李珊 黄磊

光是电影艺术重要的创作工具之一。创作者可以利用光线的变化来呈现电影内蕴的细腻情感。与传统谍战题材类型片相比，电影《悬崖之上》挖掘及展现了谍战英雄们真实、复杂的人性，用“隐而不显”的叙事方式诠释了极简主义美学理念。本文从光影视角出发，对电影《悬崖之上》的构图设计与美学想象进行解读。

由张艺谋执导，张译、于和伟、秦海璐等人主演的电影《悬崖之上》讲述了20世纪30年代，为获取日本侵略者进行细菌实验的确凿证据，特工四人小组奉命前往哈尔滨执行“乌特拉行动”。由于叛徒出卖，从空投进入冰海雪原开始，他们就已陷入了敌人的圈套。为了营救战友，协助完成行动任务，潜伏在特务科的周乙（于和伟饰）与身边朝夕相处的敌人在“谍战之都”哈尔滨上演了一场生死博弈的谍战大戏。本片充分利用光影来丰富构图设计形式，既赋予观众无限的美学想象，也实现了叙事主旨的隐喻表达。

一、真实简约与鲜明层次的构图设计

构图概念源自绘画领域，指在一定空间范围内，合理设置符号的位置关系，从而构建的具有说服力视觉画面的艺术观念。①构图是一个造型艺术术语，即绘画时根据题材和主题思想的要求，把要表现的形象适当地组织起来，构成一个协调的完整的画面。在电影叙事过程中，创作者合理应用构图元素，在辅助主题表达、讲述人物关系的同时，能够彰显出影片的摄影美学、叙事功能及风格。电影《悬崖之上》利用光影和视觉符号进行构图设计，遵循极简主义原则，将真实感与层次感相融合，实现了主旨的隐喻表达。

（一）真实感与造型能力相结合的“经典构图”

法国电影理论家雅克·奥蒙在《电影导演论电影》一书中认为：“有时，电影以现实世界为参照物，与绘画一起寻求表现现实的方法；有时，电影投向不可见的世界，通过影像来表现、超越现实可见的东西。”②参见：[法]雅克·奥蒙.《电影导演论电影》[M].上海:上海人民出版社,2008.电影凭借丰富的镜头语言，勾勒出具有想象力、生命力的艺术画面，促使观众快速进入假定空间。[1]从构图设计的样式看，目前主要有强调影像忠于现实的“纪实风格”、注重彰显内心感受及强调影像造型能力的“表现风格”以及将造型设计与真实感相结合的“经典风格”。在创作电影《悬崖之上》时，导演张艺谋表示：“故事要始终在视觉之上，只有大银幕才能体现出这种小细节。”③参见：中国青年报.<悬崖之上>，张艺谋首次尝试谍战片[EB/OL].https://baijiahao.baidu.com/s?id=1698895195457093252&wfr=spider&for=pc.在构图设计方面，该片尽可能地靠近真实，塑造出广袤的冰雪场景、还原同时期的哈尔滨中央大街，用“临场般”的视觉画面诠释电影独有光影气息的同时，较好地实现了视觉审美与人文内涵的融合表达。

（二）简约感与复古质感相结合的“极简构图”

胡敏在《银幕·荧屏·舞台：影视戏剧表演技巧与训练》一书中提出：“光和画面构图影响着影片内容的表达，也决定了电影造型风格的体现。因此，光和画面构图就成为电影创作的重要任务。”④参见：胡敏,林素韵.银幕·荧屏·舞台：影视戏剧表演技巧与训练[M].长沙:湖南师范大学出版社,1999.图是情感表达的基础，创作者采用直观、形象的艺术语言，合理布局画面物象及构成方式，塑造流动、立体的视觉画面来确立电影作品的叙事风格。[2]张艺谋的电影中多采用极简主义构图，尽可能减少多余叙事元素的使用。《悬崖之上》作为其执导的首部谍战题材电影，采用极简的视听风格，刻意突出白色，让大块白色占据画面，同时借助动态叙事符号，将外部雪景与黑暗社会、生死较量相结合，营造出流动的视觉景观。导演用流畅、简约的方式进行构图设计，有效控制了该片的整体叙事节奏，探讨了信仰之间的斗争，传递出独特的叙事主旨。影片中，他特意将张宪臣牺牲的画面与监狱的建筑画面、卓别林的《淘金记》剪辑在一起，使“皮鞋跳舞”的镜头与《悬崖之上》的“前行”章节巧妙结合，崇高感的构图设计渲染了革命者虽然牺牲，但精神仍继续前行的寓意。

（三）层次感与主题意蕴相结合的“层次构图”

