战 迪，卞祥彬,2

(1.深圳大学 传播学院，广东 深圳 518060；2.安徽师范大学 新闻与传播学院，安徽 芜湖 241003)

近两年来，新冠肺炎疫情的肆虐引发了全球性的公共健康危机。在中国人民的抗疫斗争中，包括医务工作者在内的逆行者用自己的实际行动诠释了“英雄”一词在和平年代的真谛。深入探索、积极构建新时代历史条件下“英雄”概念的内涵及其同中华民族共同信仰与价值观之间的关系因而成为我国哲学社会科学领域一项重大的研究议题。从20世纪30时代左翼影人的政治自觉和抗战时期“大后方电影”“孤岛电影”的救亡策略，到社会主义革命和建设时期电影文化中家国同构的集体主义精神和改革开放伟大实践开启的新英雄主义表达策略，英雄叙事的情感张力和文化影响力贯穿于中国电影发展的始终，是构成中国电影文化内涵、推进中国电影创作发展的重要动力。对当代电影中的英雄叙事以及作为类型的“英雄叙事电影”的挖掘、剖析和阐释，不仅令我们得以从凝聚时代精神、推动社会进步的需求出发，对电影这种具有强大文化影响力的流行媒介的历史和文化进行系统的理论化，而且也有助于我们以电影文化为切入口，透析中国当代历史与社会的复杂话语构成，深入探索中华民族共同价值观在新时代的内涵、表现和实践路径。

倡导于20世纪六七十年代、形成于80年代的“全球化”(globalization)理论伴随着科技、文化、市场等要素跨国流通体系的日趋成熟而逐渐获得人文社会研究领域的广泛接受，并在其发展过程中不断被赋予崭新的话语阐释。时至今日，全球化理论已然演变为主流传媒文化研究中共享的知识语境。然而在经济利益、文化权利、政治力量的扩张与博弈中，全球化所带来的成果并未如人们所期待的那样民主、和谐，恰恰相反，文化霸权主义危机成为人类历史上前所未有的文化殖民主义扩张后不可避免的严重后果。基于此，在积极融入全球化浪潮与坚守本土文化的双重努力下，各国纷纷行动起来，通过种种尝试来捍卫各自的国家安全。于是一场轰轰烈烈的文化保卫战呼之欲出。也正是在这种旷日持久、张弛有度的文化战役中，“球土化”(glocalization)理论得到越来越多文化研究者的关注。特别是在全球传媒行业，“球土化”观念为人们勾勒出一幅崭新的实践与思维的图景，并致力于帮助民族国家找寻一条适合自身长远发展的文化运行路径。

同样栖身于全球化观念系统中的各国电影产业，在通过自身的文化想象构建本民族英雄图谱的过程中，也不可避免地基于文化理解、政治认同与市场流通等因素而在全球化与本土化理念的选择间漂移不定。仅就近年来中国电影中的英雄叙事而言，就存在大量的西式英雄样态以及带有东方主义趣味的英雄形象，这些英雄群体的建构，一方面迎合了电影产品国际流通的普世性原则，另一方面也不可避免地消弭了民族文化的独异性。立足于“球土化”理论视野，缜密剖析中国电影中英雄叙事的利弊得失，不仅是一次文化批评、文化救弊之旅，也是一次思维理念的共创之旅。

一、全球化VS本土化：作为文化搅拌机的“球土化”理论

20世纪90年代初期，随着冷战的结束，世界范围内科技、经济、文化市场的流动瞬间加速，最终促成了全球传媒行业的快速崛起。从媒介文化的立场出发，传媒全球化是指信息资本在高科技力量的推动下进行全球流通。这种流通以某种“非领土化”的姿态跨越了国家、民族间地理意义上的疆界，实现了“天涯若比邻”式的媒介资本扩张。以美国好莱坞各大电影制片公司为代表的媒介寡头在资本利益的驱动下，在竞争原则的框架下不断扩张消费市场，寻求国际合作，因此“视听地理正在逐步脱离民族文化的象征性空间范围，而在国际消费者文化这一普世化的原则下加以重新调整”[1]。在这股浪潮的引领下，世界主要国家的传媒产业应时而动，不断通过海外重组、并购来实现经济效益和文化影响力，于是也就催生了遍布全球的众多传媒巨鳄。

