张丽

20世纪90年代，法籍越裔导演陈英雄（Anh Hung Tran）将彼时无法与电影艺术产生联想的越南带入镜头中。从获得各项国际大奖，包括第66届奥斯卡最佳外语片提名的长片处女作《青木瓜之味》（陈英雄，1993）到表现越南底层社会血与泪、暴力与温情并存的《三轮车夫》（陈英雄，1995），陈英雄成了越南电影的一张名片。然而，一个无法忽视的尴尬事实却是，虽然生于越南、表现越南，但陈英雄接受的却是正统的法国学院派电影教育和法国新浪潮的创作理念，他以合格的作品反哺这个艺术体系，得到的同样也是欧洲A类电影节的认可——在陈英雄的越南三部曲中，恰恰是越南陷入了失语的困境。

陈英雄的个人历史如同越南的一面镜像。这类“海归派”导演创作的作品应该被放置于更加复杂的价值坐标系中进行评价。导演去国怀乡的私人情结、后殖民主义与电影工业的交互作用，以及欧洲主流艺术电影的美学要求，种种因素都影响着作品以何种形式进行最终呈现，因而极难为其找到一种确定的评价话语。以往的陈英雄与东南亚电影导演的研究大都从后殖民主义的理论视角出发，以电影为文本分析文化霸权与逻各斯中心主义下他者的自我内化，但这一批评路径显然忽视了作为本体的电影艺术的声音。布尔迪厄（Bourdieu）的文化场域理论恰恰能够平衡外部社会与艺术内部对电影的主权诉求，将陈英雄的东南亚视觉作为一个地域性的复合意象进行完整的考量。

一、城市影像与视觉策略

电影影像的视觉表象无疑是陈英雄非常重要的一种表意手段，在他的电影中常常出现空镜头、长镜头的熟练使用。陈英雄自称小津安二郎（Yasujiro Ozu）、布列松（Bresson）等电影大师的作品对其影响深远。与小津安二郎、布列松相似的是，陈英雄同样以电影镜头语言的形式创造出了一种新的空间表象。小津安二郎早年曾经对欧美电影深以为然，直到发现好莱坞的电影摄制方法与日本的家庭生活题材无法兼容，从而更迭替换为低视角、固定机位的摄影角度，将日本人围坐在榻榻米上的情景赋形。

正如特里·伊格尔顿（Terry Eagleton）所说：“一部作品的道德观——假设它的道德态度有一定连贯性——不仅隐含于内容，也可以隐含在形式里，认识到一个文学文本的语言与结构或许就是所谓的道德内容的母体和源头。”[1]形式与内容本就是一组人造的割裂，在大师级导演的实际运作中，二者共同生成镜头语言发挥作用。陈英雄无疑深谙此道，他的越南三部曲的镜头呈现具有强烈的个人风格——20世纪80年代新浪潮电影方兴未艾，将电影作为导演个人视野的反映是作者论电影的自觉要求。在场景的选择上，除了处女作《青木瓜之味》在法国摄影棚中完成拍摄，陈英雄的电影大都在越南的城市街道中进行实地取景，城市空间在陈英雄的电影中有着浓厚的文化地理学意味。

“商店使商业街区‘内部化’，将其变作了在店主控制下的私有空间。”[2]在城市地理学意义上存在的空间并不一定真的“存在”，它们只对一种生产关系存在。现代人或许在某一个时刻会面临空间对自身的碾压感：在无法生产和消费的时候，城市对于人而言还剩什么？城市脱离了乡土社群和亲缘纽带，城市人口密集、摩肩接踵但是彼此却无法有相互了解和亲密的时刻，城市生活是经济活动高度密集但是人们却在精神上感到无比空虚的一种生活。空间与由空间自身的特性衍生出的文化特质在陈英雄的电影中是非常重要的本体存在，城市并不是人自由穿梭于其间的背景而独立地平行于人，并且对人的故事产生不可估量的影响。