电影构图是电影画面中物体的布局与构成方式，其中不仅包含了对影像的处理，还包括对色彩、光线等视觉要素的处理。[3]为有效支配观众视线，突出隐喻目的，电影《悬崖之上》采用对称均衡的构图设计，将人物角色与叙事环境相结合，利用斜线构图的不稳定感，使叙事环境与主题表达相互映衬。与普通谍战题材电影相比，该片并未陷入以“悬念取胜”的陈旧套路，而是在开篇就交代了特工四人小组由于叛徒出卖，行动岌岌可危。为使影片视觉画面充满层次感、纵深感和鲜明的美学质感，导演充分利用前景、中景和背景三个层次的视觉元素，使观众在紧迫的叙事氛围中，对片中角色的人性纠葛感同身受。例如，为了体现叛徒谢子荣内心的恐惧，在画面构图时，创作者通过变化摄影机高度，设计跪姿、仰视特务等镜头，呈现“枪决现场”的血腥场景，赋予观众片中人物的视线空间，令观众生动感受谢子荣的恐惧情绪。

（四）大特写与大全景相结合的“两极构图”

美国电影理论家鲁道夫·阿恩海姆在《艺术与视知觉》一书中提出：“视觉艺术不是诸要素的简单相加和机械的复制，而是对整体的结构式样的把握。”①参见：[美]鲁道夫·阿恩海姆.艺术与视知觉[M].北京:中国社会科学出版社,1984.张艺谋擅于使用大全景的构图设计，给予观众磅礴、大气的视觉观感，使影片充满叙事张力。[4]影片开篇，导演利用全景式构图，将皑皑白雪、重重森林及冰冷的城市空间以“复刻”的方式呈现在银幕上；利用独特音效、色彩等元素，营造出凄凉、悲壮、苍茫的叙事基调。例如，当“乌特拉”四人小组以空降的方式出现在雪原之中时，此刻人物面部的表情特写与雪地行走时刺耳的摩擦声相碰撞，在放大人物角色内心恐惧、焦虑情绪的同时，引导观众以“打开感”的方式进入剧情，快速、自然地融入充满危险及不确定性的谍战场景之中，与剧中人物产生“共情”。另外，影片不断使用大特写的叙事技巧，让叙事内容充满影视画面的同时，进一步强调叙事内容。例如，在影片“底牌”片段中，张宪臣不幸被捕，敌人对其严刑拷打，此时，镜头以大特写的方式完整呈现了电击刑讯的过程，营造出充满张力的视觉画面，彰显其始终不屈的精神，他誓死不出卖组织，尽显个人忠诚。

二、历史叙述与关联想象的美学想象

陈力石在《建筑艺术光影美学的价值》一文中，对光影美学的特点进行了概括，提出：“光影美学是一种高度提炼的影像语言，它剥离了事物色彩浮华的表面，而表达出事物的本质和内涵，塑造了影像与现实之间的抽象之美和距离之美。”②参见：陈力石.建筑艺术光影美学的价值[J].文艺争鸣,2013(05).电影《悬崖之上》借助移动画面、动态构图和色彩搭配，以独特的影像美学彰显了个性化的叙事意境和诗意化的美学韵味。

（一）关联性想象：视觉美学与隐喻表达

电影《悬崖之上》剧照

“影子”“映像”是现代电影理论研究过程中重要的美学命题。创作者通过解读光影的变化规律，用光影的位置关系、大小关系来表达思想认识、阐明美学理念，从而为观众呈现出诗意般的视觉画面。视觉美学是将视听画面与叙事主题、影像内涵进行深度融合的艺术创造。[5]创作者将物象造型、空间场景等叙事符号与电影叙事内容相结合，使观众通过视觉感官建立审美体验并唤醒关联性想象。电影《悬崖之上》以精致的构图设计营造出风格独特的视觉奇观，并借助物象符号传递了视觉美学的深刻隐喻。“黑白相间”作为该片的主题意象，隐喻了冰冷、萧瑟的氛围，彰显出凛冽的诗意美学风格。导演将艺术性、剧情性相融合，用艺术真实来揭示历史真相，在塑造典型环境、典型人物的同时，使紧张情绪与压迫感在构图设计中得到反复渲染，实现了光影美学与心灵审美的有机融合。例如，片中“雪一直下”的视觉符号是对无名英雄的深刻致敬，也是对家国情怀的真挚歌颂。雪的冷冽、纯洁映射了人物信仰，象征着特殊的环境，营造出特定的美学想象。片中，寒夜里的灯光以暖色调的形式象征着寒冷环境下温暖、细腻的地方，隐喻了无名英雄们为了革命理想、信念而奋斗的决心，也让观众感受到英雄人物情感化、人性化的一面。影片结尾，当王郁与儿女团聚时，雪终于停下，微弱的阳光照射在雪地上，给予了观众温暖的视觉感受。影片没有特意煽情，结尾的阳光既意味着张宪臣“家人团聚”的遗愿的完成，也象征“光明战胜了黑暗”，英雄们成功完成了“乌特拉”行动。此处，导演将温暖色调融入叙事，在丰富影片色调搭配的基础上，流露出动人亲情与家国情怀，营造了厚重的叙事空间。