值得注意的是，传媒全球化浪潮直接带来了文化产业的迅速集聚与意识形态的加速紧张两种极端化后果。前者在自由竞争的口号下扩大了信息话语权的分配不均，在不断增容强势文化话语权的同时也抑制了弱势文化发声的空间，于是不可避免地促进了文化同质化局面的生成；后者则直接或间接地加剧了不同文化圈层间意识形态领域的对抗关系，这使得国家间政治领域的矛盾日益加剧。

理论界一般认为，对全球化的拥抱很可能会导致强势文化的侵袭，从而降低本土文化的凝聚力和向心力；相反，固执地坚守本土文化，则很可能在世界一体化的大势之下自我封锁，进而降低国际参与能力和国际竞争力，最终重现闭关锁国的危机。如何权衡全球化与本土化之间的张力系统并锚定最佳的发展路径一直以来就是世界各国纷纷探讨的重要议题。就这一世界性难题，20世纪90年代美国著名文化社会学家罗兰·罗伯逊(Roland Robertson)教授率先提出了球土化(glocalization)概念。作为一个折中的理论方案，“球土化”接合了全球化(globalization)与本土化(localition)两个极端，倡导两者之间的彼此协调、互动。需要强调的是，“球土化”的主张并非以简单、中立的态度进行调和，相反，该理论建基于非对抗和非妥协的基本观点之上，找寻全球化与本土化之间可以调停、伸缩、谈判的可能领地。最具概括力的总结应该是：思考全球化、行动本地化。

从实践层面来看，全球化浪潮并未如人们所预料的那样会如洪水猛兽般瞬间瓦解民族国家的文化生活方式。随着互联网信息共享程度日益提高，信息垄断和舆论霸权反而成为不可能。近年来，韩国电影《寄生虫》勇夺奥斯卡大奖，中国古装武侠巨制蜚声海外，印度“宝莱坞”电影再度崛起，尼日利亚电影基地“瑙莱坞”的强势登场等等，都表明了在文化生产领域内全球化带来的结果或许是多样化的繁荣和特殊性的张扬。一种文化能否获得认知与认同，关键在于其核心理念是否先进。近年来，在世界经济一体化的大势之下，一个不容忽视的问题就是民族主义情绪的再度抬头，部分民族国家回归传统的愿望异常强烈。在互联网技术赋权的作用之下，这一势力不但没有消弭，反而得到了更有力的发声渠道。而这一切不得不逼催着我们重思全球化发展的深远影响。对此，欧阳宏生教授坦言：“当代的本土实际上就是一种‘全球化了’的本土，反之，全球化一旦落实到某个民族国家或地区，它也就成了一种‘本土化了’的全球。也就是说，在全球化过程中，最封闭的民族也不可能没有全球化的痕迹，反之，即使是开放程度最高的国家，也不可能没有民族的烙印。”[2]

事实正是如此，在我们苦苦忧虑全球文化同质化未来和文化霸权主义危机的时候，一个个鲜活的地域、民族文化复兴案例正悄然向世人佐证着“球土化”理念的正当性与合法性。在悉心打量近年来全球电影产业格局后，我们不难发现，除了好莱坞电影等人们日常文化生活中不可或缺的“必选模块”外，诸多异彩纷呈的“可选择模块”作为文化创新的标签，记录着人们在适应标准化生产的同时，也努力寻求着多样性体验的种种尝试。

