鲍开恺

(苏州科技大学 文学院，江苏 苏州 215009)

王季烈(1873—1952)，字晋余，号君九、螾庐，江苏长洲(今苏州)人。他出生于诗礼之家，其十四世族祖王鏊系明成化十一年(1475)探花。王季烈既具有深厚的传统文化功底，又学习了西方自然科学技术，文理兼长，学贯中西。光绪甲辰年(1904)，王季烈进士及第，历任学部专门司司长、资政院钦选议员等。辛亥革命之后，他退出官场，悔治西学，转而潜心于旧学。其后四十年，王季烈活跃于大江南北的昆曲界，与吴梅、俞粟庐并称“近代昆曲三大家”。

关于王季烈钻研曲学的初衷，历来论者多引用其《螾庐曲谈·序》：“余避地海滨，端居寡侣，始以读曲为遣愁之计，继而稍习度曲。”[1]据此自述，古典戏曲是王氏痛苦寂寥中的慰藉，“读曲遣愁”几成定论。然而，综观王季烈后半生，由于时局动荡，其思想几经周折，曲学理念也在复杂的戏曲活动中不断更新。笔者以王季烈编订的三部重要昆曲工尺谱——《集成曲谱》《与众曲谱》《正俗曲谱》为线索，串联王季烈的曲学思想历程，进而探究其对近现代昆曲传承的卓越贡献。

“集成”时期(1912—1928年)：搜残补遗，传承古调

1912年，王季烈弃官不仕，避地天津。他搁置自然科学，走上了古典戏曲研究之路。其后十多年，王季烈认真研读戏曲作品，热衷于曲社活动，并广泛搜集整理昆曲曲谱。在投身曲学的第一阶段，王氏最为标志性的活动是创立景璟曲社和编订《集成曲谱》。曲社活动以动态的形式传承着流动的昆曲艺术，曲谱编订则以固态的形式保存珍贵的昆曲音乐文献。无论是景璟曲社还是《集成曲谱》，均以传承经典、遵循曲律为艺术准则。

1913年，王季烈创立昆曲审音社，该社于1918年更名为“景璟社”。《螾庐未定稿》收录的《景璟社记》一文记载了该社的成立缘由：

独此水磨古调，犹是盛世之音。于是携友生、集朋好，茂陵擫笛，洛浦吹笙，吐清韵于丹唇，激妙声于皓齿，更唱迭奏，各尽所长，刻羽引商，岂云寡和。暇辄相聚，聚必尽欢，景璟之社所由立焉。[2]77

该社名为“景璟”，意为景仰明代戏曲家、吴江派领袖沈璟。景璟社标榜古雅，独推吴江，颇具深意。沈璟重视宣扬伦理道德，提倡“当行本色”“合律依腔”，曾编纂《南九宫十三调曲谱》。王季烈长于审音识律，追慕规范、本色的艺术标准，其曲学观与吴江派不谋而合。

与晚清民国的诸多文学、艺术社团相似，景璟社不仅是一个简单的昆曲社，还是一个带有政治色彩的群体：

吾侪巢危幕之上，处漏舟之中，而犹从事讴歌，愉情声律，将毋违古人之训，为大雅所嗤欤！殊不知土室埋身，草间苟活，早谢天下兴亡之责，岂有晏安鸩毒之讥。而况寓哭于歌，破涕为笑，此正穷途多感，秋士善悲，乃籍无聊之狂吟，以抒中藏之骚屑耳。[2]77-78

景璟社汇集了一批志同道合的朋友，用擫笛唱曲的方式婉转地抒发心志。诚然，该曲社以王季烈为代表，不乏政见守旧的保皇派人士。流传了数百年之久的昆曲，是传统文人心中的“盛世之音”，恰如其分地契合着他们心灵深处的复古之情。他们长歌当哭，唱的是雅乐古调，表达的是对现实的不满和对动荡局势的担忧。

