兢坚持自己的审美眼光和诗学主张，虽对所列举的前代秀句集持否定和批判态度，但他也持有开放兼容的文学观，例如在评价《古文章巧言语》所选秀句时，他指出“而乃舍此取彼，而何不通之甚哉”(67)遍照金刚：《文镜秘府论》，第164页。，可以说是对褚亮选录的秀句表示极为直接与彻底的质疑和否定。通过这种批评，元兢建立自己的秀句标准，阐述自己的秀句观念。但他也提出“箕毕各好，风雨异宜”(68)遍照金刚：《文镜秘府论》，第164页。，承认不同的编者在秀句的选择和摘录上有各自的喜好和倾向，尊重其审美差异。由此我们也可以看出秀句集功能的转向，它已不仅仅是对历代辞采秀丽的诗句的摘录汇总，而是体现了编选者的诗文批评观点，是编者审美眼光和审美趣味的彰显。因此秀句集既能够作为文学作品辑录为后代的文学创作提供养料，也能够作为重要的文献材料对文学批评史进行补充。

秀句集的发展与诗文创作的进步有着双向的互动关系。首先，自《古今诗人秀句》开始，唐代秀句集的发展不断为诗人的创作提供新的养料。曹文彪以“为己”和“为人”来说明晋以及南朝时期的摘句与唐代摘句的区别。他认为作为摘句批评开端的晋以及南朝时期的摘句批评是“为己”的，士人援引秀句来吟咏性情，表达自己的志趣，秀句在这里起到的是自娱的作用。而到了唐代，批评家或类书的编撰者是出于计划性来选撰秀句集，同时，他们选撰秀句集的目的也是为帮助诗人感发诗兴、激发诗情。秀句集作为集中收录历代诗人英词丽句的诗句集锦，能够为后世诗人的创作提供参考，具有突出的文献价值，由此可见，唐代秀句集可以说是“为人”的。同样的，秀句集的出现、发展以及秀句意识的兴盛也促使文学批评家以有无秀句作为品评诗作和诗人的标准，因此诗人有意识地在诗文创作中突出秀句，推动了秀句意识的发展和秀句集的补充完善。由《古今诗人秀句序》开启的唐代秀句传统在后世有所继承和发展，在文学史上对诗歌创作产生了深远的影响。而唐代诗文创作繁荣，墨客文人的创作热情高涨，也在客观上推动了秀句集内容和形式上的创新。正如《苕溪渔隐丛话》中所说：“古今诗人，以诗名世者，或只一句，或只一联，或只一篇，虽其馀别有好诗，不专在此，然传播于后世，脍炙于人口者，终不出此矣。”(69)胡仔：《苕溪渔隐丛话》(后集)，人民文学出版社,1962年版，第10页。许多诗人因创作出极具审美价值的秀句在千千万万的墨客文人中脱颖而出。更有因秀句而得名的诗人，例如张先凭借秀句“云破月来花弄影”“堕轻絮无影”“帘压卷花影”而得名“张三影”，贺铸因一句“梅子黄时雨”而得名“贺梅子”。可见秀句能够激发诗人的创作热情，推动诗人创作出更具代表性和鉴赏性的作品。自《古今诗人秀句》开始，唐代秀句集层出不穷。《新唐书·艺文志》列有王起《文场秀句》一卷，黄滔《泉山秀句》三十卷，《崇文总目》及《宋史·艺文志》列有僧玄鉴《续古今诗人秀句》二卷。(70)张伯伟：《中国古代文学批评方法研究》，中华书局,2002年版，第332页。另外，唐代“秀句”概念在诗作中也有出现，例如杜甫《解闷十二首》其八有言：“最传秀句寰宇满，未觉风流相国能。”《哭李尚书芳》有云：“史阁行人在，诗家秀句传。”白居易在《读李杜诗集因题卷后》中有云：“文场供秀句，乐府待新词。”可见唐代诗人继承了六朝时期的秀句意识，在他们的价值体系中，他们仍将是否能出秀句作为诗作是否具有丰富的审美价值、能够长久流传的评判依据，由此也推动了秀句集形式的完善创新以及秀句意识的不断深化。