从文化产业的跨文化传播来看，好莱坞电影持续释放的全球商业文化影响力显然不能简单归结为艺术品性的胜利和强大科技、资本实力的彰显。事实上早有研究证实当下的漫威超级英雄系列电影更像是后工业文明下的主题公园而非独立的艺术品。然而仅从文化制品而非文化品的角度出发，我们可以看到好莱坞电影中常常将独立、民主、自由等全球普世性价值理念包装为表层逻辑，并暗含着源自美国文化基因中的政治主张和精神思考。特别是可复制、可推广的标准化产业模式使得这种文化制品可以迅速转化为体验经济，被全球最广大受众群体所接纳，并释放出巨大的商业活力。作为一种批判性借鉴的理念，我们完全可以将好莱坞生产流通模式视为一种“示范性”模板，重塑本土影视的国际视野，寻找文化产业跨文化突围的可能路径。

就文化资源而言，在中华民族五千年的发展历程中早已淬炼出博大精深的文明宝藏。无论是可歌可泣的英雄赞歌、荡气回肠的文明史诗、灿若星河的思想典籍，还是千回百转的故事传说，都给世界人民留下了取之不尽的创作素材。而中华民族的中和之美、狞厉之美、韵外之致、无我之境等美学思想都具有与世界悉心对话的强大能量。在现代化发展的特殊历史时期内，崇洋媚外的心理令许多年轻人言必谈西方，将西方文明视为方向与标杆，大肆效仿。从90年代电视节目创作中的野蛮抄袭、山寨复制，到新世纪伊始的购买版权、引进模式，全球化的浪潮几乎席卷至中国文化生态的每一处角落，“邯郸学步”的文化生产方式似乎成了国人的无奈之举。然而反观美国好莱坞电影制片公司，近年来却放眼中国，将花木兰、大熊猫、中国功夫作为表意元素移植进自身的文化产业系统中，在经过风格化改造后令其在世界范围内吸金无数。值得欣慰的是，在“文化走出去”政策的倡导下，近年来中国的影视产业重拾文化自信，在与世界文化强国的竞合下，积极挖掘和凝聚本土资源，重振中华文化在世界舞台中的地位。中国影视传媒业通过对本土文化的转译、重构与再阐释，正在释放出强大的全球性商业活力。

总体而言，“球土化”理论不仅是一种文化宣言和行为指南，更是一种思维方式和思想武器。它就像是一架巨大的文化搅拌机，打破了实体化的文化思考惯性，代之以包容的、开放的、辩证的接受态度。它撬动了本土与世界的二元对立模型，打通了本土与世界关系的对话时空。最终在恪守民族国家本位的前提下，“球土化”理论将探索的触角伸向普世性原则的文化桥梁和纽带，重塑了各国关于全球化道路的发展机制和运行方案，给实践者带来实实在在的行动参考。

二、影像英雄主义的球土化样貌

作为电影文化中最具国际通识性的人物形象，英雄具有跨国接受的普世性价值。在世界范围内，英雄诞生于神话传说，衍生于史诗叙述，流传在文学戏剧文本中，又强化在影视创作观念里。尽管中西方基于不同的历史传统和文化语境，对英雄的理解不尽相同。但是作为有风险的利他主义者，英雄的救世意义、榜样力量、象征价值和母题属性跨越历史与文明的变迁，历经沧海桑田而历久弥新，持久给予人们行动的方向和情感的支撑。

新世纪以来，中国电影在海外传播的内容已经突破了既往宏大叙事宣传战略与地下电影“墙内开花墙外香”的二元并行结构。继2004—2006年的三年间《卧虎藏龙》《英雄》《十面埋伏》《霍元甲》等古装武侠片将西方观众对中国电影中英雄形象解读的热情全面激活后，新世纪第二个十年以来，承载着当代中国英雄元素的《中国机长》《唐人街探案》《八佰》等后来居上，获得海外票房佳绩。在中国电影“走出去”的步伐不断加快的政策推动下，截至2020年末，进入北美院线票房前700的中国影片多达25部，而这一数字相当于此前30年的总和。值得关注的是，《湄公河行动》《红海行动》《流浪地球》等新主流大片进入北美院线后，并没有引发观众意识形态方面的反感，相反，还获得了一定程度上的好评。正如陈犀禾教授所指出的，“这些影片巧妙地汲取了类型片的叙事手法和视听元素，为讲好中国故事提供了有益经验，也启示着创作者：要以独特中国元素的电影吸引全球观众，语言并不是障碍，最重要的是创新内容与故事的呈现和讲述方式，力求引起更广范围的情感共鸣”[3]。