毋庸置疑，曲谱编订工作是王季烈曲学研究的重中之重。其中，编订于20世纪20年代的《集成曲谱》是昆曲曲谱发展史上里程碑式的杰作，该谱的主要贡献有三个方面。

一是抢救剧目，汇编曲谱。《集成曲谱》从戏曲史的角度强调了曲谱文献搜集、辑佚工作之势在必行：

古今传奇，浩如烟海，然存者什一，亡者什九。存者之中，有谱者，不过百之二三。本编采传奇、杂剧约百种，共选剧四百余折，分为四集。虽可歌之剧，不止于此，而脍炙人口之名剧，网罗无疑矣。[3]

由于戏曲常被视为“小道”“末流”，因此容易被学者忽视。王季烈认为，在浩如烟海的诸类古今典籍中，可歌之谱的散佚尤为严重。《集成曲谱》由王季烈、刘富樑辑订，于1922年定稿，1925年由商务印书馆石印出版。全书分为“金、声、玉、振”四集，每集8卷，共32卷，收录剧目88种，总计416出。此谱集中体现了王氏保存戏曲文献的意识，将昆曲史上经久不衰的经典名剧网罗殆尽，保存了许多濒临失传的冷门剧目，留下了极其宝贵的昆曲乐谱，较为完整地呈现了晚清民国昆曲舞台演出剧目之概貌。

二是精校曲文，严订工尺。《集成曲谱·编辑凡例》对于订谱原则做出如下说明：

本编力矫是弊，选戏剧则采曲律、词章之兼善，订宫谱则求古律、俗耳之并宜；曲文曲牌，皆悉心订正，非敢谓空前绝后之作，要与近日出板之各曲谱，不可同日语也。[3]

《集成曲谱》详细考订曲文、宾白，仔细校对工尺、板眼，追求文辞与音律兼美。然而，戏曲剧本的文体格律较之诗词更为特殊，南北曲差异、正衬字易误、方言俗语混杂，都给校雠者带来极大的难度。在戏曲文学长期流传过程中，难免有不谙音律的文人、艺人增删改动曲文、宾白，导致市场上的演出本错误百出，以讹传讹。某些改动虽反映了当时舞台的需要，却必然影响了文辞的规范和音律的雅正。据此，王季烈提出了具体的参考意见：

俗谱删改之曲，于文理曲律，可以迁就者，不加订正，以便通行。其刺谬过甚者，方为改易。然原谱之可迁就者，无不用其原谱。至于节去之曲，苟于套数体式无碍，亦姑从俗，与套数太不合理者始补之。凡增改之处，其理由一一详之眉批中。[3]

在曲辞修订过程中，王季烈既遵循审慎的原则，又不失变通的手段。对于舞台习见曲谱中普遍存在的删改原著问题，王氏的处理方法是：一方面必须订正显见的谬误，另一方面允许迁就部分合律的改易，但必须用眉批标出每个增删改动之处。王氏兼顾“雅正”与“从俗”的原则，在坚持规范的基础上，灵活处理部分已成通例的改动，顺应昆曲舞台“流”中有“变”的自然规律。由于他规范格式，逢改必注，因此为后人研习曲谱提供了精良的范本。

三是深入浅出，指导实践。《集成曲谱》卷首录有王季烈曲学专著《螾庐曲谈》，分为《论度曲》《论作曲》《论谱曲》《余论》4卷。传统的昆曲曲谱通常只顾及“度曲”之用，而《螾庐曲谈》的一大创举就是将“填词”“制谱”“度曲”这原本相互独立的三个环节融会贯通。例如，《论谱曲》一章，创造性地提出“主腔说”理论，较为合理地解释了曲牌联套问题，进而以主腔概念为核心提出谱曲之法。这一理论至今仍在指导昆曲音乐创作实践中发挥着重要作用。为了更明晰地指导昆曲实践，王季烈还擅长借鉴西方音乐理论，用科学的方法解释复杂的昆曲格律。他在《螾庐曲谈》中将昆曲的笛调与西洋乐器钢琴、风琴的音调互为参照，明确昆曲工尺谱中每一笛调的绝对音高，例如凡调对应Bb调(1)王季烈所用曲笛为传统姑洗笛，较之当今通行的国际音律低半音，即低一律。、六调对应B调等。这种中西对比的方法，便于具有西乐基础的人们了解昆曲曲调，同时为昆曲与国际接轨创造了良好的条件。