（二）历史的想象：中和美学与精神记忆

朱立元、王文英在《真的感悟》一书中认为“艺术不只是认识、反映，它在本质意义上是一种创造；艺术真实不是对生活真实的简单再现、复写，而是由创作主体和审美主体共同创造的真实”。①参见：朱立元,王文英.真的感悟[M].上海:上海文艺出版社,2001.“表现主义”主张借助夸张、奇特的叙事形式，用极度失真的视觉形象来表达创作者内心的情绪。[6]电影《悬崖之上》彰显中和美学，将对比鲜明的黑白色作为主色调，充分凸显了画面构图在造型中的作用，设计了“黑白灰”的美学世界，使影片严峻、黑暗的谍战风格得到生动呈现。影片的故事内容具有历史依据，其主要发生在20世纪30年代的东北冰城哈尔滨，当大雪笼罩“东方谍战之都”时，绝望白色、恐怖黑色、暗弱灯光与英雄红色一体交织，在变化多样的光影中，勾勒出险象环生这一夸张的构图设计效果。哈尔滨特殊的地缘位置使其成为东方情报集散地，影片尊重历史真相，将东北雪原与城市空间相结合，在丰富视觉观感、彰显历史想象的同时，拓宽了整体的叙事空间。此外，俄语“乌特拉”是“黎明”的意思，隐喻了英雄前辈对自由、对黎明的渴望，而片名《悬崖之上》则象征了他们时刻都处于危险之中，使观众充分感受到敌我斗争的残酷性。

（三）创造性想象：诗意美学与精神想象

创造性想象力是康德美学的重要范畴，其主张该想象力能够帮助艺术家将不可见的理念转化为直观的艺术形象。①参见：宫睿.《康德的想象力理论》[M].北京:中国政法大学出版社,2012.色彩既是直观的视觉元素，也是情绪表达及传递的重要工具。作为光的组成部分，不同饱和度、亮度的色彩应用，能够对观众的心情、想象产生影响。[7]在利用光影创作电影时，创作者要将光影变化作为制造叙事冲突的元素，利用光对空间、时间的引导功能，促使观众更好地理解影片试图传递的人物角色心理变化、复杂情绪，从而丰富电影作品的美学效果。电影《悬崖之上》色彩鲜活，与观众审美高度匹配。从色彩的搭配及使用看，该片充分利用黑色、白色作为剧情画面的核心背景与基础底色，其中主要设计了白色雪景、黑色监狱等不同场景。色彩搭配不仅符合观众对谍战题材类型片的审美认知，也与当前大众的审美标准相匹配。从道具看，影片对刮痕、灯光等细节的处理，使影片充满真实感和美学质感，同时增强了观众的情绪代入感，达到了“虚实相生，乃得画理”的美学想象。

（四）个性化美学想象：现实主义美学与主题升华

电影作为“活动影像”，其画面呈现运动特征。创作者通过对各部分内容进行合理布局、安排，在赋予观众极佳视觉观感的基础上，传递了叙事意图，彰显了个性化的美学想象。[8]电影《悬崖之上》的单一画面构图立体饱满且极具表现力。导演运用蒙太奇，采用连续组接镜头的方式呈现了充满独特魅力的构图效果。例如，片中，张宪臣原本能够逃脱敌人的追捕。然而，在经过马迭尔酒店时，他看到一群正在要饭的孩子，便临时决定下车找寻自己的孩子，不幸暴露行踪，从而导致被捕。此处，导演使用了俯视、仰拍镜头重点刻画了“追逐戏份”，张宪臣在白雪场景中来回奔跑，不仅充分调动、激发了观众的情绪，也进一步增加了紧张、压抑的氛围。可以看到，孩子是张宪臣的软肋，导演设计“因寻找孩子而导致被捕”的故事情节，在回归人性叙事主题的同时，也在进一步探讨“使命与人性”之间的冲突。由此，影片通过讲述他们对亲人的牵挂和恋人的不舍，细腻、完整地呈现了特殊英雄群体的内心情感世界。

结语

电影艺术采用现代音画技术来真实还原客观世界，为观众带来超越真实生活的观看体验。与传统谍战题材类型片不同，电影《悬崖之上》尽可能少用特工、密码等传统类型谍战元素，而是将谍战题材电影的“市场框架”、主旋律电影的“内容框架”进行糅合，并结合蒙太奇叙事和影像真实感，探索出一条新主流电影的叙事范式与美学框架相融合的道路。