电影《三轮车夫》所展现的城市空间是一个鱼龙混杂、人员流动频繁且处处掩藏着危险与暴力的复杂空间。作为叙事主视角的三轮车夫的工作就是每天穿行在城市中，跟随着主人公的足迹将这个越南城市的破败和堕落、贫穷和挣扎一览无余地展示在镜头中。形式与内容相互渗透，电影的视听效果成为一种特定生命体验的直接表征：越是底层的生活越体现出拳拳到肉的感官性，显化为赤裸直白的感官性和肉身性。《三轮车夫》中的城与人就以一种可以被直观呈现的方式把握在镜头中，似乎可以直接透过媒介感受到其中的颗粒感和温度。影片中一个14分钟左右的远景镜头以一栋住宅中的许多窗户为表现对象，每个窗户中有着不同的人间烟火，就如同许多台电视机一般。这样较为体面的生活是三轮车夫无法接触到的，只能远距离观察。残疾的流浪歌手所吟唱的歌曲、主角引爆仓库后脸上沾满的黑色颗粒以及客人给姐姐洗脚和涂指甲油，这些人体的局部大特写突出底层生活与物质的紧密关联。

然而城市的空间意义与电影镜头的融合有着更加高级和精微的策略，并且将要从宏观深入到具体的个体单位中。陈英雄电影叙事的先锋性体现在以空间镜像叙事的结构上，《三轮车夫》中存在很多镜头上的对应关系，最为常见的是俯视和回望这一组对应关系：镜头从高处的某一个视角俯拍低位者，然后又反过来以低位仰望高位。空间上的高与低寓意着权威、力量的权力关系，人是最小的政治单位。诗人从楼上的房间看街道上的姐姐、诗人的父亲将诗人打倒又对他投以轻蔑的俯视，俯视是统治关系的清算和澄清。《三轮车夫》中还有对叠化转场的精彩使用，在三轮车夫点燃仓库后逃亡，把脸扎进鱼缸中时，影片随即以叠化效果剪辑姐姐宽衣解带的场景，在镜头的切换之间完成人物转变，弟弟开始从救落水之人到笑嘻嘻地谈论谋杀，姐姐从贞洁的处女开始堕落，姐弟二人虽然都是良善之人却都半是主动选择半是被裹挟着走向一体的悲剧命运。

除此之外，陈英雄大量使用窗户、门框、墙壁分割银幕，创造出视觉上的明与暗、可见与隐身的错落，表现出非常敏感、丰富的情感层次与道德氛围。《青木瓜之味》是一个发生在家庭内部的故事，相较于《三轮车夫》而言更富有内敛含蓄、半遮半掩的隐喻美感。影片中，窗户就是一重绝妙的隐喻，窗在自身的形式上是家庭内部隐私和外部开放世界的通道，是两个不同空间的中介，同时窗户还可以被关闭，关闭的窗意味着阻绝和隔断，窗户就是一个家庭中似有若无的平衡点。在老爷不负责任地带着所有财产离家出走，多日不归引起家人恐慌，二少爷在吃饭的时候夺门而出，太太追着他到了房间中，镜头里的窗户将母子分成两部分——可见的太太和隐藏的男孩，两个人虽然处在同一个物理空间中，但是却有着不同的精神位置，家庭中潜在的裂痕已经不可修复，父亲的逃跑给家人带来了不可逆转的伤害。通过窗户这一实体进行有限视角的叙事，陈英雄将一个家庭所承受的精神地震转化为含蓄婉约的镜头语言。

二、作为群像的人和私密叙事

法国的先锋电影理论与成熟的欧洲艺术体系在导演陈英雄本人的文化根基上生长共存，二者的关系是一个颇有意味的话题。陈英雄的镜头语言极有控制力和表现力，从中可以看出一条受电影大师影响的路径。但是影响不能催生出一个杰出的导演，任何艺术都是一种个人化的表达，归根结底都要落实到切实的存在环境中，艺术和意识的关系终要转化为如何以一个家庭为镜像折射出越南社会与历史深广维度的问题。在这一点上，陈英雄同样进行了精彩的电影实验。