众多海外传播的中国电影作品大多以英雄主题的凝聚和英雄性的播撒为表意机制，那些性格迥异、风格多样的英雄人物绝不局限于意识形态的帷幔之内，相反，他们身上所展现出的舍己为人、智慧勇敢、坚忍不拔的意志品质能够在最大程度上调动起不同文化信仰下观众的情感参与热情，并引发积极的认同态度。从这个意义上讲，影像英雄主义在通俗化、类型化的国际电影产业中具有极大的文化通约性，客观上促进了文明与文明的牵手对话。

在当下国际文化舞台上，中国特有的价值观正在以一种柔性传播的姿态潜隐性地展开话语叙述，并逐渐形成了一种更具策略性的价值推广方案。这一策略机制具体表现为从庙堂之高下沉为广场文化。在中国文化中，“崇高”一直以来就被认为是中国文化艺术的至高表现形态。时至今日，宏大叙事的传统广泛蔓延于各种不同题材、类型的文艺作品中，彰显着中华文化的宏伟感和博大感。然而在跨文化交流日渐深入、现代化文明不断成熟的球土化时代，曾经的宏大叙事很难被西方现代文明所接纳，在后现代解构浪潮的冲刷下，一切的崇高体验和恢弘表达都顷刻间被瓦解得支离破碎、崩塌殆尽。那种基于传统的中华美学观越来越被视为空洞的能指，丧失了其应有的文化高地，遭到来自西方文明的抵牾和拒绝。如果说宏大叙事诉诸于激情的点燃，微末叙事则催生出深刻的思辨。在激烈的社会变革时期宏大叙事在最大程度上实现了情感动员的效能，而在稳定的和平发展时期，娓娓道来的微末叙事似乎更能敲击世人的心灵。

当下电影产业的跨国竞合为不同文明的对话提供了难得的展演平台。在这一大众文化广场中，自我与他者相遇，本土与世界联通，在各个不同民族、种族多向碰撞、交流的过程中，对共通意义空间的探索就显得十分重要。因为文化的沟通绝不是并行不悖的平行线，而是在纵横交错中彼此观照的渐近线。于是，对世界文化广场中可以协商、调停的“接触区”(contact zone)的搭建无疑成为跨文化沟通的必然选择。从这个意义上讲，英雄叙事基于其母题的普世化完全可以被理解为消除紧张、化解隔阂的文化接触区。

好莱坞电影中的英雄主义书写源于基督教《圣经》的受难文化、救赎文化和天赋人权的个人主义思想经验，中国电影中的英雄主义则更多建基于无产阶级专政的政治主张和集体主义价值观念，但两间并非没有交叉点和接合地带。如果说《红海行动》《空天猎》《湄公河行动》等影片中所塑造出的硬核英雄人物是在国际合作中完成军事使命的，那么《流浪地球》则在真正意义上以人类命运共同体为价值尺度，展现了在全人类共同的危机与灾难面前，个体化的英雄人物是如何摒弃狭隘的民族主义和民粹主义偏见，以共有情感为纽带，携手并进、共赴危亡的。从一系列海外传播的英雄主题电影中，我们分明可以感受到国人希图打破对立、寻求对话的积极愿望，也能够深刻理解在这一努力过程中的困顿与艰难。无论如何，“球土化”理论为我们提供了一种基于关系理性的思维视角。但“改变这一权力不平衡关系的落脚点应该也必须摆在对‘普世性’，包括具有‘普世’意义的话题与风格的追求上”[4]。