秀句意识不断发展，与诗文创作发生良性双向互动的同时，秀句集的形式不断创新，内容不断丰富。例如司空图在《与李生论诗书》中大量举例辑录所用的就是自己的诗句，而非引用前代文人的秀句，这可看做是摘录秀句在内容上的创新。在形式上，唐代逐渐开始出现诗格、诗式、句图等新的文学批评形式，这些形式都不同程度地受到元兢秀句集摘句批评的影响，是对秀句集形式的创新。诗格指诗的风格、格调，唐代诗格也有丰富的讨论诗文声律、体势、病犯等的内容。崔融在《唐朝新定诗格》中将诗分为“十体”：形似、质气、情理、直置、雕藻、映带、飞动、婉转、清切、菁华。(71)参考张伯伟：《全唐五代诗格汇考》，凤凰出版社,2002年版。其中的“直置体”就是受到元兢“直置”的影响。皎然《诗式》则是针对诗歌审美风格和艺术手法进行批评和论述的专著，其中以“明四声”“明作用”“四不”“四深”“六至”“四离”等来说明作者对摘句形式和内容上的审美倾向。秀句集发展至晚唐产生“摘句为图”的形式，“句图”并非与图像、图例相关，而是以“图”为名，对所摘秀句根据诗人风格分门别类编排，将相似风格的秀句归为一类。晚唐最具影响力的句图是张为编纂的《诗人主客图》，他将所选作品按风格分为六个流派，摘录了全诗、对句、组句等多种形式的秀句，按照自己的理解进行风格特征的总结。这种形式更有利于佳句的流传以及后代文人进行学习借鉴，对时代文风的引导和影响更加显著，能够助力文学史上诗歌经典的不断涌现。句图的出现一方面是对唐初秀句集的继承，另一方面，较之秀句集，句图的编撰已不仅仅是摘录和征引，其编选随意性较强，带有更大的主观性，逐渐彰显编纂者的主观批评和审美好尚，既具有文献价值，又体现秀句的鉴赏价值。自宋代欧阳修《六一诗话》后兴起的大量诗话，也可看作是秀句集的一种形式创新。《六一诗话》中不仅摘录了许多历代秀句，欧阳修在品评秀句时还补充了自己的诗学观点。宋代是一个重文轻武的时代，这一时期有大量的诗话作品涌现出来，刘攽的《中山诗话》、叶梦得的《石林诗话》、葛立方的《韵语阳秋》、阳仔的《苕溪渔隐丛话》、杨万里的《诚斋诗话》等，都是宋代重要的摘句批评材料。诗话批评也是以摘录和品评历代秀句为主要内容，间以作者的诗学理论主张，一方面秀句借诗话的形式广为流传，另一方面摘句批评的形式也丰富和推动了诗学理论的发展。需要注意的是，从元兢的《古今诗人秀句》走向宋代的诗话论，文学批评家摘句及援引秀句时的标准在不断变化，他们的考量范围在不断放宽，审美意识也在与时俱进，变得更加丰富和开放。《古今诗人秀句序》中体现的元兢选录秀句的标准是注重诗句审美性的展现，追求诗人所构建的情与景融合统一的意境。诗式、诗格等形式的出现实质上是将对音律、声病等的要求纳入援引秀句、摘句批评的考量范围。到了宋代，诗话中的摘句批评则更多关注诗学法则、诗论句法以及句中义理的说明。

古代诗歌是我国文学史上一颗璀璨的明珠，秀句经过历代人的筛选和岁月的沉淀，才能够作为经典恒久地屹立于漫漫历史长河之中。秀句集辑录历代诗文中最精华的内容，更是在文化的沿袭和传播上发挥着举足轻重的作用。元兢的《古今诗人秀句》二卷虽已流佚，但收录在《文镜秘府论》中的此篇序文集中体现了他的秀句观和诗学主张，既继承了魏晋南北朝的秀句意识和追求文辞华美的文学风格，又在此基础上强调情与景的浑融，辞与意的通达。这不仅对初唐文坛的审美风尚进行了拨正，更对历代秀句集的研究有举足轻重的价值，而且具有重要的诗学意义。