陈英雄的电影中很少有单独个体的活动轨迹，多为对群居生活的拥挤和复杂的交互关系的表现。《三轮车夫》中几乎没有私人空间，到处都是镂空的墙壁和窗户，三轮车夫在被安排住进废屋中后被叮嘱“不可以锁门”。在开放式的群居生活中，人物的独特性在某种意义上被剥夺了，主体间性被有力地突出与强调。陈英雄的电影中似乎没有一个人可以被称作是绝对的主角，人物之间的关系是唯一的聚焦点。《夏天的滋味》（陈英雄，2000）中的三个家庭虽然有着各自独立的故事，但是姐妹三人的交际一头一尾地串联起整部电影，她们和唯一的兄弟作为生者和在场者引向不在场者，即逝者——死去的父母、第三者——婚外情的对象以及第二个家庭，在不断的延异中一个确定的主体性几乎是不可察的。这也是大姐夫、二姐夫两个艺术家的工作的隐喻所在，他们的摄影、写作看似是创作者的独立创作，但无一不渗透着他人的存在，他人的存在又反向指向自身，在虚构的面目中进行的表白才是较为可信的证言。

《青木瓜之味》的私人空间缺乏却有着更加复杂和丰富的阐释空间。这部电影是陈英雄的半自传式电影，陈英雄在自己的处女作中再次回顾了他的童年生活，以一种普鲁斯特的方式编织起由众多鲜活细节和细腻的情感波动组成的往日世界。亚洲新电影本就有着大众主义的路线，在亚洲的伦理与美学中，家庭和伦理是更加具有触碰实感的话题。形而上的哲思体悟虽然重要，但是人生的酸甜苦辣至真至切。《青木瓜之味》的主角虽然是少女梅，但是梅在这部电影中是一个外来者的形象，作为帮佣的梅始终游离在主人的家庭之外，同时，她的身份打破了阶级的壁垒，实现了某种人伦的共融。因为与女主人夭折的女儿极为相似，梅受到主人的疼爱和呵护，女主人将准备给女儿的嫁妆赠予了梅。这种兼容性从故事的讲述中剥离了梅的个人身份：她的视角是无所不在的，她既能够看到发生在后厨的事，也能看到发生在神龛前、客厅中的事；既能够了解少爷们的真实秉性，又能够接触家庭权威的“阿喀琉斯之踵”。梅虽然只是一个孩子，但是却更像是这个摇摇欲坠的家庭的守护神，整部电影的线索即是老爷在作为早夭女儿替身符号的梅来到家庭后再次出走，在梅到阿权家帮佣后，原来的家庭也被终止了叙事。

但是，更应该给予注意的不如说是对梅的私密叙事的缺席。在对梅无处不在、极具包容性的视角表现中隐含着陈英雄的某种焦虑，这一焦虑体现为一个悖论：无一不是恰恰就是一无所是。梅对一切外在的暴力都保持着以柔克刚的态度接受，但是她在道德上的优势并没有解决她的现实困境，她以善良原谅一切也以其取消了一切。梅无疑被陈英雄寄寓着对至美至善的越南女性乃至某种越南性的架构，她默默接受了一切先天的不公：与家庭的隔绝、主人幼子的欺辱、被买卖的命运甚至是新主人在深夜的侵占。看似平静婉约的电影其实包孕着对越南苦难历史的凝视，梅虽然在道德上完美无缺，但是却缺乏最基本的私密空间，恰恰是对越南以被殖民者的身份取得了独立主权却不得不面对本真历史的真空的影射。个人隐私的被承认和被保护是现代公民社会的产物，也是现代意义上的主体身份的重要标识，在太太家长大的梅虽然被视为家庭中的一分子，但是在她离开的时候带走的真正属于她的东西和来的时候一样，只有一只小小的行李箱。她自始至终居住在别人的财产中，没有自己的房间，所以阿权少爷完全有权利在深夜打开她的房门。没有任何隐私和私人化余地的梅成为一个空洞的符号而被人任意地填补意义，就像是阿权少爷在占有梅后所做的第一件事就是教她认字一样。