三、英雄想象的同质联结与异质分立

不同于精英文化，以电影为代表的大众文化是以通俗性为表现样貌，以产业化策划、生产、分销、流通为商业规则，以机械复制为推广法则的文化商品。以英雄叙事为载体的电影产品欲形成识别、理解与表征的全球文化共同体，就必须考虑到文化产品情感价值的可接纳性和风格样态的独异性。前者是影像产品全球流通的认知前提，后者则是具体文化产品获得格外青睐的个性化标签。由此，英雄主题电影的同质联结和异质分立就成为一对相辅相成又相生相克的矛盾体。

同质联结是电影产品跨国流通的基础，也是英雄叙事获得全球共识的创作要求。在论及全球化的影响时，马克思和恩格斯早已指出：“物质的生产是如此，精神的生产也是如此。各民族的精神产品成了公共的财产。民族的片面性和局限性日益成为不可能。”[5]每个国家和地区都有着与众不同的历史传统、宗教信仰、政治法则和生活方式，其传承和发扬的文化理念也存在着或大或小的差异。对于接受者而言，习惯性地接受亲缘性较强的文化而拒斥价值立场差别性较大的文化是一种文化接触的本能。在带有英雄叙事的电影作品中，平衡两者之间的关系则体现出创作者的智慧与心胸。李安导演创作的《卧虎藏龙》之所以能够获得来自世界赞赏的目光，不仅是由于影像中处处流溢的苍劲古老的东方美学景观，更是因为影片在价值观维度上接合起中西方认知的共识。腾挪跳跃的恢弘武打场景将武术与舞蹈融为一体，竹林间飞跃翱翔的打斗场景无论在哪个民族文化看来，都是一种唯美的视听体验。更加值得注意的是，影片中玉娇龙的桀骜不驯、特立独行在有意无意间迎合了西方观众内心深处的对自由意志的向往，这也同尊重个性、崇尚民主，富于抵抗意识的西方人文精神不谋而合。同样，张艺谋的《英雄》之所以能够斩获第53届柏林国际电影节特别创新作品奖、第39届全美影评人协会奖最佳导演奖，并被美国《时代周刊》评价为2004年全球十大佳片之首，很大程度上在于该片在思想文化层面打通了中西方认知的隔膜，形塑起全球共通的情感体验。

相较于同质联结，异质分立的创作取向在跨文化接受中则显得更为复杂。首先，求新求异是人们对艺术品不变的追求。仅仅实现价值观的趋同显然无法满足世界各国观众深层的审美需求，在创新求变的旅程中一旦错失分寸，带来的就不仅仅是陌生感和迷惑感，更可能遭到激烈的批评和抨击。早前，西方文化界就对中式政治英雄的无条件牺牲与服从大加挞伐，甚至认为这是对个性的压抑和对人性的戕害。也正是因为这种刻板印象，中国电影在新时期以来走向世界的脚步才显得如此步履维艰。新世纪以来，中国电影“走出去”的步伐不断加快，而在英雄主题中不断注入新元素、新理念的尝试也俯拾皆是。尽管这其中不乏成功之作，但我们必须看到，其间的跨文化冲突也是显而易见的。例如，当张艺谋导演将精心打磨的反映南京大屠杀的力作《金陵十三钗》推向大荧幕后，国内影评界好评如潮，而该片在海外放映时，却换来了一片嘘声。西方观众在影片中一方面看到了战争的残忍、侵略者的罪恶，看到了青楼女子们舍己为人的英雄精神；但另一方面，他们认为无论是青楼女子还是普通中学女生，都是平等的生命个体，在灾难面前他们的生命理应同样宝贵。同时，西方学者在影片中还捕捉到一个清晰的人物层次解构，即“神父是最高级别的，因为他是白人，欧洲人，是上帝的人。然后是日本人，即殖民者……之后是最低的水平，包括中国的女学生，甚至更低的水平是中国的妓女。”[6]值得注意的一个细节是，在《金陵十三钗》中，创作者似乎早已预料到生命平等的问题，于是在故事情节中特意设置了约翰和陈乔治对此所展开的激烈讨论。然而，当小蚊子畏缩地踏上日军卡车的那一刻，约翰果断地一推促成了小蚊子命运的转向。于是有批评者指出：“神父一推，犯了全球普世价值人人平等的大忌。”[7]