正因王季烈具有扎实的文献功底、深厚的理论素养和开阔的曲学视野，方能完成前人所无法胜任的高难度工作。《集成曲谱》以四百多折经典作品为案例库，以《螾庐曲谈》为理论纲要，由现象及本质，文学与艺术结合，剖析昆曲格律之精微深妙。《集成曲谱》不仅代表了王氏订谱的最高水准，也是晚清民国昆曲工尺谱的集大成之作。

“与众”时期(1929—1941年)：化繁为简，雅俗共赏

20世纪20年代末至40年代中期，时局动荡，人心不安。王季烈辗转于大连、天津、长春、北京、苏州等地，几经宦海沉浮。由于盲目忠君，1932年他随溥仪抵长春，出仕伪满。这段经历成为王季烈人生中无法抹去的污点。1934年春，他心力交瘁，上《乞归奏折》，退出是非之地，返回大连。同年秋，其母谢太夫人去世，王季烈归里奔丧。吴梅《瞿安日记》载，1935年三月初一，“王君九季烈至，谈及‘满洲国’事，不无感喟”[4]。政治上的误入歧途，使王季烈陷入难言的痛苦，也使得其思想观念一波三折。

在这是是非非的十几年中，王季烈对昆曲艺术的热情依然如故。1929年，他在天津与许雨香、袁寒云等成立同咏曲社；1937年，又在北京成立螾庐曲社。在苏州期间，他频繁参与道和曲社的活动，与吴梅、张紫东、徐凌云、贝晋眉等曲家结下了深厚友谊。除了唱曲不辍，王季烈依然热衷于钩沉古典戏曲传统剧目、整理昆曲曲谱。这一时期，他还编纂了《孤本元明杂剧提要》，编订了家喻户晓的《与众曲谱》。

《孤本元明杂剧提要》刊印于1941年。王季烈认真校读元明杂剧144种，逐一撰写剧目提要、作者介绍、考证及评价。其序指出：

此书出而元明两代之杂剧，非特骤增一倍，且于雅俗两途，可窥其全，为研究两代草野风俗人情者所不可缺也。[5]

较之《集成曲谱》穷尽式搜求文献的态度，《孤本元明杂剧提要》一方面力图拾漏补遗；另一方面更讲究甄别善本、严谨校雠，兼顾“雅”“俗”之两全其美。由此可见，王季烈的曲学传承理念逐渐发生了微妙的转变。

更能体现这种理念转变的，是1940年由北京合笙曲社出版的《与众曲谱》。该曲谱由王季烈辑订，高步云正拍，延竹南缮写，王季烈长子王守炽、孙女王义吉校定。1940年，合笙曲社发行了第一版石印本；1947年，商务印书馆刊印第二版平装本。《与众曲谱·自序》云：

岁壬戌，余与刘君凤叔，共编《集成曲谱》，冀以矫正伶工脚本之失。书初出，不甚风行。两次印行千余部，遭兵燹毁去大半，存于今者仅数百部。而人之求此书者转众。近来楮值奇昂，重印匪易。友人劝余选通行之曲，厘正其宫谱，更辑一书，以便初学。[6]