三、复合意象：“地域性”的表现路径

同时期的美国、欧洲电影中的越南是战争破坏下的积贫积弱、落后愚昧的东南亚小国。陈英雄似乎并未以迎合或是反叛这一印象作为自己的创作参考，而是试图用个人化的生活和记忆代替宏观的意识形态创作，但是在远离殖民话语的电影中仍然渗透着历史的痕迹。艺术中的美学自觉与历史中的民族反思拉扯着被殖民国家的艺术表现，弗雷德里克·杰姆逊（Fredric Jameson）所说的第三世界的文学或许都是某种寓言：“第三世界的本文，甚至那些看起来好像是关于个人和利比多趋力的本文，总是以民族寓言的形式来投射一种政治；关于个人命运的故事包含着第三世界大众文化和社会受到冲击的寓言。”[3]但是如果用后殖民主义的单一话语来介入分析陈英雄的电影，无疑忽视了电影本身的美学结构，将电影本身作为理论的傀儡。

布尔迪厄的文化场理论在某种程度上超越了内部批评和外部批评非此即彼的界限，布尔迪厄所设定的文化场围绕着纯艺术和某一种意识形态性的艺术建立起来。他试图证明作品内的空间和生产场是同源的，其中存在一种双重历史化，突出包含在艺术品关系之中（对偶、形容词）的社会关系的标志，并让这种隐蔽而基本的关系与作者在哲学、艺术的立场和社会空间中的位置和轨迹发生关系。这样一来，构成美学判断的对立并不是先天赋予的，而是被历史地生产和再生产的。布尔迪厄的文化场理论的颠覆性在于他并没有在作品中寻找明确的思想表述或者隐含作者的立场，而是将作品本身呈现出的最形式化、美学化的特征同样当作社会的建构。

陈英雄的电影中无疑有着非常复杂难辨的现代东方主义的变体，但是这一殖民思维的变体同时又可以作为艺术视野的对象。“象征要求世界有内涵也有统一，要求澄清相互关联的现象之间的共同之处，某种无所不在和无时不在的、本质的东西，理解世界的象征属性意味着超越具体的物质世界，上升到柏拉图式的理念世界。”[4]陈英雄作品中的女性人物或许就是这样的矛盾对立体，女性在陈英雄的电影中是重要的诗学和意义形象，在艺术形象的层面上她们构成了对真善美的象征关系，美丽的形体、良善的德行通向着一个更为重要的、神秘的、形而上的真意世界。众所周知，陈英雄喜爱拍摄女性洗头的场景，他使用长镜头、大特写专注地拍摄清水浸透乌黑的发丝、女性的脸庞滚落水珠的时刻，单纯的物体——女性的头发、水因此专注而忽然升格，仿佛诸神的黄昏后意义的强制降临。

但是女性是否又仅仅可以做此解读呢？女性与东方的遭遇来自同一种对他性的否认。在东方学的叙事中，西方的匮乏成为了西方改造东方的动力，西方与东方进入彼此的镜像中或许是东方学诞生的一个隐形条件，并不是完全的对立或隔绝，恰恰是依存造成了对立与压迫。双方共生的黏性关系出现在女性主义、后殖民主义理论对二元制中，所有有关民族主义的冲突里必然纠缠着“性”的意象，这在很大程度上证明了性别、民族、阶级等等中心主义的同源性。东方学将事物划分为“各种不同的类型，将偏见当作一种客观的知识：语言、种族、肤色、心性，而每一类型并非一种中性的命名，而更多的是一种评判性的阐释。隐含在这些类型下面的是‘我们’与‘他们’之间的二元对立”[5]。陈英雄电影中的女性形象也说明了一种文化的焦虑，那就是传统男性的缺位（陈英雄的电影中另一个更加常见的复合意象是丧父），这一缺位既是历史真空恐慌的艺术投射，也是自我身份迷失的表征。

结语

陈英雄个人身份同其电影建构的复杂关系成为20世纪末后殖民主义话语的一种新型变体。在这样的艺术作品中，殖民不再表现为对实际主权的侵犯，或是早期东方主义的特定行为，而是自觉地生成为文化场中的复合意象。在危机四伏的城市空间里、在婉约动人的东方女性形象中，越南、东南亚被殖民者的形象被成熟的欧洲电影技艺赋形，同时成为一个永远不可追踪的他者。