同样在创作观念中存在类似冲突的还有《战狼2》。事实上，该片融合了战争类型、动作类型和超级英雄亚类型，以寓言化的表现方式将强大的中国军事形象呈现在世人面前，也创造了新主流电影的崭新高度。影片中的主人公冷锋因违反军事纪律而脱下军装，其落魄英雄的形象很容易被海外观众所识别和接受。冷锋在低谷中坚守、在使命前冲锋，临危受命，为了拯救非洲落难的中国同胞与非洲雇佣军展开激烈搏斗，最终取得胜利的壮举可歌可泣。客观来讲，创作者对冷锋这一英雄人物形象的塑造十分考究，他并没有以中国传统军事片中高大全的英雄形象出现在荧幕中，影片充分表达出人性的复杂性，甚至暴露了英雄人物生活中鲁莽冲动的弱点。特别是他为爱人复仇走进非洲作战的原始动机显得相当动人，于是也就将人物形象扎实地竖立在观众面前。陈旭光教授认为，冷锋的形象之所以如此鲜明而易于识别，首先在于其符号化特征。“倔强、坚韧、正义、个性、感性，落魄而不改初衷，正直但不呆板。为了让英雄能有更多的认同，影片欲扬先抑，不吝展示英雄的缺点——让人想到了阿喀琉斯原型；影片还从英雄落难开始叙述——让人想到俄底修斯原型——展现了一个英雄再生的传奇叙事——是我们这个时代的李小龙。身材不高大但却经打、顽强，最后总是绝境求生，转败为胜。”[8]尽管如此，更加需要我们注意的是该片在海外传播中所遭遇到的差异性解读。在部分西方观众看来，影片中冷锋这一英雄人物与中国的政治方向之间存在着一定的隐喻关系，表明了中国在大国崛起的道路上决心以武力参与国际事务的野心。例如，Chris Berry认为冷锋似乎承担了经典的东方主义“白人男性的负担”，通过“失控的暴力”来解决问题并完成跨种族的拯救行为[9]。因此，不少海外观众认为影片中暗含着某种竞争性、侵略性的动机。或许是基于上述种种政治立场和价值理念方面的冲突与对抗，《战狼2》冲击奥斯卡大奖的道路一波多折，最终折戟。

可以说，中国电影中英雄想象的构思创作是同质联结和异质分立彼此博弈的结果。从全球文化商品流通的立场来看，这个“文化问题成为一个经济问题，也可以说是一个政治问题了”[10]。作为全球化时代文化产业的竞争主体，创作者必须具备国际视野及其带来的开放性理念，基于瞬息万变的电影文化语境应时而变、唯变所适。但是，在对英雄文化这一静态资源的提取、打磨和诠释中，创作者有必要在本土精神与时代精神之间锁定平衡支点，凭借着丰富的想象力和创造力进行选题策划、生产包装、形象策划和策略性推广，从而满足不同文化语境下观众的审美期待。复活经典英雄是为了创新现代性神话，因为后者更加符合中国社会发展的现实需要，也能够被世界人民所接纳。我们需要坚信的是，“每一种新的、从未接触过的知识，对我们来说，都展示着世界、社会、人生的一个新的领域、新的方面，能使我们对周围的事物产生一种新的理解、新的认识。当这些知识真正同我们的心灵结合、与我们凝为一体以后，就能使我们产生出新的智慧和新的力量来”[11]。

四、中式英雄的文化范式与价值敏感点

以电影书写的方式构造中式英雄是基于“球土化”时代中国国家形象自我塑造与海外传播的客观需要。它是对中华民族传统思想的致敬，也是对国家软实力的彰显。然而中式英雄的文化想象绝不是、也不能是极端民族主义和狭隘民粹主义的折射。一旦创作理念陷入这样的思想误区，将会带来难以挽救的文化灾难。