《与众曲谱》书名取自《孟子·梁惠王章句下》之“‘与少乐乐，与众乐乐，孰乐？’曰：‘不若与众。’”，颇有从众、从俗之意。从“集成”到“与众”，王季烈的心路历程清晰可见。据上述序言所云，因卷帙浩大且价格不菲，《集成曲谱》在曲友中难以普及，况兼兵荒马乱，已印行的千余部曲谱损失惨重。于是，为顺应普通曲友的需求，王季烈编订了较为通俗的《与众曲谱》。较之博采汇编的《集成曲谱》，《与众曲谱》的主要变化有三个方面。

一是删减篇幅，精选剧目。《与众曲谱》共8卷，选剧34种，共计100出，数量不及《集成曲谱》的四分之一。以汤显祖名剧《牡丹亭》为例，《集成曲谱》共收录20出折子戏，除《游园》《惊梦》《拾画》等经典剧目外，尚保留了《寻梦》《写真》《离魂》《魂游》等舞台效果略为寂冷的剧目，较完整地呈现了《牡丹亭》原作的基本框架；而《与众曲谱》仅收录舞台上最为热演的《学堂》《劝农》《游园》《惊梦》《冥判》《拾画》《叫画》7出。由于《与众曲谱》篇帙精简、价格低廉，故而更适合一般昆曲爱好者收藏检阅。

二是唱念并重，细化记谱。《与众曲谱》既延续了《集成曲谱》详注工尺板眼的传统，又额外标注了剧中宾白的抑扬顿挫之处。其《凡例》有云：

谚云：“一白、二引、三曲子”，谓曲最易，白最难也。然自来曲谱，于宾白之抑扬缓急，绝不指授，故初学视为畏途。兹谱于宾白逐句点断，更于平声应延长之字，左下角加﹂，上声、阴平声应揭高之字，右旁加△，入声应疾过之字，右旁加∣。[6]

《与众曲谱》以书面的形式最大程度地还原了昆曲唱腔与念白，自此，不仅“曲”有“谱”，“念”亦有谱可依，更便于昆曲唱念的教学与传承。此外，1947年第二版的《与众曲谱》还新增了吹奏曲牌的乐谱。例如，《单刀会·刀会》之【望妆台】、《牡丹亭·惊梦》之【万年欢】、《长生殿·定情》之【春日景和】、《长生殿·惊变》之【水龙吟】等常用昆曲吹奏曲牌，部分无曲牌的吹奏音乐在该版曲谱中皆注明详细的工尺板眼，这些都具有重要的舞台实用意义与音乐文献价值。

三是简化理论，强化实用。实用性是王季烈曲学研究一以贯之的特点。《与众曲谱》附有曲学专论《度曲要旨》，较之《集成曲谱·螾庐曲谈》更切合昆曲入门之需。例如，《螾庐曲谈·论度曲》第三章《论识字正音》，集《洪武正韵》《中州全韵》《音韵辑要》《韵学骊珠》等韵书之所长，将曲韵分为21类，同时列出7000多个曲韵常用字；《度曲要旨》则另辟蹊径，以若干个专题——“论形同义异之字音”“论字形相似易误之音”“论入声字之音”“论抵颚鼻音闭口诸韵必须区别”“论收噫呜二音之诸字”“论各韵中易混之字音”，详述字音要诀。对于初学者而言，与其罗列大量韵字，不如辨析易混、易误的字音。《度曲要旨》避免深奥的理论，注重可操作性，适于普及。

对比前后两部曲谱及所附曲论，王季烈的艺术标准并未降低。他尝试通过化繁为简、深入浅出的工作，放下曲高和寡的姿态。王季烈强调：“窃愿习昆曲者，以此为阶梯，进而求之《集成》、《纳书楹》、《吟香堂》诸谱。”[6]编订《与众曲谱》的目的在于使初学者从热门剧目入手，习得度曲常识与普遍规律。从某种意义上说，《与众曲谱》是《集成曲谱》的入门版，度曲者应以此为台阶，循序渐进，进而追求尽善尽美的艺术水准。