中式英雄与西式英雄最为显著的区别在于其“为他”的核心集中体现为国家范式。也就是说，无论古典英雄还是现代英雄，中国的英雄精神离不开家国同构的文化理想。因此，对英雄精神的弘扬也就无法脱离国家的、社会的集体语境。即便是在近年来中国电影创作中不断为英雄人物注入个性化元素和个人主义价值取向，但这并不妨碍中式英雄精神国家范式的生成。正像是有专家所指出的，“在中国，英雄不仅仅属于个体范畴，更主要的是属于国家范畴，作为国家英雄而存在。作为国家范式而存在的英雄，在中国不同的时代具有不同的主要体现方式，这就是国家英雄的存在形态。不同时代的中国，具有不同形态的英雄，但无论以什么形态体现，对英雄的内涵与标准界定的主体都是国家。换言之，英雄在中国主要作为国家英雄而非个人英雄而存在”[12]。而这、也就成为中式英雄认定的逻辑起点和价值要件。

从中式英雄的国家范式出发，我们可以发现，不仅在革命历史题材电影中英雄人物的创作离不开以国为家的慷慨悲歌，即便是在商业类型片的英雄叙事中，对英雄精神的指认也大多与国家意识息息相关。例如，《芳华》中的英雄精神是对越自卫反击战中捍卫领土的坚强意志，《中国机长》中的英雄精神是以卓越的专业技能和临危不乱的人物个性拯救上百名乘客生命的勇气使命，《攀登者》中的英雄精神是为守护国家荣誉而不畏艰险、迎难而上的精神品质，《救火英雄》中的英雄精神是爱岗敬业、舍生忘死的集体主义价值观的凝聚，《中国医生》《我不是药神》则以批判现实主义的笔调高歌当下中国平凡而伟大的社会英雄人格。中国电影素有现实主义传统，近年来，以《药神》为代表的英雄叙事很大程度上表现出建设性现实主义的创作取向。这一取向一方面基于中国特有的政治文化背景而弱化社会批判的尖锐程度，不对现有制度进行攻讦；另一方面着力通过对英雄性的激发来实现道德感召力和情感的冲击力。质言之，“触及社会问题，但却将艺术重心聚焦于英雄的蜕变升华，以导人向善的情感力量感染人，以温和的类型片修辞解决故事中的矛盾”[13]。

纵观近年来中国电影中的英雄叙事表达，不难发现，在国家范式的总体规定性下，不同题材类型的影片各自诠释着迥然有别的英雄想象。诚然，对国家范式的坚守一定程度上强化了政治规定性，而这一点也是中国电影在跨文化传播中的重要思想障碍，但这一本土化文化风格并不注定其海外交流的窘境。如中国古典平民英雄传奇《赵氏孤儿》就被法国启蒙主义思想家伏尔泰(Voltaire)所钟爱，他亲自将《赵氏孤儿》改编为《中国孤儿》，并促成其海外上演。1755年8月20日，《中国孤儿》在海外首演大获成功，伏尔泰献词道：“《赵氏孤儿》是一篇宝贵的作品，它使人们了解中国精神，有甚于人们对这个庞大帝国所曾做和所将做的一切陈述。”[14]

通过归纳可以发现，近年来的中式影像英雄大抵遵循着一些基础性价值准则，因而表现出文化观念的“球土化”特色。第一，中式英雄恪守着传统思想中的伦理原则；第二，中式英雄大多由自发到自觉，投身于政治文化的实践中；第三，现代化中式英雄的价值标准已经从舍生取义的壮士蜕变为创业创新的舵手；第四，伴随着民主化进程的加剧，中式英雄中的平民身份及其道德的胜利获得广泛认同。由此可见，“中国英雄的国家范式既传承了制度起点的原初性要素，又随着时代的发展增添了新的内容，是在不断的层累递进的过程中逐渐形成的，它既是一种既成事实，又是一种层累的过程。主要表现为国家范式的中国国家英雄形态，在未来中国发展的时代中还会继续存在。然而，随着社会的发展，其形态必然会不断加入社会认同与国际认同的要素，层累地发展并创造出新的范式”[15]。