与近代曲学大师吴梅、王国维相比，王季烈在把握昆曲艺术发展规律的同时，更善于将高深的理论化为简明易学的实例。《集成曲谱》《与众曲谱》在收录大量昆曲剧目的基础上，再以《螾庐曲谈》《度曲要旨》为引导，理论结合实践，将曲谱编订与曲体研究熔于一炉，使昆曲工尺谱由“度曲”之范本扩大为填词、制谱、度曲三者合一的曲学工具书。

“正俗”时期(1942—1952年)：教育民众，匡正世风

1942年，王季烈返回苏州定居，在家乡度过了其人生的最后十年。这一时期，他先后成立了俭乐曲社(1943年)、吴中曲社(1945年)、正俗曲社(1947年)，创作了传奇《人兽鉴》，又编订了他人生中最后一部曲谱《正俗曲谱》。

作为中国历史上最后一科“甲辰科”进士中的一员，王季烈的思想观念深受封建礼教的影响。从《螾庐未定稿》留下的大量文字资料来看，王季烈素以书香世家为荣，恪守传统道德，常告诫子女务必洁身自好、秉持家风。即便在万念俱灰离开官场之后，王氏撰文著述、为人处事依然带着浓重的遗老气息，他的政治理想并未发生根本性的改变。

所幸的是，王季烈的曲学观念在现实中不断更新，他以昆曲艺术为工具，践行其价值观中积极正向的一面。借《正俗曲谱·序》，王氏开宗明义强调了音乐对于治国安邦的重要作用：

三代以前，礼乐并重。《礼记》曰：移风易俗，莫善于乐。又曰：治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。盖音乐与政治相为表里，亦互为因果者也。[7]

王季烈认为，古往今来，国家的治乱与音乐的和谐与否息息相关。在王朝更替的过程中，音乐也在此消彼长,不断更替。昆曲是古典音乐中流传时间最长、传唱范围最广的一种。究其原因，一是昆山腔音乐典丽醇雅，足以感人；二是明清先贤的曲谱编订工作使昆曲音乐有迹可循，没有像唐宋古乐那样声消音歇。可见，有识之士必须承担起整理文献、传承音乐的责任，使音乐发挥匡正人心、辅助政治的作用。

面对局势日非，王季烈回顾了编订《集成曲谱》《与众曲谱》的初衷，进而反思二曲谱所存在的失误：

余向病梨园脚本之谬误百出，别字连篇，伶工道白，全无规则，乃编《集成》、《与众》二谱，冀以矫正俗谱之失。然于剧中本事之贞淫邪正，未及审择也。频年人心险诈，道德沦亡，家庭破坏，社会陵夷。长此沦胥，恐黄农子孙，殆将灭种。[7]

王季烈认为，此前编订《集成曲谱》《与众曲谱》时，自己将精力集中于文辞、音律等曲谱本体的规范性问题，而对剧作的思想内容未及一一审查。兼之当时世事多变、人心不古，王氏忧心忡忡，倍感社会道德危机之严峻。他不顾年迈多病，决定重新编订一部拯救世风的曲谱。由此可见，《正俗曲谱》的特殊性在于：以主题思想的正统性作为遴选剧目之首要标准，突出戏曲的育人功能。《正俗曲谱·序》又云：

因忆及阳明之言，思借优孟衣冠，代生公说法，取《龙舟会》、《琼屑词》、《桃花扇》、《芝堪(龛——笔者注)记》、《读离骚》、《冬青树》、《归元镜》、《万里缘》等传奇，选剧百折，填就歌谱。凡皆忠孝节义之事，慈祥恺悌之言，冀以移风易俗，返朴还淳，或于救正世道人心，有万一之效欤！故名之曰《正俗曲谱》。[7]

此谱名为“正俗”，旨在救正世风、革除陋俗，充分发挥戏曲艺术对广大民众的教育作用。基于上述指导思想，王季烈在《正俗曲谱》选剧时煞费苦心。入选作品如《龙舟会》之《遇仇》《杀贼》，《桃花扇》之《誓师》《沉江》，《冬青树》之《抗节》《饿殉》，《读离骚》之《天问》《沉湘》，《帝女花》之《哭墓》《香夭》，皆为宣扬忠孝节义之作，洋溢着崇高的民族精神、英雄气概与家国情怀。

《正俗曲谱》拟分为十二辑，月刊一辑，共计100折。事与愿违，由于王季烈重病缠身，《正俗曲谱》仅出版《子辑》《丑辑》两册就不得不中断，直至王氏1952年去世，此书终究成为残编。

在《正俗曲谱》原定目录中，最后一册《亥辑》拟收录由王季烈本人撰写的《人兽鉴》传奇8折。尽管曲谱未能完璧，但《人兽鉴》传奇与唐文治的《茹经劝善小说》合为一编，在1949年由正俗曲社刊印出版。王氏以孟子“人之所以异于禽兽者几希”为诫，希求通过求真、尚德的思想内容，引导人们向善而生，停止同类相残。颜惠庆在《〈茹经劝善小说〉〈人兽鉴传奇谱〉合刊序》中转述了王季烈的一段嘱托：

杀青将竟，螾庐来属弁言：“余尝独居深念，以为先圣之言仁、佛之言慈悲、耶苏之言博爱，无不以生人爱人为本，而以杀人害人为戒。道无分于中外，理不违夫古今。顷者窃不自量，奔走南北，尝期化干戈为玉帛，消戾气为祥和，亦犹两贤之心也！”[8]

《人兽鉴》传奇跨越国界、穿越古今，借老子、孔子、释迦牟尼、耶稣四家之言宣扬“博爱”，呼吁人们仁慈向善，消除戾气，出“禽门”入“人门”，进而由“人门”升入“圣门”。王氏在战乱年代创作教化色彩浓厚的《人兽鉴》，体现了他渴望和平的心声。

以《正俗曲谱》和《人兽鉴》传奇为标志，王季烈的曲学理念在其人生最后十年又一次发生重大转变。他弱化了文辞、音律的标准，淡化了戏曲艺术的案头、场上之美，着意主题为先，宣扬仁爱、民主思想，标榜戏曲的道德教化功能，以期发挥感化人心、挽救时艰的作用。

结 语

从重视文献保存的汇编型《集成曲谱》到刻意简化从俗的普及型《与众曲谱》，再到弘扬浩然正气的专题型《正俗曲谱》，历时数十年，王季烈孜孜不倦地在昆曲传承的道路上披荆斩棘。以此三部曲谱为重点，结合王氏戏曲活动及相关论著，梳理王季烈曲学思想发展脉络，有助于客观评价其对昆曲传承的重要贡献。

纵观王季烈一生，其在政治上属于保皇派，文化上属于传统派。笔者认为，应客观评价王季烈根深蒂固的传统思想。从正面看，他宣扬仁义礼智信，保护古典文献，具有坚定不移的意志和百折不挠的精神；而从负面看，他迷信封建帝制，甘当孤臣孽子，这种“愚忠”思想不得不说是违逆历史潮流的。

平心而论，昆曲艺术虽不算是王季烈一生最重要的事业，却可以称得上是他后半世不离不弃的知己。最初的“读曲遣愁”，他遣的是礼崩乐坏之愁。王季烈竭尽一己之力，整理校订曲谱，兼顾雅俗，用心良苦。从“集成”到“与众”，再到“正俗”，分别体现了王季烈搜残补遗、注重实用、匡正世风的戏曲观。直至晚年，他终于意识到：文化传承不仅在于抱残守缺地“传”，更应当去芜取菁地“承”。于是，他剔除戏曲典籍中消极的部分，高呼“仁爱”，以平和雅正的昆曲之音喊出振聋发聩的“正俗”口号。这不仅体现了王季烈个人曲学观的不断进步，也反映并折射出近现代转型时期新旧思想的碰撞与融合及其时代精神。